Opadł już żywiołowy zapał, towarzyszący na początku lat dziewięćdziesiątych przyswajaniu literatury emigracyjnej, tego „owocu zakazanego” lat PRL. Wierzyński, poeta, którego mocną stroną było zawsze wyczucie momentu historycznego – tym razem nie trafił na dobry czas, choć ukazało się sporo książek poświęconych jego twórczości i mamy nareszcie (niemal) pełną edycję jego wierszy[i]1. Obraz twórczości poety w powszechnym odbiorze wciąż jednak znaczą białe plamy, świadczące, że nie tak łatwo zabliźniają się dawne rany. W wypadku Wierzyńskiego takich „plam” jest co najmniej kilka.
Pierwsza pojawia się już w obrazie międzywojennej twórczości Wierzyńskiego, dotyczy znaczenia tomu Wolność tragiczna z 1936. Jeśli dziś podkreśla się rolę katastrofizmu jako poetyckiej zapowiedzi wojny, warto by pamiętać też o innym typie reakcji – o przypomnieniu lat walki o niepodległość i romantycznej mobilizacji duchowej. Wierzyński odwołał się do mitu Piłsudskiego, będącego legendą przeszłości, lecz również drogowskazem na przyszłość, której tragiczny wymiar był w stanie przewidzieć. To może wydaje się przyczynkiem historycznym, ale zmienia w dość zasadniczy sposób do dziś funkcjonującą, bardzo krytyczną opinię, przypisującą znacznej części wpływowej inteligencji lat trzydziestych beztroskę i lekceważenie zagrożeń.
Druga luka – to twórczość wojenna i tuż po zakończeniu wojny. Mam tu na myśli zwłaszcza tom Krzyże i miecze z 1946 roku z wierszami takimi jak Na rozwiązanie Armii Krajowej czy Na zajęcie Warszawy przez Rosjan. Wierzyński najdobitniej wyartykułował stanowisko ogromnej części emigracji, której wyrazicielem starał się być w tamtych latach. Jego wiersze zawierają zdecydowany sprzeciw wobec takiego zakończenia wojny, które doprowadziło do powstania PRL. Znów wydaje się to pewnym mniej lub bardziej interesującym aneksem historycznym, ale jeśli literatura emigracyjna i krajowa mają stanowić całość – zmienia to ocenę literackich reakcji na ten kluczowy moment najnowszej historii.
Trzecia luka – to twórczość liryczna Wierzyńskiego od początku lat pięćdziesiątych, a zwłaszcza po 1960 roku, czyli począwszy od tomu Tkanka ziemi, gdy poeta przestaje być wyrazicielem zbiorowych emocji. W latach pięćdziesiątych odnajduje znów głos liryczny, a w sześćdziesiątych zmienia się, odchodząc od skamandryckiej potoczystości wiersza. Wierzyński podejmuje wtedy dialog z ówczesną poezją krajową, jego wiersze nawiązują do Różewicza, Herberta, Białoszewskiego, uczestniczą w wielkiej odnowie poetyckiego języka, jaka dokonała się po 1956 roku. Uczestniczą, ale dzieje się to w jakiejś przestrzeni idealnej, bo jednocześnie są nieobecne, mało znane. To zarazem okres całkowitej zmiany stylu, gdy Wierzyński, dotąd dość tradycyjny, rezygnuje ze spadku skamandryckiej poetyki, umownych rekwizytów, rymów. I to już nie jest historyczne uzupełnienie, a raczej wyraźne zaniedbanie. Zmiana stylu u Wierzyńskiego dokonała się znacznie wcześniej i bardziej konsekwentnie niż w powojennej twórczości poetyckiej Iwaszkiewicza. Opis tego przejścia i dialogu z ówczesną poezją krajową rzeczywiście doprowadziłby do scalenia obrazu literatury krajowej i emigracyjnej.
