Nie ma już w Europie ani katedr, ani sędziwych kościołów, ani wielkich muzeów, do których można byłoby wejść na chwilę, z nagłej potrzeby serca albo oka, nie zakłócając rytmu przechadzki długą pauzą. Nie można wejść, by przez kwadrans tylko sycić źrenice cząstką obrazu lub fresku. Aby uśmiechnąć się do dziewczyny Domenica Ghirlandaio. I ujrzeć, jak całym ciałem zaklina swą taneczną radość, niosąc na głowie koszyk z owocami granatu, z kiściami ciemnych i berylowych winogron.
Nie można wejść, bo duch dawnej Europy wschodniej uciekł do krajów Zachodu i krajów Południa. Widmo komunizmu krąży nadal po Europie. Widmo, obecne w fenomenie „kolejki”, w strukturze „ogonka” jest wszędobylskie, oswojone, w każdym mieście widoczne.
Duch ten zmienił upodobania. Kolejki owijają się teraz wokół katedry Santa Maria del Fiore. Rosną wzdłuż frontonu Galleria degli Uffizi. Duch każe turystom – w powolnym, cierpliwym, nużącym tempie – odmierzać krok po kroku, aby każdy, kto został opanowany przez kolejkowe nastroje i ustroje, dotarł wreszcie do ołtarza kasy i zdobył wytęskniony bilet.
Nie do sklepów mięsnych jednak zmierzamy. Nie do pustej lady z ochłapami, do kaplic turpizmu, lecz do świętych naw katedralnych. Do szacownych podziemi. Do grobów z promieniotwórczymi popiołami. Do muzeów z autografami pędzla i dłuta, z płótnami Signorellego, Ghirlandaio, Perugina.
Cokolwiek przedsiębrać chcemy, cokolwiek pragniemy zobaczyć, zawsze ogarnia nas dyktatura liczby. Wszędzie dosięga przekleństwo nadmiaru. Jesteśmy w tłumie. Między każdym obrazem a naszymi oczami skupia się opar cudzego bytu. Gęstnieje zapach cudzej myśli albo odór jej braku, woń cudzej głupoty. Zapach głupoty bywa dotkliwszy od jej dźwięków. Od jej akustycznych agresji.
Z obrazami kolidują twarze, od których – już na zawsze – nie możemy się uwolnić. Wpisują się w naszą pamięć. Wżerają w jej delikatne materie i zwoje. Odtąd, kiedy patrzę na kartę albumu z wybraną reprodukcją, widzę obok twarz nieznajomej lub nieznajomego. Twarz owa sekundowała mi w chwili świątecznego spotkania. Wzięła udział w zakłóconym święcie rozmowy z obrazem. „Zwiedzanie galerii takiej jak Uffizi – skarżył się ongiś Iwaszkiewicz – jest niewysłowioną męką, gdy idą za tobą dwaj Amerykanie albo zestarzała w ignorancji wytworna para angielska, a z nimi najczęściej bardzo wytworny, zrujnowany pan, mówiący po angielsku. Guide opowiada horrenda i wszystkie możliwe anegdoty o Rafaelu i Fornarinie, o Beatrix Cenci, wszystko oceniając jako veritabile i antiquo – dwa terminy, przed którymi Anglicy są chapeau bas i na które odpowiadają niezmiennym przeciągłym << o ! >>Dla Amerykanów oczywiście taki przewodnik musi operować cyframi, a w Palazzo Pitti musi wymienić, że to jest jedyna galeria na świecie, która posiada szesnaście czy osiemnaście prawdziwych Rafaelów, i ile te obrazy mogłyby kosztować, gdyby się je chciało przenieść do Ameryki”.
Obcowanie z płótnami nie jest tylko rzeczą oka. Wymaga również higieny akustycznej. Żąda ciszy, nieodzownej do tego, by obrazy mogły na nas spojrzeć. I żeby można było usłyszeć spojrzenie, skierowane ku naszej twarzy.
Czy Paul Klee, po wielu tygodniach pracy nad obrazem nie krzyknął z widomą ulgą: „ nareszcie, nareszcie zaczął na mnie patrzeć !” Chciałbym ochoczo ponawiać ten okrzyk mistrza, tyle że nie wobec nowego płótna, lecz wobec obrazów sędziwych, osnutych milionami spojrzeń i szeptów.
Bo obrazy patrzą na nas. Zawsze irytowało mnie, gdy w pośpiechu, zmęczeniu, w tłumie gwarnych spojrzeń nie mogłem rozpoznać tego wzroku, tej źrenicy naszych ojców w sztuce widzenia, uchwytnej dzięki obrazom.
W tłoku, w gąszczu ludzkim, pośród wycieczkowych gromad, uciążliwych niby kohorty barbarzyńców, obrazy bywają obojętne, szydliwe, złowrogie. Nie chcą z nami rozmawiać. Oczy obrazu – mało kto je widzi ! – muszą być wtedy ślepe.
