Na Uniwersytecie Warszawskim zakończyły się (23-25.10.2019) obrady międzynarodowej konferencji z cyklu Dni Japonii. Uczestniczył w nich wybitny tłumacz literatury polskiej, Sekiguchi Tokimasa, który podczas wykładu mówił również na temat pracy nad przekładem Lalki Bolesława Prusa. Uczestnicy konferencji dowiedzieli się więc, że od początku tego roku Japończycy czytają Lalkę.
Ponadto, z udziałem Sekiguchiego, jak również Numano Mitsuyoshiego, tłumacza m. in. utworów Stanisława Lema, odbył się panel dyskusyjny pod nazwą „Literatura bez granic”. Ale o treści wystąpień uczestników panelu, jak i wykładów obu japońskich profesorów opowiem w następnym wydaniu naszego dwutygodnika. Tymczasem proszę zainteresowanych przekładem lub literaturą japońską o przeczytanie poniższego artykułu sprzed ponad dwudziestu lat jako dobrze wprowadzającego do dzisiejszej sytuacji w literaturach, czy rzeczywiście bez granic ?
Refleksje tłumacza literatury japońskiej [przypomnienie]
Na wstępie warto może zastanowić się nad sytuacją, w jakiej znajdują się tłumacze literatur Azji i Afryki pracujący w Uniwersytecie Warszawskim na stanowiskach naukowych i dydaktycznych. Przede wszystkim tłumaczenie jest w niewielkim stopniu uznawane za „osiągnięcie” podczas ocen nauczycieli akademickich. W najlepszym razie może być odnotowane w rubryce „popularyzacja wiedzy” w arkuszu ocen. Nie zdarza się też, by Rada Wydziału uhonorowała kogokolwiek i w jakikolwiek sposób za przekład. Ten stosunek do przekładu wyraża się też przejrzyście w braku przekładowej serii wydawniczej w Uniwersytecie. (Wydanie zbioru opowiadań chińskich jest raczej rezultatem zabiegów indywidualnych, a nie świadomego działania uczonych gremiów.) A przecież nie ma chyba żadnych powodów, by autorów przekładów traktować raczej obojętnie. Wiele znanych i cenionych uniwersytetów amerykańskich pod szyldami własnych wydawnictw publikuje przekłady zarówno klasyków, jak i pisarzy, poetów i dramaturgów współczesnych. Do takich uczelni należy nie tylko Uniwersytet Hawajski, skąd się wywodzi wiele pierwszych wydań z literatury japońskiej, lecz także np. Uniwersytet Columbia. Ten uniwersytet w serii współczesnej literatury azjatyckiej wydał m.in. kilka tomów japońskich sztuk współczesnych. Dorobek wielu tłumaczy wydawany jest w tej uczelni w serii klasyków japońskich, chińskich czy indyjskich.
Zatem to, co osiągnęliśmy w Polsce w dziedzinie przekładowej literatur Azji i Afryki, zrobiliśmy poza podstawowymi obowiązkami uniwersyteckimi. Publikowaliśmy też bez pomocy i udziału władz i funduszów uczelni. Jedynym pismem, w którym tłumacze mogli publikować swe drobniejsze przekłady był, i jest, „Przegląd Orientalistyczny”. Sporadycznie numery specjalne wydawała też „Literatura na Świecie” (japoński, irański, indyjski, arabski, chiński, koreański). Mimo niesprzyjających – choćby z tego punktu widzenia – warunków, są wśród nas, orientalistów, tłumacze literatur Azji i Afryki. Są, ale niezbyt liczni, jak na potrzeby prezentacji ogromnego dorobku piśmienniczego i w porównaniu z liczbą młodzieży studiującej w instytutach orientalistycznych w Warszawie i Krakowie. Tak więc literaturę japońską, arabską, literatury Indii i Chin tłumaczą nieliczni pasjonaci, zagrzewani poczuciem określonej misji. Uzyskiwane honoraria nie są wystarczającą motywacją, skłaniającą do podjęcia tak żmudnej pracy.
