Już starożytni traktowali piękno jako postrzeganie zmysłowości, silnie związane z naocznością. Niektórzy stoicy uważali, że piękno daje nam poznanie zmysłowe i stąd właśnie narodził się pogląd, że sztuka/piękno jest poznaniem zmysłowym przedmiotów; przeciwstawiane było ono poznaniu umysłowemu, dzięki któremu odkrywaliśmy i poznawaliśmy wiedzę o świecie.
Początkowo estetyka była dziedziną przyłączona do filozofii, nie była osobną nauką, co miało swe ujemne strony, ponieważ zajmowano się nią bardzo ogólnikowo i traktowano nieco niepoważnie (zmieniło się to w połowie XVIII wieku wówczas Baumgartner wprowadził termin ‘estetyka’ na określenie odrębnej nauki, traktując ją jako młodszą siostrę logiki).
Pitagorejczycy traktowali ‘piękno’ (będę posługiwała się właśnie tym terminem, mimo iż filozofia pitagorejska określała piękno jako harmonię a sam termin „piękna” nie funkcjonował), jako harmonię, w której wszystko się zgadza, posiada odpowiednie proporcje. Pitagorejczycy uważali, że muzyka jest doskonałą harmonią, daje nam ogromne możliwości przeżyć: nam w znaczeniu szerszym, nie ograniczając ich jedynie do twórców (wykonujących muzykę), ale przede wszystkim skupiając się na odbiorcach. Muzyka wzbudza emocje, porusza. Tym samym ma na nas wpływ. Dzięki temu możemy się doskonalić, doznawać głębszych przeżyć. Pitagorejczycy uważali, że ruch gwiazd, które zmierzają w jedną stronę, również daje pewne odgłosy, których my nie jesteśmy w stanie usłyszeć, bo one wciąż brzmią. Pitagorejczycy dużą wagę przywiązywali do muzyki, jako tej, która leczy (dusze) itp., w przeciwieństwie do następców, późniejszych filozofów starożytnych, którzy umniejszali znaczenie muzyki i tańca (np. Arystoteles). Warto podkreślić, że w tym przydługim, ale według mnie koniecznym wstępie, skupiłam się na Pitagorejczykach, ponieważ u późniejszych filozofów doszukujemy się motywów występujących właśnie w ich filozofii. Zasada harmonii, jako doskonałych proporcji, liczb, systemów liczb etc. jest istotna i w późniejszych koncepcjach. Bo to co ma idealne wymiary, wręcz udoskonalone, proporcjonalne, jest wspaniałe i pozwala nam doznać przeżycia estetyczne. Myślę, że do dziś w taki sposób postrzegamy symetrię, która jest przyjazna dla naszych oczu, naszego mózgu, łatwa w zrozumieniu.
Kolejnym problemem niezwykle ciekawym, który upowszechnił się w moim przekonaniu na gruncie współczesnego świata to pogląd na naturę. Natura jest doskonała sama w sobie, bo nie my w nią ingerujemy, nie my jesteśmy jej twórcami. Jednak kiedy chcemy odzwierciedlić fragment natury (np. poprzez namalowanie pejzażu) to wówczas staje się ona dla nas niedopracowana. Udoskonalamy ją, aby była zgodna z naszymi wartościami estetycznymi, wręcz idealizujemy.
Fantastyczne podejście do kwestii urzeczywistniania i uduchowienia miał Sokrates. Coś co tworzymy musi posiadać w sobie ducha, dzięki któremu ten wytwór będzie przyciągał, interesował albo odrzucał. Jednak za każdym razem wyrazi jakieś przeżycia i emocje, coś niezapomnianego. Myślę, że ta teoria dość dosłownie znalazła swoich zwolenników współcześnie. Ponieważ nadajemy naszym tworom/wytworom ducha, dzięki któremu staja się one niepowtarzalne, a jednocześnie przekazują coś i wzbudzają emocje, reakcje, i swoiste przeżycia estetyczne (np. malarz – w trakcie swoje pracy przelewa swoje myśli, uczucia, uzewnętrznia się tym samym doznając pewnych przeżyć estetycznych – odbiorca – oglądając dzieło reaguje, kontempluje, zostaje pobudzony, włączają się jego przeżycia estetyczne <<węch, słuch, dotyk, smak>>, dzięki tym zmysłom doznaje przeżyć).