I wreszcie – sprawa tomu Czarny polonez z 1968 roku. Nikt tak nie wykrzyczał nienawiści wobec gomułkowskiej Polski. Można się spierać o poetycką wartość tego zbioru, ale było to uderzenie celne i mocne. Wierzyński wyraził obrzydzenie, niesmak moralny, na jaki nie zdobył się nikt z krajowych poetów. Czarny polonez, wznawiany wielokrotnie w obiegu niezależnym, pozostaje jednak tomem mało znanym, zwłaszcza że do 1989 roku cenzura nie dopuszczała nawet wzmianek o nim, także nie jest on odnotowany jako pozycja bibliograficzna w ukazujących się w PRL wyborach Wierzyńskiego!2
Żaden z tych fragmentów biografii poetyckiej nie skleił się w pełni z obrazem Wierzyńskiego – poety Wiosny i wina, którego wiersze czyta się w szkole, Wierzyńskiego beztroskiego i z lekka nieodpowiedzialnego młodzieńca, uosobienia skamandryckiego witalizmu. Dzieje się tak z kilku powodów. Z dwu tomów Poezji zebranych dałoby się wykroić całkiem spory dorobek dla trzech, zupełnie różnych poetów. Pierwszy, „ekstatyk życia” – jak sam siebie określił w jednym z wierszy – i skamandryta był poetą spontanicznym i całkowicie aintelektualnym. Głos drugiego ujawnia się już w późnych latach dwudziestych: wyróżnia go romantyczna dykcja, oczyszczone z mistycyzmu echa lektur Słowackiego i żarliwość ideowa Żeromskiego, później przeniesiona w lata poprzedzające wojnę i wojenne. Trzeci, powojenny – to „poeta odrodzony”, liryk i intelektualista, który opanował trudną sztukę operowania dystansem i ironią.
Jak widać, dorobek Wierzyńskiego wystawia upodobania i wrażliwość czytelnika na ciężką próbę; zaakceptowanie tej różnorodnej twórczości wymaga bowiem od odbiorcy pogodzenia różnych gustów, które wielokrotnie traktowano jako wykluczające się. Czy można lubić Awangardę i jednocześnie zachwycać się rymowanymi strofami skamadryty? Dylemat przeniesiony w nasze czasy jeszcze z dwudziestolecia…. Raczej pozorny zresztą, a twórczość Wierzyńskiego świadczy o tym dobitnie. Dorobek Wierzyńskiego ujawnia różne aspekty osobowości, reaguje na zmieniający się czas i podejmuje wyzwania historyczne, przyjmuje wreszcie zmienne impulsy stylistyczne, co ma związek z przemianami poezji polskiej w XX wieku.
Sam poeta w Pamiętniku zaznaczał swoje zdziwienie różnorodnością własnego dzieła i twórczej biografii:
Miewam czasem złudzenia, że żyłem kilka razy, że na moje życie złożyło się kilka egzystencji, że każda z nich była inna i że nie wiadomo, jak wszystkie zjednoczyły się w nieprzerwany ciąg moich 70 lat.3
Zazwyczaj poeta przechodzi do historii literatury dzięki wyrazistemu stylowi, który udało mu się stworzyć, a ten styl, rozpoznawalny jak charakter pisma, jak sposób kładzenia farby na płótnie przez malarza, traktuje się jako jego osobisty wkład. Wierzyński operował kilkoma stylami, w każdym osiągając zresztą perfekcję. Wypada dokończyć tu rozpoczęty cytat:
Pewne okresy wydają mi się trochę mityczne i niewiarygodne. Wracając myślą do nich mógłbym mówić o sobie jak o kimś dalekim i niedokładnie mi znanym. Patrzę na koleje życia tego mało mi znanego człowieka jakby obcym a czasem zdziwionym okiem. Niektóre przerwy między tymi okresami nabierają wyglądu przepaści nie dających się połączyć żadnym mostem. Czuję wtedy chwiejny grunt pod nogami, a fenomen istnienia nigdy bardziej mnie nie zdumiewa niż w takich właśnie chwilach.4
Zdumiewająca wypowiedź! Jej skrajna interpretacja zaprowadziłaby nas bardzo daleko w filozoficzne meandry Michela Foucaulta czy Jacquesa Derridy, toteż tu postaram się tylko zaznaczyć jej kierunki. Otóż istnienie czegoś takiego jak spójna «biografia twórcza» opiera się na nieuzasadnionej supozycji, że za tekstami literackimi, pisanymi przez jednego autora w różnych czasach stoi jednolity podmiot, któremu można przypisać owe wypowiedzi. Istnienie owego podmiotu jest konstruktem lektury, zwłaszcza lektury podejmowanej przez krytyka-specjalistę z zamiarem syntezy, jest więc jakby – jej zamierzonym błędem, który swoje źródło ma w traktowaniu jako jednolitego dyskursu zespołu różnych tekstów, które opatrzone zostały tą samą sygnaturą autorską. Sprawny analityk jest w stanie wykazać istnienie elementów dekonstruujących w jednolitym tekście; traktowanie dorobku jako „tekstu-tekstów” odbyć się może tylko kosztem pewnych sensów odrzucanych jako odśrodkowe, dezorganizujące i jest w istocie zabiegiem ideologicznym. Teksty pisane w różnym czasie należą do różnych układów znaczeniowych i stylów, a przez to – niekoniecznie dają się umieścić na tej samej płaszczyźnie. Przypomnijmy tu modne w latach sześćdziesiątych hasło „śmierci autora”, podchwycone przez awangardę i przez teoretyków nowej sztuki5 Foucault, podsumowując wstępne założenia Archeologii wiedzy, stwierdził:
Niejeden – jak ja zapewne – pisze po to, by nie mieć twarzy. Nie pytajcie mnie kim jestem, ani nie mówcie mi, abym pozostał taki sam: jest to moralność stanu cywilnego; rządzi ona naszymi dokumentami. Niechże zostawi nam swobodę, kiedy mamy pisać.6
Wypowiedź Wierzyńskiego niekoniecznie jest deklaracją nieciągłości (choć akcentuje bardzo silną jej świadomość) ani w ogóle deklaracją awangardową. Ma charakter impresji, pojawia się w niej też określenie „fenomen życia”, co pozwalałoby umieścić ją np. w filozoficznych ramach bergsonizmu, tradycji niewątpliwie bliskiej mu a bardziej „klasycznej”, podkreślającej trwanie i – wieczną zmianę. Jedność jaźni pociąga za sobą w oczywisty sposób także nietożsamość z momentami z przeszłości, jest bowiem „strumieniem” w czasie a nie „rzeczą” o ustalonej identyczności. Popularny w Wiedniu na przełomie wieków filozof Ernst Mach podkreślał jeszcze mocniej nietożsamość „ja”. Poglądy Macha znalazły swój oddźwięk w twórczości Hugo von Hofrnannsthala, który stwierdził: „Moje «ja» wczorajsze obchodzi mnie tak samo niewiele, jak «ja» Napoleona”. O tym samym mówi wiersz:
„Dzieła” to martwa skała, co się dłutu wdzięcznemu wymknęła,
kiedy mistrz żywe Ja tworzył uderzeniem rylca.
„Dzieła” zwiastują ducha, jak poczwarki motyla zwiastują:
“Patrzcie jak mnie pozostawił, bez życia, i dalej pofrunął.”