To powołanie, ten jakiś nie do końca zrozumiały przymus wewnętrzny, przykuwa tłumacza do biurka, sam na sam z powieścią czy wierszem arabskim lub japońskim. W sferze motywacyjnej nie różni się więc tłumacz od twórcy dzieł oryginalnych. Tłumacz ma jednak do czynienia ze światem już uporządkowanym w określony sposób i zamkniętym w obcym języku odległej, obcej kultury, której poznanie zajmuje tłumaczowi wiele lat jeszcze po studiach, w toku pełnienia obowiązków asystenta, wykładowcy, adiunkta czy profesora.
Warto też się zastanowić, czy tłumaczenie oryginalnej literatury ma dla nauczyciela – zwłaszcza wykładającego literaturę – jakiekolwiek znaczenie. Ograniczę się do własnych doświadczeń.
Można przyjąć, że percepcja każdego tekstu werbalnego jest jedną z form tłumaczenia, czyli „przełożenia”, „przekodowania” w umyśle niejasnego tekstu na zrozumiały język osobniczy. („Powiedz to swoimi słowami” – mówi często nauczyciel.) Chodzi tu o język złożony z własnych wariantów formułowania danej myśli, za pomocą własnych parafraz. Podobny proces zachodzi w toku „tłumaczenia” z języka obcego. Oznacza to, że wypowiedź cudzą deszyfrujemy, aby uczynić z niej własną. Osiągamy w ten sposób pierwszy, ważny w tłumaczeniu etap, to znaczy etap rozumienia tekstu dzięki przekładowi na dobrze sobie znany język. Ten etap tłumaczenia literackiego osiągamy posługując się narzędziami pomocniczymi (słowniki, encyklopedie) lub dzięki wysokiemu stopniowi kompetencji, tzn. znajomości języka i realiów obcych, a także ich odpowiedników polskich. Gdy podejmujemy próbę zapisania wyniku tego procesu deszyfracji, dopiero wtedy możemy stwierdzić, w jakim stopniu zrozumieliśmy słowa, frazy, zdania i całe akapity oryginału. Ten proces hermeneutyczny dobrze służy dydaktyce, a zajęcia ze studentami sprzyjają dogłębnej analizie tłumaczonego tekstu, a także interpretacji na zajęciach literaturoznawczych. W taki sposób wykorzystałem tekst krótkiej powieści pt. Карру (Карра, 1927) Akutagawy Ryunosuke, która była moim debiutem (1963 rok, PIW). I wtedy też musiałem zadać sobie pytanie, jakie stawiają sobie często tłumacze-orientaliści: Co robić ze słowami nieprzetłumaczalnymi? Co zrobić z tytułowym kappa (dosł. „dziecię rzeki”). Żaden „chochlik”, „skrzat”, „karzełek” nie przybliżał do wyglądu ani zachowania ludowego stworu fikcyjnego, znanego z baśni japońskich od ХVII wieku, mającego trochę inne kształty w zależności od prowincji. Może najbliższym stworem byłby „wodnik”. Ale wtedy bałem się rodzimych skojarzeń, dlatego zdecydowałem się przenieść nazwę japońską do języka polskiego i odmieniać ją jak słowo „małpa”.
Później tłumacząc powieści i opowiadania Tanizakiego musiałem wielokrotnie stosować tę metodę – tzn. przesadzać słowa japońskie na grunt polski. Wiele nazw własnych i nazwisk nosi w tekście japońskim (Tanizaki, Kawabata, wiersze tanka i haiku) niesie ze sobą określone asocjacje czytelnikom japońskim. Starałem się je więc opatrywać przypisami. Podobnie wprowadzałem nazwy potraw specyficznie japońskich (sushi, sashimi etc.) nie mających odpowiedników polskich. Byłem przekonany, że wcześniej czy później zadomowią się one w polszczyźnie. Dziś już nazwy wielu potraw japońskich nie są obce wielu Polakom dzięki licznym restauracjom orientalnym w miastach. Moja decyzja okazała się słuszna.