Arystoteles, o którym wspominałam wcześniej, odrzucił taniec jako przeżycie estetyczne, bądź możliwość dania nam tego przeżycia, a muzykę podzielił na tę, która umożliwia nam ten proces i na tę, która nie daje nam takiej możliwości. Dzisiaj taniec dostarcza nam przyjemności, dzięki niemu doznajemy pewnych przeżyć, jednak zależność polega na fakcie, czy go wykonujemy czy oglądamy. Podobnie jest z muzyką, która nie jest jednolita i różnym ludziom podobają się różnorakie gatunki, a często i żadne. Perspektywa tych rozważań jest dla nas pewną odpowiedzią. Platon z kolei nadaje pięknu i całej sztuce wymiar metafizyczny, z czym z kolei nie zgadzał się Arystoteles. A czy moglibyśmy się dzisiaj zgodzić z tym określeniem? Czy piękno jest metafizyczne. Może raczej nasze wrażenie, przeżycie estetyczne ma związek z metafizyką, ponieważ doznajemy wrażeń, odczuć wzbudzane są pewne nasze emocje, których na co dzień raczej nie doznajemy. A przeżycia, estetyka nie są namacalne , bo dzieją się dzięki zmysłowości, która, można byłoby zaryzykować, jest niewyjaśniona, nieuchwytna. Coś co jest fizykalne, namacalne, może nas jedynie nakierować na przyjemność , doznanie, ale poznawalne zmysłowo.
Ingarden wartość estetyczna traktuje jako z pięknem, z kategorią piękna, z jej odmianami, rodzajami, wartość estetyczna jest wartością zawierającą w sobie to coś, co nadaje charakterystyczną cechę; wartość estetyczna ma na celu ukazać nam pewne cechy które będą dla nas tylko zrozumiałe dzięki zmysłom, ale będziemy je potrafili nazwać.
Z kolei Gołaszewska uważa, że przeżycie estetyczne to element sytuacji estetycznej, która wiąże się z wartością estetyczną w sposób bezpośredni, obejmuje te strony osobowości człowieka , które są zaangażowane w odbiór piękna. Przeżycia estetyczne są uzależnione od zmiennych czynników (np. panującej mody, przekonań). Gołaszewska wprowadziła również podział przeżyć estetycznych na:
Irracjonalne (mające charakter uczuciowy, przeważają w nim emocje, są krótkotrwałe, a wartości estetyczne działają na człowieka bardzo gwałtownie); ekspresyjne (wytwarzanie przedmiotów estetycznych w zgodzie z dowolnością w rozumieniu i interpretacji dzieła); nawykalne (emocje wzbudzane są automatyczne, siłą raz nadanego impulsu ; wartość estetyczna jest domniemana); rozumiejąca (zachodzi tu równowaga wszystkich czynników; dzieło sztuki istnieje, aby realizować wartość estetyczną; istnieje kilka rodzajów tego rozumieją: historyczne, ideologiczne); profesjonalne (dotyczy krytyków, krytyki, oceniania według pewnych kanonów, zasad obowiązujących; krytyk sztuki patrzy na dzieło w szczególny sposób, w inny niż zwykły człowieka, bo patrzy przez pryzmat kategorii, zasad, jakie zna i dostrzega w danym dziele.).
Zmieniała się zasadność estetyki, została uproszczona lub niezrozumiała; to co sprawia przyjemność, ale też rozwija, daje do myślenia, sprawia przyjemność naszemu INTELEKTOWI. Czy dzisiaj dostarczana nam przyjemność to prawdziwe przeżycie estetyczne w rozumieniu Ingardena? Czy w ogóle taka formuła jest zasadna? I czy na pewno dostarcza nam jakąkolwiek przyjemność?
Poniżej spróbuję odnieść się do filmu Larsa von Triera „Melancholia”. Twórczość tego reżysera jest bardzo specyficzna, a sam interesujący nas film nie został zbyt dobrze przyjęty przez tzw. krytyków – czytając niektóre recenzje odnoszę wrażenie, że również niezrozumiały.
Tytułowa, główna bohaterka to melancholia (lub Melancholia – na jakiej płaszczyźnie ją definiujemy). Dzisiaj powiedzielibyśmy depresja. Współcześnie melancholia straciła na sile, stała się jedynie pochodną smutku i to krótkotrwałego. Jej znaczeniowe miejsce zajęła depresja, nazywana cichym mordercą.