„Dzieła” są równe trzcinie, szepczącej trzcinie Midasa,
I rozsiewają sekrety, od dawna już nieprawdziwe.7
Czymże jest pierwsze zdanie, napisanego przez Wilama Horzycę Słowa wstępnego do „Skamandra”, jeśli nie deklaracją zmienności? „Nie występujemy z programem, gdyż programy są zawsze spojrzeniem wstecz, są dzieleniem nieobliczalnego życia przez znane”8 – to zdanie, które weszło do historii literatury wraz z mocno krytyczną opinią Irzykowskiego i w ślad za nim jest traktowane jako przejaw „programofobii”, w istocie zawiera program, mocno osadzony w modernistycznej filozofii, zgodny z witali- styczną postawą Bergsona. Podejmując pracę nad cyklem radiowych pogadanek, które złożyły się na Pamiętnik poety, jego autor zdawał sobie sprawę, że posłużyć się musi sztuczną konstrukcją ,ja” przeszłego, dawno minionego, i zaznaczył swój aktualny dystans.
Wierzyński, mimo różnorodności projektów poetyckich, które kryją się za tekstami opatrzonymi tym samym nazwiskiem, nie zaznaczał w spektakularny sposób „przełomów” – to znaczy nie zaprzeczał etapom poprzednim. Jego ciągły rozwój nie składa się z „przełomów”, są to raczej „skoki”, pozwalające objąć nowe obszary. Czy jednak nie ma w tej poezji pewnych wspólnych węzłów?
Poezję łączy z czasem historycznym subtelny związek. Trudno przywrócić to, co już utracone, a niejeden tekst, gdy przebrzmią bezpośrednie echa wydarzeń, do których nawiązywał, przypomina zasuszony liść, eksponat, który z pietyzmem, za pomocą odpowiednich narzędzi, podnosi historyk literatury. Wierzyński w swojej twórczości powojennej dał wystarczająco dużo powodów, by stać się jednym z naszych współczesnych. Jego niepełna obecność – to cena, jaką zapłacił za emigrację. Wciąż toczy się spór o Iwaszkiewicza, Wierzyński, jakże niesłusznie, wydaje się odległy jak Tuwim.
Silny związek z atmosferą momentu historycznego naznaczył twórczość Wierzyńskiego od początku. Tadeusz Raabe, jeden z inicjatorów słynnej kawiarni „Pod Pikadorem”, która wykreowała późniejszych skamandrytów, wspominał, że Wierzyński pojawił się „z ulicy”: pewnego dnia wśród publiczności nieznany młody człowiek wstał od stolika i zaczął czytać swoje wiersze. Od razu stało się jasne, że pasuje do grupy. Wierzyński opowiadał o tym inaczej, w Pamiętniku poety twierdził, że to wystąpienie poprzedziło poznanie Tuwima. Historia grupy nie wyjaśnia jednak wszystkiego. Tuwim i Wierzyński napisali wiersze, które złożyły się na ich pierwsze tomy, zanim los pozwolił im zetknąć się osobiście. W skład Wiosny i wina i debiutanckiego tomu Tuwima Czyhanie na Boga weszły wiersze bardzo podobne w tonie: chwalące niezwykły cud samego życia. Obaj nawiązywali oczywiście do Staffa, a także obaj cieszyli się jego życzliwą opieką i korzystali z jego rad, ale nawet najlepszy nauczyciel nie wykrzesze płomiennej radości z całkiem zdolnego ucznia. To nie jest sprawa poglądów a emocji, kolorytu chwili i woli poddania się jej. Szczęśliwy to czas, gdy wiersze, czytane z estrady, starczyły, by stać się „gwiazdą”. Czekano wtedy na poezję, była potwierdzeniem niezwykłości przeżywanego wydarzenia, pierwszym, spontanicznym wyrazem „cudu niepodległości”.
Zielono mam w głowie i fiołki w niej kwitną,
Na klombach mych myśli sadzone za młodu,
Pod słońcem, co dało mi duszę błękitną,
I które mi świeci bez trosk i zachodu.
– oznajmiał poeta, pijany szczęściem, atmosferą wolności. Nie tylko „zamiast Polski zobaczył wiosnę”, i to w listopadzie. Poczuł się tak, jakby to miała być wieczna wiosna.