Prócz przypisów posługiwałem się swoistą amplifikacją – tu w sensie uzupełnienia brakującej dla zrozumienia części tekstu. W Dzienniku szalonego starca Tanizakiego zamiast napisać po prostu „w Honjo”, dodałem „w dzielnicy” Honjo, albo wyrażenie „role kobiece w kabuki” uzupełniłem nazwą „w teatrze kabuki”. Podobnie zamiast „w kręgach shimpa”, uzupełniałem dodając „w teatrze” shimpa. Dziś po 25 latach zrezygnowałbym z określenia „teatr” przed nazwą gatunkową kabuki, ponieważ wykształceni czytelnicy wiedzą o tym, że jest taki teatr w Japonii. Wtedy podejmowałem decyzję uwzględniając stan znajomości kultury japońskiej w Polsce. Tłumaczyłem dla czytelników jeszcze niewiele wiedzących o Japonii. Problem tzw. nieprzetłumaczalnych wyrazów pozostał nierozstrzygnięty. Jedno jest jednak oczywiste, że każde tłumaczenie zakłada, że pewien komunikat, wyrażony w danym języku, należy przekształcić w taki sposób, aby został zrozumiany przez czytelnika nie znającego tego języka. Nie tylko zrozumiany, lecz także przyswojony emocjonalnie i przeżyty.
Tłumacząc powieści i opowiadania Tanizakiego czy Kawabaty, takie jak Niektórzy wolą pokrzywy czy Tysiąc żurawi lub wiersze tanka i haiku, wciąż uświadamiałem sobie, jak złożonej operacji się podejmuję. Nieraz wydawało mi się, że niemożliwe jest wierne przekazanie wszystkich wartości zawartych w oryginalnym dziele. Przecież utwór istnieje dzięki językowi ojczystemu. Podlega konkretyzacji dzięki ścisłemu powiązaniu z tkanką językową i kulturową kręgu cywilizacyjnego, w którym funkcjonuje. Przeszczepianie na inny grunt – a więc na grunt języka i kultury czytelnika polskiego – pociąga za sobą zerwanie wszystkich związków skojarzeniowych. Utwór – zwłaszcza specyficzna dla danej literatury część twórczości – wypełnia się nowymi treściami i emocjami dzięki skojarzeniom powstającym w toku odbioru (tzn. czytania lub słuchania). Taki twórca jak Tanizaki komponował opowiadania i powieści świadomie wykorzystując dawne, właściwe tylko Japonii nazwy niosące treści lub pobudzające pokłady świadomości reagujące na dane nazwy i wyrażenia tylko dzięki ich znajomości nabytej w toku edukacji (akulturacji).
W teksty pisane współcześnie Tanizaki lub Kawabata wkładali wiele cytatów – świadomie lub nieświadomie – z utrwalonego języka dawnej Japonii. Ich rozpoznanie przez czytelnika sprzyja powstawaniu szczególnych odczuć, wywołuje nastroje często decydujące o głębi przeżycia. I wpływa na ocenę dzieła.
Nawet najbardziej kompetentny, profesjonalny tłumacz nie jest zdolny do przeniesienia potencjalnych asocjacji do nowego środowiska językowego. „Dzięki talentowi tłumacza dzieło to ma odżyć w innym języku” – pisze postulatywnie Jerzy Pieńkos w książce Przekład i tłumacz we współczesnym świecie. I słusznie. Tak jak serce jednego człowieka w organizmie drugiego, kiedy przeszczep się przyjmie.