O filmie
W filmie przedstawiony jest fragment z życia dwóch sióstr Justine i Claire, które naznaczone jest w zasadzie chorobą jeden z nich. Justine, młoda, piękna, inteligentna, zmagająca się z postępującą depresją, Claire zamożna mężatka, która nieustannie czuje odpowiedzialność i potrzebę opieki nad siostrą. Jedna żyje w schizofrenicznym chaosie, mimo to jej myślenie potrafi być praktyczne i świadome, świat drugiej jest z pozoru poukładany, harmonijny, ale to tylko pozory, gdyż jej wnętrze jest pełne sprzeczności. Od początku znamy zakończenie, ale dzieło von Triera mimo to budzi w odbiorcy niepokój, lęk. Budowane jest napięcie, i choć widz nie czeka, bo wie co ma nastąpić, to z uwagą i skrajnymi emocjami obserwujemy postaci oraz ich zmiany/przemiany i nastroje. Jako odbiorcy angażujemy się emocjonalnie, „wchodzimy” w film, w tą historię, mimo że nikt nas do niej nie zaprasza ani nie zachęca. Sami, od pierwszych minut, decydujemy czy chcemy obejrzeć, zobaczyć, poznać, czy nie. Wciąga nas realizm na granicy z dokumentem (zapis postępującej choroby i wciąż stereotypowe traktowanie ludzi chorych, reakcje najbliższych, a może i współuzależnionych). Ten film jest terapią, która nie kończy się szczęśliwie, a wiadomo nie od dzisiaj, że najbardziej interesują ludzi historie bez przysłowiowego „happy endu”. Reżyser prowadzi nas przed studium choroby, ale nie bazując na wiedzy typowo medycznej, a raczej odnosi się wrażenie że to wiedza subiektywna, przeżyta lub przeżywana – wskazują na to jej bardzo dogłębne i dobitne obrazy. Fabuła przedstawiona jest od końca, bo na zakończenie człowiek nie ma żadnego wpływu. W filmie dominuje tzw. kolorystyka ziemska – zielenie, brązy, beże, szarości, brak jednoznacznie ciemności. Wręcz ostateczne ujęcie to sama jasność, która to dopiero doprowadza do ostateczności i wyzwala. Należy pamiętać, że w bieli kryje się również czerń, bo biel pochłania wszystkie[1] kolory.
Film „rozwarstwia się” na trzech równoległych poziomach i tak też możemy go oglądać, łącząc trzy niezależne od siebie sztuki w jedną. Jednak możliwe jest również interpretowanie „Melancholii” na płaszczyźnie jednej, wybranej, gdyż każda z osobna nie traci znaczenia i sensu. Pierwsza warstwa to obraz/film/fabuła – jakkolwiek tego nie nazwiemy, druga to sfera muzyczna, a trzecia do symboliczna.
Muzyka i ruch
„Muzyka jako forma ekspresji, która łączy w sobie aspekt cielesny i biologiczny z duchową kreatywnością, stanowi ważny środek do wyrażania gender (określenie gender jest tutaj używane jako synonim płci kultury, której przypisuje się bliższy związek z rolami społecznymi człowieka, jego wiekiem i pozycją w grupie niż z płcią biologiczną) w różnych kontekstach socjokulturowych.”[2]
W filmie von Triera muzyka jest czymś więcej niż tylko przyjemnym tłem dla wydarzeń. Mogę się pokusić o stwierdzenie, że muzyka jest osobnym bytem, który narzuca tempo fabule, stając się tym samym pełnoprawnym elementem psychologicznej płaszczyzny filmu. Mowa o preludium Tristian i Izolda uważanym za muzyczny dramat psychologiczny, autorstwa Wagnera. Do obrazu filmowego pasuje idealnie, narzuca pewne tempo, wzbudza złudny spokój, jednostajnie opowiada, snuje. Dopiero w obliczu niebezpieczeństwa, czyli w trzeciej części[3] – czuć atmosferę niepokoju i lęku. Wagnerowskie preludium trzyaktowe podporządkowało schemat filmowy: trzech aktów – dwóch zatytułowanych imionami głównych bohaterek i trzeci, prowadzący do ostateczności. Dwa pierwsze akty widzimy oczami obu sióstr. Siostry są swoimi przeciwieństwami, jak słońce i księżyc, jednak nie potrafią bez siebie żyć, a między ich miłością a wzajemną nienawiścią jest bardzo cienka granica (Claire dwukrotnie wypowiada znaczące słowa do siostry i zawsze czyni to w chwili granicznej „Czasami bardzo cię nienawidzę”). Wszystko je różni. Łącza jedynie więzy krwi. Jedna odpowiedzialna za drugą. Każda cierpi na swój sposób, a obie trawione są chorobami duszy, jak zwykle mawiano o depresji. Jednak każda z nich inaczej. Choć wydawać się może, że to tylko jedna z bohaterek boryka się z depresją, von Trier bardzo sprytnie „obdzielił” obie siostry charakterystycznymi czy też podręcznikowymi objawami depresji.