Młodość skamandrytów była młodością podwójną: ich własną i młodością państwa, które nagle się odrodziło. Ta młodość stała się symbolem nadziei, wręcz – stanu upojenia wolnością. Nagle świat stał się młody, a za program wystarczyło – cieszyć się! Ten ekstatyczny stan nie wynikał z osobistej sytuacji poety: Wierzyński miał za sobą dwa i pół roku spędzone w niewoli rosyjskiej w Riazaniu, gdzie trafił jako jeniec. Jako żołnierz austriacki doświadczył absurdu i beznadziejności wojny, a w notatkach przywiózł sporo pesymistycznych wierszy. Chyba bez żalu schował je na później. Nie pasowały do momentu, do nastroju, do chwili.
Potrzebny był gest buntownika, by się przekonać, że możliwe jest odrzucenie ciężkich kompleksów zrodzonych w latach niewoli. W deklaracjach Lechonia i Słonimskiego ten gest zwrócony jest przeciwko romantyzmowi. Rytualne zrzucenie płaszcza Konrada nie na wiele jednak się zdało. Sposób przeżywania polskości związany był nieodłącznie z tradycją romantyczną. Tuwim i Wierzyński nigdy jednak nie wykonali gestu zanegowania tej tradycji, a i u innych – było to dość wątpliwe. Chodziło raczej o znalezienie jej form odmiennych od wzoru niewoli, o pytanie, co z niej może zachować nowoczesny racjonalista, odrzucający przesądy i piętno niewoli. „Listopad przestał być dla Polaków niebezpieczną porą” – wyraził się Wierzyński w Pamiętniku poety. A jednak romantyczny problem szaleństwa, które musi stać się polskim rozumem, nie stracił dla niego aktualności.
Wierzyński wśród poetów Skamandra zajmował dość szczególne miejsce: nie był nigdy liberałem, co różniło go wyraźnie na przykład od Słonimskiego i kręgu „Wiadomości Literackich”. Rodzinna tradycja skłaniałaby go ku narodowej demokracji, ale przeżycia młodości zdecydowanie kierowały go w stronę Piłsudskiego. Nie udało się mu zostać legionistą, ale tej tradycji pozostał wierny. Jego racjonalizm mocno splata się z romantycznymi oczekiwaniami. Romantyczny mit Drugiej Rzeczpospolitej jest z tego samego wymiaru, co dramaty Wyspiańskiego i wielki sen o niepodległej. Rzecz w tym, że Druga Rzeczpospolita miała swój mit poetycki, a Wierzyński był jednym z jego wyrazicieli. Nie należy tego mylić z deklaracją polityczną. „Skazuję was na wielkość. Bez niej zewsząd zguba” – te słowa w wierszu Wierzyńskiego wypowiada Piłsudski. Poeta wyczytał je niejako z jego maksymalizmu moralnego, uczynił z nich testament duchowy na nadchodzące lata. Reakcja na wybuch wojny była do przewidzenia na długo przed wrześniem 1939 roku. Poeci wojenni, zwłaszcza krąg „Sztuki i Narodu”, przypisywali skamandrytom beztroskę, a kabaretowe początki grupy były według nich grzechem pierworodnym, który zaciążył na całym dorobku tego pokolenia. Ale nawet w stosunku do kabareciarzy, jak Hemar i Jarosy – nie jest to prawda.
Cechy poezji Wierzyńskiego nie składają się na spójny obraz persony lirycznej, przeciwnie – ich realizacja wymagała wielokrotnych zmian stylu i odchodzenia od zarysowanych już charakterystyk ,Ja”. Słuch na przemiany życia zbiorowego to najbardziej charakterystyczna, romantyczna właściwość poezji Wierzyńskiego. Czuły jak barometr na nastroje zbiorowe odnajdował w różnych epokach tę prawdę, która może być wspólna – niejako ponad poziomem polityki, w reakcjach emocjonalnych, w odruchach szczęścia a później niepokoju i protestu. Ta fascynująca cecha Wierzyńskiego jako poety oparta jest na intuicji. Z listów i przelotnych spotkań Wierzyński stworzył obraz Polski gomułkowskiej, której przecież nie widział. Zbiór Czarny polonez oddany został do druku jeszcze przed wydarzeniami marcowymi w Polsce, a jednak współbrzmi bardzo wyraźnie z tym, co dziać się miało w niedalekiej przyszłości9. Określenie, że to poezja profetyczna tak bardzo kontrastuje z jej formą i tonem, że może wywołać śmiech- a jednak, coś w tym jest. Wierzyński na emigracji nie stracił swojego daru wyczuwania momentów życia zbiorowego budzących niepokój.