Wygląda na to, że tłumacz dzieła szczególnie mocno nacechowanego kolorytem lokalnym, narodowym, musi pogodzić rzeczy nie dające się pogodzić i poszukiwać rozwiązań, które wydają się wykluczać wzajemnie (Pieńkos, op. cit., s. 82). Czyni to mimo zderzenia się z barierami często nie do pokonania, wykorzystując wszystkie swoje siły i zdolności pragnąc, by jego przekład stał się faktem literackim w jego ojczystym kraju. I często staje się. W ten sposób do polskiej kultury literackiej wnosi wartości uniwersalne i „specyficzne”, wzbogacając już istniejące w kulturze polskiej obrazy japońskie, arabskie, indyjskie. Nie rezygnując z „nieprzetłumaczalnej obcości” tłumacz wzbogaca język polski.
I tu dochodzimy do istoty warsztatu tłumacza, tzn. do stopnia sprawności językowej, dobrego wyczucia smaku i rytmu rodzimego języka i jego odmian stylistycznych. Nie wystarczy – to oczywiste – dobrze zrozumieć oryginalny tekst, nie wystarczy przeanalizować jego wyróżniki formalne, żeby nadać mu adekwatny kształt w języku, na który tłumaczy. Obcość kulturowa – brak wspólnoty religijnej i obyczajowej – powiększa wysiłek intelektualny i emocjonalne zaangażowanie się tłumacza. Tym większy musi być wysiłek, im większe zachodzą różnice strukturalne między językami. To łatwo mówić, że należy zdania oryginału przetworzyć w umyśle i zapisać je w języku polskim, zwłaszcza że trzeba uczynić to w innym porządku słów. Czy przeniesienie orzeczenia z końca zdania (tak jest w japońskim) na początek (jak często jest w polskim) oznacza też upoważnienie tłumacza do przesunięć w porządku innych części zdania? Czy w toku tej operacji nożna zrezygnować z jednostek językowych nie wnoszących – jak się w danym momencie zdaje – niczego po przełożeniu? Czy powtarzanie pewnych słów, czy „niezręczne” wyrazy w oryginale są przypadkowe, czy są elementem stylu, z którego tłumacz nie powinien, czy wręcz nie może zrezygnować? Są to pytania, które tłumacz sobie zadaje ustawicznie jako twórca nowego dzieła, ograniczony formą i treścią oryginału. Chociaż jest ograniczony, to jednak nie kopiuje. Po prostu tworzy nowy tekst zmagając się z materią słowną w sposób podobny do twórcy oryginału. Jak twórca pierwowzoru, podobnie jego odtwórca (tłumacz) nie poprzestaje na przekazie znaczenia, lecz wkłada równie dużo wysiłku w nadanie sensom formy. Nie tylko w poezji. Co prawda w prozie formalne wyznaczniki są mniej widoczne i mniej rygorystyczne, ale istnieją. I są wynikiem – głównie w utworach awangardowych, nowatorskich – poszukiwania nowych środków. Abe Kōbō po kilka lat pracując nad jedną powieścią poszukiwał własnych słów i wyrażeń. W okresie przygotowawczym zapisywał je na karteczkach i przypinał do ściany, by móc je wykorzystać w odpowiednim czasie i miejscu. W ten sposób oczyszczał własny język z kalek, ze schematów jednoznacznie nacechowanych lub kierujących skojarzenia czytelnika w nie pożądanym – według autora – kierunku. Kto nie tłumaczył tak stworzonego tekstu, jak na przykład Schadzka, ten nie wie, jak bolesne – może tak bolesne jak zmagania się z magmą słowną autora – jest nadanie polskiej formy japońskiemu oryginałowi. A po skończeniu i wydaniu pozostaje wciąż wiele wątpliwości, niepokoju z tego powodu, że można było lepiej, bliżej oryginału i jednocześnie lepiej po polsku (to sprzeczność trudna do usunięcia).
