Andrzej Gronczewski – Brulion

0
173

              W  anegdocie o  przestrzeni  cmentarza, o nagłym  spotkaniu  ludzi  i  zwierząt, Jarosław  Iwaszkiewicz odsłania  dwa  sprzeczne  obrazy.

             Tam, między  grobami, wre  przecież  ciągła  praca. Trwa  mozół  stanowczy  i  cierpliwy. Ptaki, owady, krety, jaszczurki  pełnią  swe  jesienne  obowiązki. I –  jak  wiewióreczka – gromadzą  obfite  zapasy, by  nie  dręczył  ich  głód w  mroźnym  sezonie Bawią  się, czy  pracują ? Ich  ciała  krążą  wokół  pni  sosen. Trwają  w żonglerskiej wirówce, w  permanentnej  gonitwie. Złoto  i  miedź  ich  ciała  pali  się ruchliwymi  płomykami. Wewnątrz  tej  płonącej  wirówki  świeci dostojne, stateczne  światło – na    sosnowych  drzew. Nie  wiemy, czy  te  Mickiewiczowskie  tancerki  przeczuwają, że ich płoche  znaki  mówią  nie  tylko  o  istocie  zabawy. Ich  gesty  świadczą  również o  powadze, naturze, o  zakresie  solennej pracy.     

              Człowiek, który  odwiedza  umarłych  w  przestrzeni cmentarza, oddycha  powietrzem  rozpaczy. Najpierw  to  powietrze  jest  gęste, dławi  płuca, deformuje  rytm  serca. Później  powietrze  owo  rozrzedza  się, traci  stopniowo  swe  groźne  cechy, łagodnieje. Eter  rozpaczy  przemienia  się  w  powietrze  smutku, melancholii, zgody, trudnego  porozumienia  między  żywym  i  umarłym. Bo  żywy przynosi  zmarłym  swe  bieżące  troski  i  skargi. Dźwiga  ciężary   losu. Dzięki  rozmowie  z  umarłym  ucisza  własne  rozterki. Uśmierza  gniew  gorzkiej  codzienności. Pyta  zmarłych  o  ścieżki, jakie  mógłby  wybrać  w  trudnych  obrotach  czasu  i  losu.

              Zwierzątko  zaś, które  się bawi  i  pracuje, w  istocie jest ruchliwym  synonimem  trwania, żywotnej woli, rzecznikiem  pogody  pośród  wszystkich  pór  roku. Wiele  razy  przekreśla  człowiecze  znaki  smutku  i  samotności.      

              „Wojna  już  dawno  minęła…” – powiada Jarosław  Iwaszkiewicz, otwierając  swe  Panny  z  Wilka. Jaka  wojna, w  jakich  latach ? – pytamy  daremnie  i  gubimy  się  pośród  wielu  zatartych  drogowskazów, wielu  ech i  przemilczeń historii – dzięki  inicjalnym kartkom  opowiadania.

              „Wczoraj byłem  na  cmentarzu…” – to  pierwsze  zdanie, które  otwiera  Iwaszkiewiczowską  Wiewiórkę. Jak  mieszają  się  tu różne  czasy  z  jego opowieści. Iwaszkiewicz obnaża  gramatykę wojny, śmierci, pamięci, zapomnienia.

              Warstwy  czasu  tracą  więc  swą  wyrazistość  w  chronologiach  wielu  zdarzeń. Ten, kto  napisał  te  zdania, jawi  się  nam  zarazem  jako  żywy  i poniekąd  umarły. Łączy  „wczoraj”  z  chwilą  teraźniejszości, choć  nie  wiemy, czy  bardziej  widziadlana  staje  się  minuta  obecna,  czy  raczej  tamta, odległa, bezpowrotna, zanurzona  w  śmierci  i  zatopiona  w  wielkim  milczeniu.  

              W Wiewiórce, w  tym drobnym, pozornie ulotnym, lecz  ważkim poemacie  prozatorskim  wyznaje  Iwaszkiewicz: „Pomyślałem  z  pewnego rodzaju  czułością  o  gniazdku, które  sobie  słała  wiewióreczka. I  gdy  już  wyszedłem  za  cmentarne  wrota  i  znowu  szedłem  do  domu  aleją  różową  od  wiśniowych  liści, wyobrażałem  sobie, jak  to  ona  wyjdzie  z  tej  dziupli  na  wiosnę  i  niefrasobliwie  rozpocznie  swoje  dzielne, beztroskie, bezcelowe  życie – na  cmentarzu.”

              Wśród  artystów, myślicieli, uczonych można  przywołać wielu takich, jacy  swą  biografię  doczesną  i  los  wieczny  zwykli  łączyć  z  obszarem  ogrodu, z  myślą  o  ziemskich  scenografiach, upodobaniach, przywilejach. Niekiedy  przywileje  te  wynikają   z  ukrytej  klątwy, ze  splotu  nieszczęścia i (,,,).

              Drzewa  mają  być  strażnikami  umarłych. Umarli  winni  nadal  stawać  się  opiekunami  drzew. Mają  chronić  ich  wiek  sędziwy, jak  dawniej, w swoim  ziemskim  czasie otaczali  troską  młodość  tych drzew  wybranych i obdarzonych  kosztownym  zachwytem.

              Na  każdym  kontynencie, w  zakątkach  wielu  klimatów, w  każdym  kraju możemy  więc odwiedzać domy, ogrody  i groby, sprzęgnięte  niewidzialnym  łukiem  miłości  i  pamięci. Możemy  badać  treść  ziemskiego i  metafizycznego  wyboru.