Człowiek człowieka nie wyzyskuje.
Jeden za drugim zrównani w pochodzie
Po kilo cytryn, po sznurowadła,
Po wieprzowinę, jeśli sprzedają,
W wielkim pochodzie Stoją od rana
Po całym kraju.
– czytamy w wierszu Kombinat. Zamiana mitu na ideologię – to zbyt bolesne, by nie wywołać szyderstwa. Wierzyński traktuje komunizm jak świerzb, brudną chorobę. Nie ma tu wahań, wszystko jest z góry wiadome i dlatego wiersze mogą budzić wątpliwości: są celne ale płaskie, płaskie jak świat pozbawiony zagadki, oparty na brutalności, kłamstwie, ubogi i szary. Poetycka robota ma charakter retorycznej ekwilibrystyki.
Opublikowany ostatnio kilkakrotnie (w „Dialogu”, w antologii Polski dramat emigracyjny Dobrochny Ratajczak i jako osobna publikacja) dramat Wierzyńskiego Towarzysz Październik z 1950 roku nie jest osiągnięciem wybitnym, choć świadczy o zainteresowaniu problemem mechanizmów kłamstwa w ustroju sowieckim (ale nie o zrozumienie tego problemu). Proza Wierzyńskiego też raczej nie dorównuje poezji, jego szkice i wspomnienia zwykle wspaniale się zaczynają, otwiera je błysk poetycki
– który jednak wyczerpuje się szybko. Poza jednym wyjątkiem, tomem opowiadań Granice świata z 1933 roku. Wierzyński opierał się na własnych przeżyciach i pokazał w nim grozę rewolucji i masowych egzekucji, których dokonywano już wtedy. „Tak się złożyło”, że dwa najważniejsze w tym tomie opowiadania, Wyrok śmierci i Msza na Uharowce, nie znalazły się w wyborze poezji i prozy Wierzyńskiego z 1981 roku zaprezentowanym przez Wydawnictwo Literackie. Chyba nie trzeba tłumaczyć dlaczego. Idealizm Wierzyńskiego nie wykluczał się z jasnym, realistycznym aż do bólu widzeniem, a może nawet przeciwnie, był potrzebny, gdyż polski świat był kruchy, zagrożony. I ten idealizm dotyczył jednej tylko sfery: patriotyzmu traktowanego z żarliwością, jaką nakazuje tradycja Żeromskiego.
Nic dziwnego, że odnowa poetyckiego stylu, jaką przeszła poezja Wierzyńskiego w latach pięćdziesiątych, wiązała się z odkryciem nowych obszarów: spojrzeniem na świat przyrody i sztukę. To tu ujawni się nowe „ja” poety. W tomie Korzec maku z 1951 roku przeżycie przyrody przyniosło katharsis: gwałtowny wstrząs oczyszczenia.