Justine ma zaawansowane stadium choroby – niemożność w wykonywaniu codziennych czynności np. wstanie z łóżka, kąpiel, utrata energii życiowej, chroniczne zmęczenie. Z kolei Claire jest dogłębnie i stale smutna, odczuwa fizyczne dolegliwości (napady paniki, duszności), prześladują ją jakieś bliżej nieokreślone lęki (być może wspiera się lekami). W jednej ze scen wypowiada bardzo znaczące słowa do siostry „Jeśli ja mogę być szczęśliwa, to ty też możesz.”
Ruch w filmie jest spowolniony, nie ma gwałtownych, swobodnych aktów fizycznych (poza kilkoma wyjątkowymi sytuacjami, które zapowiada muzyka; ponadto te momenty przyspieszenia podkreślają ważność danej sytuacji/sceny), wszystko obserwujemy jak w zwolnionym tempie, trochę jakbyśmy patrzyli narkotycznie na obraz.
Symbolika
Lars von Trier każdy swój film szpikuje symboliką i ukrytymi znaczeniami. Wszystko ma swoje miejsce i nic nie dzieje się lub niczego nie obserwujemy bez przyczyny. Oczywiście nie jestem w stanie każdego, według mojego uznania i obserwacji, znaczenia wyjaśnić, ale postaram się przytoczyć te, na które zwróciłam uwagę. Przede wszystkim to wizje-obrazy, być może nawet przepowiednie, które obserwujemy na początku filmu. Biegnąca (w zwolnionym tempie) panna młoda spętana lianami. Być może te liany to życie, być może choroba, a być może po prostu związek małżeński lub rodzinne relacje? Kolejna wizja to panna młoda płynąca na rzece. Nachodzą skojarzenia z sentencją ‘panta rhei’, z Virginią Woolf i jej życiem, a raczej kresem życia, a nawet z filmem „Godziny” z 2002 roku w reżyserii Daldry’ego (Nickole Kidman, jedna z głównych bohaterek, dokładnie w taki sposób popełnia samobójstwo, nawet obraz/kadr jest identyczny). Kolejna rzecz, na jaką warto zwrócić uwagę to moment leżenia w wannie Justine, ze zwisającą bezwładnie ręką – jakby wyjęta z obrazu „Śmierć Marata” autorstwa Davida. Ponadto sam motyw wody, pojawiający się w filmie dość często, to znak oczyszczenia, być może samego katharsis. Bardzo mocno zaakcentowano również motyw konia, a jeszcze dokładniej czarnego konia. Symbol konia zawiera w sobie wiele sprzeczności – oznacza m.in. czas, wolność, wierność, bohaterstwo, wrażliwość, zrozumienie, upór. Z kolei czarny koń związany jest z symboliką nocy, podziemia, snem, magią, nieoczekiwanym zwycięstwem. Jeden z jeźdźców apokalipsy dosiadał czarnego konia. W licznych kulturach oznaczał on przewodnika dusz, zwierzę demoniczne czy żałobę. Już u Platona w „Fajdrosie” pojawiają się dwa konie, symbolizujące pierwiastki składające się na ludzką duszą – jeden szlachetny drugi pożądliwy, w ludzkiej duszy oba są niezbędne i należy zachować między nimi równowagę, a to zadanie należy do woźnicy (czyli naszego rozumu). Warto również wspomnieć, że podobno smak koniny przypomina smak człowieka – co jest istotne w momencie, kiedy utożsamiamy wizję konia z człowiekiem. Konie odczuwają również nadchodzące niebezpieczeństwo – w filmie, w stajni ciągle rżą i są niespokojne. Nie bez znaczenia zostaje również wypuszczenie jednego z koni na wolność po samobójstwie męża Claire.