A czym było przełożenie Futbolu ery Manen Ōe Kenzaburō, jednej z najlepszych, ale i najtrudniejszych powieści XX wieku? Powieści, dzięki której przyznano autorowi Nagrodę Nobla w 1994 roku. Czym było? Jednym pasmem cierpienia: od listopada 1966 do maja 1977 roku – a przy tym co najmniej pół roku na opracowanie redakcyjne – pracy codziennej po co najmniej trzy godziny, nawet w Sylwestra i Nowy Rok. Taka ciągłość umożliwiła tłumaczowi utrzymanie jednolitego stylu.
W odróżnieniu od języka Abe Kōbō, poprawnego gramatycznie i stylistycznie, niezwykle precyzyjnego, jak najlepszy tekst naukowy, język Ōe Kenzaburo budził, i nadal budzi, zastrzeżenia krytyków ceniących poprawność i elegancję wypowiedzi. Styl Ōe nazywano „stylem tłumaczeniowym”, często przypominającym struktury obce – tu jakby wzięte z języka francuskiego. Skomplikowane, wydłużone zdania, z nie zawsze jasnym przyporządkowaniem i zależnością wzajemną części zdań, ale także z ogromnym bogactwem oryginalnych obrazów, stwarza tłumaczowi wyzwanie najtrudniejsze. I tu już nie jest konieczna głęboka znajomość kultury japońskiej, lecz koncentracja duchowa tłumacza, umożliwiająca przetransponowanie jakby nieporadnego języka oryginału na adekwatny styl w języku polskim, „Nieporadność” oznacza tu po prostu niemoc autora jako człowieka borykającego się z magmą psychicznych doznań, z chaosem wartości i z niedoskonałością języka, w którym takie stany doznań i wątpliwości trzeba wyrazić.
Jako tłumacz takiego tekstu postępowałem trochę jak rzeźbiarz wykuwający z kamienia, równomiernie przybliżając się do wzorcowej, uformowanej w głowie i sercu idei i formy. Nie starałem się od razu kończyć pracy nad pierwszym zdaniem, by przejść do drugiego dopasowując idealnie słowo do słowa. Po prostu szkicowałem zdanie – zostawiając wiele słów ubocznych (tych, które udało się wydobyć w chwili tłumaczenia z pamięci lub słowników). „Biegłem” dalej, by nie utracić uchwyconego wątku, rytmu i tego wszystkiego, co składa się na styl.
Dopiero po skończeniu rozdziału przystępowałem do skontrolowania poprawności roboczego przekładu, wciąż jeszcze konfrontując z oryginałem. Oczyszczałem też z – na pewno – zbytecznych słów i wyrażeń. I tak postępowałem z każdym rozdziałem poczynając od Prowadzeni przez umartych po rozdział ostatni, trzynasty, pt. Proces rewizyjny. Po kilkutygodniowej przerwie wróciłem do pracy nad stylem powieści – już rzadko sięgając do oryginału, a zwracając głównie uwagę na polszczyznę.
Od debiutu przekładowego – Kappy Akutagawy – w 1963 roku do ostatnio (w 1996 r.) wydanej Głębokiej rzeki Endō Shūsaku minęły trzydzieści trzy lata. Każda z przełożonych powieści lub zbiorów opowiadań ma swoją małą historię w moim życiu.
Kappy Akutagawy, około stustronicowa opowieść fantastyczna i satyryczna o krainie lilipucich stworów, była na miarę skromnie jeszcze przygotowanego tłumacza. Przekład tej opowieści powstawał też w toku ćwiczeń ze studentami. W kwietniu 1996 roku w Nowym Jorku, podczas sympozjum poświęconemu Abe Kōbō, przypomniał mi o tym Henryk Lipszyc, który – jak się okazało – był z tego rocznika, z którym czytałem ten tekst Akutagawy. A ja o tym całkowicie zapomniałem. Ta książeczka, wydana przez Państwowy Instytut Wydawniczy, stała się moją główną legitymacją w czasie pierwszego pobytu w Japonii w 1964 i 1965 roku.