W najlepszym razie obrazy udzielą nam łaskawej audiencji. Będziemy stali minutę w ich sąsiedztwie, u książęcego lub królewskiego tronu. To bardzo ważna audiencja w świecie odbić prawie doskonałych. Stoimy przecież u początków wielkiego „odbicia”. U jego źródła, przy jego tajemnicy. W Sezamie oryginałów, w ojczyźnie rzeczy niepowrotnych. W kręgu, zaludnionym przez dłonie, oczy, oddechy mistrzów.
Obrazy mówią do nas wieloma językami i znają różne technologie milczenia. Wpatrując się – za przykładem Jarosława Iwaszkiewicza – w płótna Caravaggia, odkryłem szybko, że tę mowę obrazu słyszę najostrzej, gdy okrucieństwo namalowane obracam przeciwko sobie i zawsze widzę w nim wiarogodny znak człowieczej tożsamości. Gdy wiem, że wszystkie ostrza namalowane, ostrza sztyletów, noży, toporów, kierują się w moją stronę, a wszelkie kopyta końskie, kopyta namalowane, zastygłe dzięki decyzji Caravaggia, wiszą nad moją głową, nad moimi płucami, nad moim brzuchem.
Obok arcydzieła nęka mnie zazdrość o miliony oczu. Wpatrują się one w przedmiot mojej miłości. Tak długo byłem sam, skupiony, szczęśliwy – z albumem i reprodukcją. Tak uważnie słuchałem, co mówi do mnie obraz. A tu – w sali muzeum – spełnia się nagle rodzime, szorstkie przysłowie o niemym obrazie. O takim, który ani razu nie odzywa się do dziada, choć dziad gadał do obrazu. Muszę zbadać rodowód tego okrutnego przysłowia.
Czy można więc trwać – powtarzam – w stadzie miłośników ? W tabunie sparaliżowanych przez cudzą obecność ? Czy nie przypomina to kolejek do burdelu – z książki Malapartego ? Z filmów o czasie wojennym w Neapolu ?
Mam wrażenie, że stado piranii odziera obraz z wielu atomów jego prawdy i urody. Że kaleczy ciało obrazu. Albo że złowiłem swego marlina – w tysiącach wyborów, poszukiwań, trudów – złowiłem go na morzu surowej i groźnej miłości do sztuki, lecz nieuchronne, złe rekiny ośmieszyły moją przygodę, obnażyły pozgonny szkielet.
Czy głodne, cudze oczy nie wydestylują z obrazu tego, co mi smakuje ? Mówiąc, że sztuka bywa odmianą pokarmu elementarnego i koniecznego, czy nie muszę zarazem ostrzegać, że zasoby każdego pokarmu topnieją, nikną ?
W muzeum, okrążony przez bliźnich, lękam się, czy nie wyjedzą mi całego pokarmu ? Nie zatrują jego składników ? Nie naruszą jego kosztownych harmonii? Dzieło jest bezbronne wobec adoracji i wobec świadomego buntu. Nie wiem, czy adoracja dzieła więcej dziełu odbiera ? Czy – przeciwnie – więcej dodaje, śmielej dzieło obdarza ?
Za daremnymi pytaniami idą płonne odpowiedzi. Jeśli sądzę, że obrazy mówią do nas, że obracają ku nam swe ukryte oczy, że cenią lub odpychają nasze spojrzenia, czemu nie miałbym dopuścić myśli innej, oczywistej ? Że obrazy rozmawiają z sobą ? Że kłócą się albo milczą – w obszarze jednej sali ? W gmachu jednego muzeum ?
Ale nawet mistrz, który nadawał imiona całemu stuleciu, o takiej rozmowie swoich obrazów z obrazami dawnych mistrzów, o takim ich dialogu dosłownym i wymiernym mógł jedynie marzyć – za przyczyną nocy w wielkim muzeum. Marzenie mistrza musiało spotkać się z energią pisarza, z życzliwą, suwerenną wolą ministra, z wiedzą solidnego przeziercy sztuk malarskich.
Wiele dałbym, abym mógł śledzić te późne, tajemnicze manewry dostojnych osób. Osoby krążyły po nocnych, bezludnych komnatach Luwru. Picasso – w towarzystwie André Malraux – wybierał obrazy, obok których, na chwilę tylko, miały zatrzymać się jego płótna. Aby nawiązała się bezpośrednia rozmowa między obrazami Picassa i dziełami Tycjana, Velasqueza, Murilla,Goyi. Rozmowa, która zaczęła się dawno, od inicjalnego ruchu pędzla.