Ptak przeleciał przeze mnie, ptak,
I drzwi zostawił otwarte
– czytamy w wierszu Piąta pora roku. Ptak to nie tylko symbol natchnienia, bo taka interpretacja czyniłaby z ptaka jedynie „opakowanie” dla ważniejszego sensu. Zawiera się tu raczej ślad analogii między dreszczem
lirycznym a niespodziewanym spotkaniem z czystością natury, tożsamość nagłego olśnienia poetyckiego i zetknięcia z czymś pozaludzkim. Świat zbudowany ze słów nigdy nie był dla Wierzyńskiego bardziej realny i cudowny od tego, który można zobaczyć szeroko otwartymi oczyma. Ale to, co poeta oznajmia w wierszu, nie jest mniej niezwykłe i szalone od młodzieńczej deklaracji „zielono mi w głowie”. Teraz jednak nie jest to tylko stan wewnętrzny, to „coś” pochodzi z zewnątrz i jest aktywne. Pewne wątki – najstarsze i późniejsze, powojenne – w poezji Wierzyńskiego są więc wyraźnie wspólne, tyle że „ja”, które je wyraża, ma inną konstrukcję, co nie pozwala na uporządkowanie przeżyć, te różne Ja” należą bowiem do różnych person lirycznych.
U Wierzyńskiego w latach pięćdziesiątych ujawnił się żywioł liryczny, po odrzuceniu formalnych cech skamandryckich stał się on zasadą jego poezji. A nawet inaczej: zawsze cechą jego najlepszych wierszy było ujawnienie działania pewnego żywiołu, spontaniczność, złamanie porządku kalkulacji. Tylko, że w latach Skamandra nazywano to natchnieniem albo wybuchem talentu, a w pierwszych tomach Wierzyńskiego takie momenty wiązały się z emocjonalną aktywnością młodzieńca. Od lat trzydziestych owa emocjonalna aktywność zaczyna obejmować również sferę życia zbiorowego, dochodzi do niej element współodpowiedzialności – i ta zasada obowiązuje również w jego poezji wojennej, a także w Czarnym polonezie, gdzie dominują emocje negatywne. Przełom lat pięćdziesiątych to otwarcie emocjonalne na świat otaczający, na piękno, przyrodę, sztukę. Spontaniczność reagowania cechuje wszystkie etapy rozwoju tej poezji. Również ostatni, najbliższy współczesności. W tomie Sen mara Ja” rejestruje padające wokół wypowiedzi innych, przytacza utarte sądy, określa się wobec palimpsestu kultur i języków, ale samo staje się po Eliotowsku wydrążone wewnętrznie.
Ubolewa się czasem, że powszechna wrażliwość poetycka w Polsce kończy się na Tuwimie. Gdyby obejmowała także twórczość Wierzyńskiego, nie byłoby mowy o końcu. Wierzyński, poeta romantycznego mitu Drugiej Rzeczpospolitej potrafił stać się naszym współczesnym.
1 Chodzi o wydanie: Poezje zebrane, oprać. W. Smaszcz, Wydawnictwo „Łuk”, Białystok 1994, t. I-II. Wydanie to bardzo krytycznie ocenił pod względem edytorskim P. Kądziela w recenzji dla „Nowych Książek” (1994 nr 6); zdaniem Kądzieli w wydaniu Smaszcza brak konsekwencji, powtarza ono oczywiste błędy wydania londyńskiego Poezji Wierzyńskiego z 1959 roku (autor, oddalony w Stanach Zjednoczonych nie miał możliwości sprostowania ich podczas korekty, nad którą czuwał Mieczysław Grydzewski), nie uwzględnia wierszy pominiętych w tej edycji oraz nie zawiera odpowiadającego randze poety komentarza edytorskiego i krytycznego. Spore wątpliwości pod względem wyboru wierszy budzi również Wybór poezji Wierzyńskiego, oprac. K. i K. Dybciakowie, BN, Wrocław 1991. Spośród prac krytycznych o Wierzyńskim powstałych w ostatnich latach wymienić trzeba książkę Z. Andresa Kazimierz Wierzyński, Wydawnictwo WSP, Rzeszów 1997 oraz moje studium popularyzatorskie: Kazimierz Wierzyński, kalendarium i ilustracje – P. Kądziela, Wyd. Interim, Warszawa 1990.