Filmową Kobietę z wydm obejrzałem w kinie w Shibuya w Tokio w 1964 roku i natychmiast kupiłem książkę. Po powrocie miałem z PIW-em ułatwione pertraktacje, ponieważ już wcześniej Wacław Sadkowski polecał tę powieść wydawnictwu. Podpisując umowę nie wiedziałem, co czynię. Nie przypuszczałem, że tłumaczenie okaże się tak trudną pracą. Okazało się to nie po pierwszym czytaniu, lecz w toku prób przełożenia na język polski. Wyjątkowo precyzyjny język nie dopuszczał żadnej swobody w doborze słownictwa. Trzeba było znaleźć to jedyne właściwe w danym miejscu słowo, żeby zdanie nie brzmiało fałszywie. Wiele pracy i – później – dyskusji z redaktorami zajęło przyjęcie ostatecznej wersji stosunkowo niewinnej sceny erotycznej. Wówczas nie dopuszczano śmielszych opisów, redaktorzy starali się mnie skłonić do przyjęcia wersji sentymentalnej, upiększonej. Ale nie uległem i zachowałem wersję przekładu najbliższą oryginałowi. I tę scenę erotyczną wyróżnił krytyk (Wacław Sadkowski) w recenzji jako wielce udaną w przekładzie.
Podróż do Hirosimy w 1965 roku w celu napisania reportażu dla „Dookoła Świata” o zniszczeniu i dniu dzisiejszym miasta, a także noc spędzona na rozmowach z pisarzem Ibuse Masuji w Shimizu-chō w Ogikubo w Tokio skłoniły mnie do podjęcia się przekładu Czarnego deszczu tegoż autora dla Książki i Wiedzy (1971 r.) oraz tomu opowiadań o tematyce wojennej pt. Cień wschodzącego słońca (KiW, 1972).
Przypadek sprawił, że w 1970 roku zacząłem tłumaczyć prozę Tanizakiego. A mianowicie PIW zwrócił się do mnie o opinię na temat Dwu opowieści o miłości okrutnej, przełożonych z francuskiego. Redaktorowi owe opowieści wydały się bardzo słabe. Autorem ich był Tanizaki. Wtedy zdecydowałem się przełożyć pierwszych dwadzieścia stron noweli Ashikari, czyli Źle mi bez ciebie, aby pokazać, jak w przybliżeniu wygląda oryginał japoński. Te dwadzieścia stron stanowią swoisty wstęp do opowieści o miłości. Wstęp jest nasycony cytatami z dworskiej poezji i innych źródeł historycznych i legendarnych, decydującymi o urokach miejsca akcji. Dopiero oświetlenie tym nostalgicznym światłem opowiedzianej dalej historii miłości niezwykłej przesądza o wartości artystycznej opowiadania. A w przekładzie z francuskiego tej części po prostu nie było – została usunięta jako zbyt ciężka i niezrozumiała. A poza tym nie zachowano podstawowych cech języka Tanizakiego – zdania pocięto, uproszczono, żeby czytelnik się nie przemęczył. Tanizaki, przełożony z maksymalną wiernością i czcią dla jego literatury, okazał się zupełnie innym, wielkim pisarzem. Państwowy Instytut Wydawniczy zdecydował się wydać moje przekłady Ashikari i Shunkinshō. Z francuskiego przekładu pozostał tylko handlowy tytuł: Dwie opowieści o miłości okrutnej (w dorobku Tanizakiego utworu pod takim tytułem nie ma, są natomiast Ashikari i Shunkinshō).