Fotograf Brassai, który opowiada o tych stacjach podróży przez wieki, nie był świadkiem szczególnie predestynowanym do odsłonięcia wielkich tajemnic dialogu między obrazami. Nie okazał się również zbyt czułym rejestratorem aktów poniżenia lub wywyższenia, jakim musiał ulegać Picasso w czasie nocnej wędrówki po Luwrze.
Z wielu powodów marzyłem, by spędzić choć jedną noc w muzeum albo w kościele, noc samotną, noc bez scenariuszy dnia, bez strażników i aparatów alarmowych. Chciałbym swobodnie poruszać się po salach i nawach, jedynie z latarką w dłoni. Chciałbym trwać w gęstwinie moich miłości, rozpaczy i przerażeń, i smugą światła omiatać wiele rzeźb, obrazów, fresków, ujawniać dłonie, ramiona, oczy, usta , zmarszczki twarzy, fałdy sukien, koronki, chłodne srebra i perły.
Chciałbym ujrzeć stopy dziewczyny Ghirlandaio, stopy w płaskich sandałach z wąskimi rzemykami, tak lekko przywierające do ziemi, jakby pragnęły dowieść, że wszystkie gesty młodości, nawet gesty pracy i obowiązku, są gestami tanecznymi. Że rodzą się z ruchu stóp tańczących. Że tańczy całe ciało i tańczy suknia dziewczyny.
Chciałbym – na przykład – by pośród takiej nocnej przechadzki strumień mojego światła wyłonił Marię Magdalenę Perugina i aby – w ciągu paru sekund – na całym świecie istniał jeden tylko obraz, żebym zapomniał o pozostałych. Żeby – według zasad prawdziwej miłości – inne obrazy ogarnął chłód mroku i osamotnił całkowity brak echa.
Marzenia moje, niemal wszystkie marzenia, spełniają się, lecz – niestety – spełniają w formie, która dozwala mówić o marzeniu spełnionym, choć odebrano mu jakiś cenny atrybut, zagubiono cechę, jaka rozstrzyga o kolorycie i energii marzeń.
Oto jest więc późna godzina nocy florenckiej, u kresu żmudnego tygodnia włóczęg po drogach i ścieżkach Toskanii. I oto – blisko północy – czuwam w wielkim muzeum. Błąkam się po salach i korytarzach galerii Uffizi. Opiekunowie tego Sezamu uradzili bowiem, że trzeba udostępnić galerię w noc sobotnią, aby od drzwi muzeum nie odeszło z kwitkiem nazbyt wielu pielgrzymów. Aby nie szerzyli – zbyt głośno – swych ewangelii zawodu, rozczarowania i gniewu.
Wszedłem do muzeum wieczorem, jakbym wszedł do akwarium. Wypełnia je ciekłe powietrze nocy, eter snu i sierpniowego znużenia. Upał krąży we krwi kobiet i mężczyzn. Światło jest osobliwie przyćmione, choć to może złudne, bo i za dnia widać światła sztuczne, a nie narzucają one tego wrażenia świateł przyćmionych, rozproszonych, wystawionych poniekąd na ryzyko szybkiego wyczerpania.
Obrazów, w których pali się słońce wielu epok, nie można nękać słońcem dni powszednich. Muszą one trwać w strefie demarkacyjnej, w świetle mgławym, ku ciemności nachylonym i do zmroku skłonnym.
A może to oko nasze przynosi ciemność z zewnątrz, z miasta, wypełnionego już przez noc realną i przez obietnicę ciemności solennej, zupełnej, dojrzałej ?
Nie pytam, która godzina. Czy ten, kto malował powstańcze patrole, znieruchomiałe u rozdroża lasu polskiego, nie żądał, by na obrazie, jak na zegarze, można było widzieć godzinę ? I choć nie ma tu płócien Maksa Gierymskiego, nie słychać trąbek i rżenia koni, jestem przecież wśród tysięcy obrazów, więc między tysiącami zegarów i każdy z nich odmierza inną godzinę życia, dnia, bólu, radości. Błąkam się, gubię wśród tych planów czasu, odrębnych i sprzecznych. Wśród czasu zwielokrotnionego – we wnętrzu florenckiej nocy.
Cicho, szelestliwie, pustawo. Wszelkie rozmowy gasną po kilku słowach, jak wątłe płomyki w kloszu, pozbawionym tlenu. Każdy steruje ku wybranemu obrazowi i każdy liczyć może na samotność – w towarzystwie „swojego” płótna.
Gesty ludzkie wydają się teraz lunatyczne, krągłe, cierpliwe, niespieszne. Są to gesty ludzi, pewnych godziny miłości. Nikt nie rachuje minut oczekiwania. Wszyscy delektują się sztuką retardacji. Tak patrzymy na soczysty, zimny owoc w samo południe i opóźniamy chwilę, gdy zęby przetną jego mocną, wonną skórę.