Wracając do dalszej interpretacji „Melancholii” ciekawym motywem jest także moment poszukiwań przez Claire informacji w Internecie o nadchodzącym kataklizmie. Wpisuje ona w wyszukiwarkę śmierć-melancholia, wyskakują jej informacje na zasadzie gry słów. Ponadto wówczas też widzimy rysunek ruchów kuli ziemskiej i gwiazdy, która ma się rozbić – splatają się one ze sobą i ich zderzenie jest nieuniknione. Ciekawym wątkiem jest również postawienie wigwamu w ostatniej scenie – ten pseudo magiczny wigwam, zbudowany z kilku, co prawda solidnie wyglądających kijów (infantylne skojarzenie z bajką o „Trzech świnkach”), ale wciąż pozostających kijami-kawałkami drewna, to wydaje się nasza nadzieja, wiara, może i religia, coś, w co wierzymy, że nas ochroni, mimo nieuchronności nadchodzącego losu.
Nie można zapomnieć o bohaterce drugiego planu – umierającej gwieździe o nazwie Antares, która powoli wygasa i w każdym momencie może stać się supernową. To ona naznacza cały ten film i to ona jest gwiazdą tego filmu – w dosłownym i przenośnym znaczeniu.
Interesujący także, ale i wydawać by się mogło, że niepasujący do reszty kadrów w tym filmie, jest moment kiedy Justine idzie nocą nad rzekę i tam na brzegu leży naga w blasku księżyca/planety. Jest to scena zdjęta wprost z obrazu. W kontekście tejże scenerii warto wspomnieć, że podobno osoby cierpiące na schorzenia psychiczne są znacznie bardziej pobudzone podczas zmian i wszelkich ruchów księżyca.
Nadmienię jeszcze o znaczeniu imienia Justine (od razu kojarzy mi się film „Masz na imię Justine”) oraz o pojawiających się obrazach, jednoznacznie interpretowanych i znanych: „Myśliwi na śniegu” Petera Breughla, „Ofelię” Johna Millaisa.
Film nakręcony jest obrazami. „Każde dzieło sztuki jest w swej istocie ekspresyjne, są wśród nich jednak takie, które tworzone były z zamiarem emocjonalnego poruszenia widza za pomocą formy plastycznej.”[4]
Obrazy przeniesiono na ekran, nad swoimi dziełami czuwa malarz, w tym przypadku reżyser. A jaki jest obraz artysty? Kojarzy nam się jako ktoś nieobliczalny, szalony, przewidujący, posiadający tzw. szósty zmysł, nierozumiany, wyobcowany. Artysta jest dla nas nie tylko człowiekiem, ale przede wszystkim stanem nieosiągalnym. A w tym wypadku artysta-reżyser-kreator odsłania się swoim widzom, a jego dzieło być może jest nie tylko terapią, ale przede wszystkim kluczem do zrozumienia jego i jego twórczości.
Dzieło von Triera jest mroczne, psychologiczne i trudne w odbiorze, a jeszcze trudniejsze w interpretacji. Osobiście rozumiem i przekładam je dosłownie – jako studium choroby, degradacji osobowościowej i osobowej człowieka, gdzie wyzwoleniem może być tylko śmierć. Film pokazuje graniczne sytuacje w życiu i przedstawia różne metody radzenia sobie z nimi. Albo i nieradzenia. Lars von Trier jest mistrzem w opowiadaniu o zwykłych ludzkich historiach w sposób niezwykły. W tym filmie opowiedział nam o sobie. A może to wszystko jest tylko naciąganą nadinterpretacją?
[1] Pamiętajmy też o odwiecznym sporze dt. czerni i bieli i tego, czy należą do kolorów czy też nie.
[2] Muszkalska B., Studia gender w (etno)muzykologii, w: O kulturze i jej poznaniu, Wydział Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2009, s.153.
[3] Oficjalnie film podzielono na 2 części. Jednak osobiście dostrzegam tutaj podział na 3 akty.
[4] Kłyszcz J., Obraz jako opowiadanie. O poetyce filmu niemieckiego w latach dwudziestych, w: Niemiecki ekspresjonizm filmowy, Uniwersytet Śląski, Katowice 1985, s.132.