I tak mógłbym odtworzyć mniej lub bardziej przypadkowe okoliczności wpływające na podjęcie się przekładu powieści Natsume Sōsekiego (Sedno rzeczy, 1973, i Jestem kotem, 1977), Endō Shūsaku (Samuraj, 1987, i Głęboka rzeka, 1996), Kawabaty Yasunariego (Tysiąc żurawi, Śpiące piękności, 1987) czy Komatsu Sakyo (Zatonięcie Japonii, 1989). I każdy utwór był dla tłumacza odmienną przygodą emocjonalną i intelektualną. Każdy wymagał nieco innego przygotowania i nieco innych bodźców podtrzymujących pragnienie przełamania znużenia, zniechęcenia i poczucia bezradności. Np. przekład Zatonięcia Japonii wymagał studiów z zakresu geologii dynamicznej i geografii dna Pacyfiku. Pracę tę udało mi się skończyć dopiero po podróży na Hawaje z San Francisco. Podróż ta rozbudziła nowe fascynacje wyspami rozsianymi po Południowym Pacyfiku, o których wiele pisze Komatsu.
Niezbędne jest więc
pobudzanie wyobraźni, podtrzymywanie stanu ducha, który poeta nazwałby
natchnieniem. Często taki stan tłumacz musi utrzymać przez miesiące i lata.
Warunkiem koniecznym jest ciągłość pracy, która sprzyja utrzymaniu ciągłości
przyjętego stylu języka. Chyba najtrudniejszym dla mnie przekładem był Futbol
ery Manen
Ōe Kenzaburō. I tylko dzięki umiejętności utrzymania wspomnianego rytmu
codziennej pracy udało mi się go skończyć. W egzemplarzu japońskiego oryginału
odnotowywałem daty. I dlatego mogę dziś odtworzyć dramatyczne dni tłumacza,
który nie zrobił sobie przerwy nawet na 31 grudnia 1976 roku i 1 stycznia 1977
roku. Trzymałem się jedynej uchwytnej zasady, która pozwalała wierzyć, że
przekład powieści Ōe uda się skończyć, o ile będę się budził pamiętając
ostatnie przetłumaczone zdania i czekał na czas pisania dalszego ciągu. Idealne
warunki do tłumaczenia utworu powstają wtedy, gdy tłumacz pozostaje w świecie
wyobraźni tłumaczonego dzieła.
W końcu chodzi tu o to, o czym już wiedziano w 1540 roku w Europie. Tłumacz i drukarz z Lyonu, E. Dolete pisał, że dokonując przekładu na język francuski tłumacz winien: 1) rozumieć myśl autora i treść tłumaczonego materiału, 2) znać doskonale zarówno język, w którym tekst został napisany, jak i język, na który się tłumaczy, 3) unikać tłumaczenia „słowo w słowo”, 4) zamiast neologizmów zapożyczonych z greki i łaciny oraz zwrotów pseudonaukowych, używać odpowiednich zwrotów francuskich, 5) dążyć do tego, aby styl tłumaczenia był gładki, elegancki, bezpretensjonalny, a przede wszystkim – jednolity[1].
I o tę „jednolitość” powikłanego tekstu Ōe Kenzaburō mi chodziło, gdy starałem się zachować ciągłość aktywności umysłu i serca, skoncentrowanych na jednej powieści.
Literatura
- O sztuce tłumaczenia (red. Michał Rusinek), Ossolineum, Wrocław 1955.
- Olgierd Wojtasiewicz, Wstęp do teorii tłumaczenia, Wrocław 1957.
- Przekład artystyczny. O sztuce tłumaczenia, Księga Druga, Ossolineum, Wrocław 1975.
- Edward Balcerzan (wybór, red.), Pisarze polscy o sztuce przekładu 1440-1974. Antologia, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1977.
- Halina Dzierżanowska, Przekład tekstów nieliterackich na przykładzie języka angielskiego, PWN, 1990.
- Zdzisław Wawrzyniak, Praktyczne aspekty translacji literackiej na przykładzie języków niemieckiego i angielskiego, PWN, 1991.
- Jerzy Pieńkos, Przekład i tłumacz we współczesnym świecie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993.
[„Przegląd Orientalistyczny Nr 1-2, 1997]
[1] Halina Dzierżanowska, Przekład tekstów nieliterackich…, s. 16.