Gesty dziewczyn są jeszcze bardziej lunatyczne. Nie wiem, czy patrzę na obrazy, czy pilniej wpatruję się w dziewczyny pod obrazami. Rosną potężne sumy patrzenia i widzenia. Patrzące stają się celem patrzącego. A ruchy dłoni żywych, ruchy kolan i kostek dopełniają się w gestach dłoni i kolan namalowanych.
W porze nocy, o godzinie zwierzęcych łowów i okrucieństw, o późnej godzinie, sposobnej również do miłości, jest tak zacisznie w muzeum, tak „prywatnie”, tak domowo w mieszkaniu i gnieździe naszej kultury, że bluzki same zdają się osuwać z ramion kobiecych, a lekkie, przezroczyste suknie odsłaniają kolana i uda, gotowe do miłosnego dotyku. Bo nie można przemieniać bezkarnie
godziny miłosnej w godzinę muzealnej kontemplacji, choć mało kto o tym myśli, wdzięczny za ofiarowane mu przywileje.
I oto błądzimy z Grażyną w powietrzu nocy florenckiej, pomiędzy białymi bogami. I odkrywam nagle, że błądzimy w podwójnych obszarach, w galeriach muzeum i w galeriach nocy. Że patrzymy nie tylko na lunatycznych widzów. Patrzymy również na obrazy obrazów i rzeźby rzeźb, uformowane z widziadlanego tworzywa.
Z galerii bowiem, łączącej oba skrzydła muzeum, otwiera się widok na muzeum drugie, zawieszone w powietrzu Florencji, na rusztowaniach mroku, niewidzialnych i wyznaczonych przez wzgórza po drugiej stronie Arno, przez samą rzekę, pięknie oprawioną w nawiasy oświetlonych mostów.
Dotychczas patrzyliśmy na miasto, zatopione w rzece. A raczej na płynny most i ruchome domy. Ich wydłużone, chwiejne odbicia są konieczne w opowieści o rzekach czasu. Opowieść ta, rozedrgana, pulsująca wydaje mi się tak muzyczna, że słyszę nie tylko zatopione katedry i podwodne domy, lecz także szmery sukien, szepty, słowa i westchnienia tych, którzy dawno temu opierali swe łokcie o kamienne balustrady nad rzeką.
Może więc będę kronikarzem nocy – pośród luster ? Może odkryłem światło ciemności florenckiej ? Jej ukryte zapasy i spiżarnie, jej niespodziewane skarby ? Te, jakie przemilczał trzeźwy Ruskin, uwiedziony przez florenckie poranki ? I mądry Klaczko, który po francusku układał swe polskie rozmowy – o wieczorach florenckich ?
Obaj szukali pociechy chłodu, a znaleźć ją można dzięki godzinom nocy. Teraz, w środku nocy, w tym drugim muzeum, oglądamy nie tylko obrazy. Oglądamy także siebie. Wywyższeni, dobrotliwie wciągnięci do rejestru rzeczy wielkich, odwiecznych, świętych, trwamy w innym wymiarze.
Patrzę zatem na własne ruchy, na mój spacer między bryłami rzeźb i prostokątami obrazów, na moje wędrówki korytarzami złudy i lustrzanego odbicia. Porusza mnie myśl, że i tu, w wielkim muzeum, uległem pokusie, której istotę badałem tak uparcie w domu na Grotach, w panoramicznym oknie mojej pracowni.
Dziwię się – w pierwszyźnie odczuć – że obrazy, rzeźby, moja żona i ja ukształtowani jesteśmy z tego samego tworzywa. I że mieścimy się między gwiazdami, które – jak srebrne gwoździe – świecą jaskrawo wśród nocy sierpniowej we Florencji.
Trzeba tylko wyostrzyć wzrok. Nie szukam gwiazd po lewej stronie nocy, gdzie majaczy wieża San Niccolo i gdzie palą się światła na Piazzale Michelangelo, tak dobrze znane tym, którzy czytali Iwaszkiewiczowskie opowiadanie o kongresie we Florencji. Szukam ich po stronie prawej, gdzie gwiazdy owocują obficie, widomie – dzięki mrokom bardziej solennym i treściwym.
Oczarowani tym nagłym wyniesieniem między gwiazdy, rzeźby i obrazy, czujemy się tak, jakbyśmy zostali wpięci w ogromną, nieogarniętą tkaninę ciemności, w arras ziemskich i niebieskich fikcji, i darów. I, jak zwykle, tajemna, pierzchliwa, złudna rzeczywistość świata wtórego wydaje mi się droższa, bardziej delikatna i bliższa od światów pierwszych, których smak i dotyk mogę niecierpliwie uwierzytelniać moimi głodnymi, niespokojnymi oczami, nozdrzami i palcami.