2 Brak wzmianek o Czarnym polonezie w wydaniu: K. Wierzyński Poezja i proza, oprac. M. Sprusiński, Kraków 1981 i we wcześniejszych. Pierwodruk wierszy z tomu Czarny polonez – „Kultura” 1968 nr 3. Wydania tego tomu Wierzyńskiego odnotowane w: J. Czachowska, B. Dorosz Literatura i krytyka poza cenzurą 1977-1989, Bibliografia druków zwartych, Wrocław 1991: NOWA, Warszawa 1978; Wyd. „Słowa” Warszawa 1983; b.d. 1984; b.m. Wyd. Kurs 1984; Wyd. Grup Politycznych, nakładem grupy Emanuela Goldsteina, Warszawa 1985; Robotnik, Warszawa 1985. Czarny polonez był najprawdopodobniej najczęściej wydawaną książką poetycką obiegu niezależnego.
3 K. Wierzyński Pamiętnik poety, oprac. P. Kądziela, Warszawa 1991, s. 29. Książka powstała na podstawie pogadanek Wierzyńskiego o własnej twórczości dla Radia Wolna Europa. Drugie wydanie: PIW, Warszawa 2018.
4 Ibidem.
5 Por. B. Baran, Postmodernizm, inter esse, Kraków 1992, s 119- 120; M. Foucault, What is an Author?, w: Modern Criticism and Theory, ed. D. Lodge, Longman, London – New York 1988, s. 197-210.
6 M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, Warszawa 1977, s. 43.
7 Przeł. Leopold Lewin, w: Hugo von Hofmannsthal Liryka, Warszawa 1984, s. 88.
8 „Skamander” 1920 nr 1.
9 Recenzja tomu Czarny polonez ukazała się w „Kulturze” 1968 nr 6; Piotr Guzy (prozaik, autor kilku powieści) pisał w niej: „Dziewiątego marca wysłałem do Wierzyńskiego list, w którym napisałem: «Jestem pod ogromnym wrażeniem pańskiego Czarnego poloneza. To wstrząsający poemat, trafiający, moim zdaniem, w sam rdzeń obecnej polskiej kondycji. Gdyby to można opublikować w Polsce, cały kraj by się od tego zatrząsł. Poemat, który będzie kiedyś manifestem rewolucji w Polsce». Tego samego dnia gazety doniosły o rozruchach, jakie miały miejsce poprzedniego dnia na Uniwersytecie Warszawskim. Rozruchy te dały początek wydarzeniom, od których zatrzęsła się cała Polska. Trzęsie się do dziś. Czarny polonez jest pokaźnej objętości poematem. Nad taką rzeczą pracuje się długi czas. Na początku więc było słowo. Jeszcze raz w Polsce poeta ubiegł rzeczywistość”. O okolicznościach powstania tomu: P. Kądziela Sens ponad klęską. Wokół „Czarnego poloneza” Kazimierza Wierzyńskiego, „Więź” 1988 nr 3.
Fragment książki Anna Nasiłowska, Persona liryczna, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2000, s. 93- 106.
Anna Nasiłowska, profesor literatury, poetka, pisarka. Od 1990 członek redakcji pisma “Teksty Drugie”. W 2019 roku opublikowała Historię literatury polskiej, bardzo dobrze przyjętą przez recenzentów. Od 12 lat kieruje Kursem Kreatywnego Pisania przy Instytucie Badań Literackich PAN. Od czerwca 2017 roku jest prezesem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Ważniejsze utwory prozatorskie: Domino, Księga początku, Czteroletnia filozofka, Konik, szabelka (nominacja do Nagrody Gdynia). Autorka trzech biografii, których bohaterami byli Jean-Paul Sartre i Simone de Beauvoir, Maria Pawlikowska – Jasnorzewska oraz Ryochu i Yoshiho Umedowie, Japończycy zasłużeni dla Polski. Obecnie czeka na publikację trzeciego zbioru poezji Sztuczne światła. Prezentowany szkic pochodzi z jej książki Persona liryczna, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2000.