              Grób  Jacka  Londona  kryje  się  w  rozległej  posiadłości, która  jest  raczej olbrzymim lasem, parkiem  i ogrodem, niż  kalifornijskim  gospodarstwem. Nad grobem, w  którym umieszczono urnę  z  prochami Londona  trwa  potężny, rudoczerwony  kamień  nagrobny.

             Podobne  kamienie, jednak  znacznie  mniejszego formatu wykorzystano  skwapliwie  przy  budowie  wielkiego  domu  Londona. Tworzywo  domu – w pewnym  stopniu – jest  więc tożsame  z  budulcem  grobu. Zawiera  się  w  tym  sojuszu, w  tej  analogii  znaczenie  symboliczne. Tyle  że  dom  Londona, gdy  został całkowicie  wykończony, tego samego dnia, po  skrupulatnej  inspekcji  i po święcie, które  miało  być  radosnym  powitaniem  domu, uległ tragicznemu  całopaleniu. Więź  między  domem  ziemskim  i  domem  metafizycznym  została  nagle  przerwana.

              Kamienie, wykorzystane  do  budowy  domu  i  grobu, pochodzą  z  posiadłości  Londona. Godzi  się  zauważyć, że  takie  kamienie, umiejscowione  na  grobach  wiążą  się  ściśle  z  dłonią  i  okiem  artysty. Zawdzięcza  on  kamieniowi  chwilę  odpoczynku, minutę  wdzięczności  i  moment  kontemplacji – na  trasie  codziennej  przechadzki.

              W  murach  domu  na  Stawisku – jako  element  zdobniczy – dostrzec  można  okoliczne  kamienie. Osobny, ciężki  głaz,  z  trudem przetaczany  w  epoce lodowców, spoczął  tedy  na  cmentarzu  w  Brwinowie, na  grobie  Jarosława  Iwaszkiewicza. Kamień  ten  z  pewnością  przynależy  do takiego, swoiście  „rodzinnego” tworzywa. Nakazuje  myśleć  o bliźniaczej  dwoistości  domu  i  grobu. Kamień  ów  musiał  być bliski  autorowi Ucieczki  do Bagdadu. Właśnie przed  zbiorem tych „orientalnych” opowieści Iwaszkiewicz  uplasował  znamienne motto: „Słowa  są kamieniami, a dusza  nasza  ogrodem. Jakiż  ogród  ułożysz  z  kamieni?”            

              August  Zamoyski, naczelny  w  Polsce  przezierca  granitu, piaskowca  i  marmuru, ten, kto potrafił  ujarzmić  rzecz  ludzką, dłutem i młotem kształtując  wiele  innych  tworzyw, równie  stanowczo, z  uporem, precyzyjnie ustalił także  miejsce  swej  mogiły. Dokonał  wyboru  w  ogrodzie  własnym, co  nie  może  nas  dziwić  u  twórcy, który  uformował  rzeźbę  głowy Jana  Kasprowicza. Znał  nadto  wszystkie  przygody  realne  i  duchowe, wynikające  z  miejsca, w  jakim  ufundowano  mauzoleum Kasprowiczowskie – poza  cmentarzem, w  prywatnym  ogrodzie, na  sąsiedniej  parceli.

              Spoczął  więc  Zamoyski  w  ogrodzie  o  wyrazistej  architekturze, między umiłowanymi drzewami i kwiatami, w  ogrodzie  swoiście  przygotowanym  do  odrębnego, żałobnego celu. I  chociaż  ogród  we  Francji, pod  Tuluzą musi  być  inny  od ogrodów  i  lasów  polskich, wybrał  przecież  miejsce  w  pobliżu  świerka, w promieniu  jego  żywicznych  woni. Drzewo  to przypomina  lasy parczewskie  w  okolicach  rodzinnego  Jabłonia. Konary  świerkowe  predestynują  do tego, by  grób  artysty, gospodarza  i  suwerena  posiadłości  mógł  zostać  obdarzony  kręgiem  szerokiego, bezcennego, domowego  cienia.

              W  późnych  latach  życia  Zamoyski  wiele  trudu  poświęcił, aby  sporządzić  projekt  swej  rzeźby  nagrobnej  i  „zmaterializować”  śmiały  zamysł  rzeźbiarski. Grobowi  Zamoyskiego  miały  więc  najpierw  towarzyszyć  psy, wymodelowane  na  kształt  wyżłów  pirenejskich. Artysta  darzył  je widomym  sentymentem.

              Czy  w  kształtach brązu, w  gestach  zwierzęcego  bytu  ujawnić  chciał  prawdę  zwierzęcego  oddania ? Czy  pragnął  dotknąć  granic  pamięci  i  ujrzeć  widnokrąg  wierności ? Czy  sądził, że  psy  mogą  rozeznać tajemnicę  grobu ? Czy  był  pewny, że  owe  psy  mogą  powtórnie  spotkać  się  z  nami – na  granicach  zwierzęcych i człowieczych  zaświatów ?

              Z  tropami  zwierząt  realnych  i  symbolicznych przyjdzie  nam  jeszcze  zetknąć  się  w  moim  eseju  o  domach  i  grobach.

              Nie  wiemy zresztą, dlaczego  Zamoyski  porzucił myśl  o  zwierzętach, o  czujnych  strażnikach, skupionych  nad  grobem. Nie rozjaśnia  tej decyzji  wnikliwy  komentarz  Zofii  Kossakowskiej–Szanajcy, zawarty  w  albumie August  Zamoyski.

              „Testamentalne”  dzieło Zamoyskiego  odsłania  więc  różne  wersje finalnych  przesłań  wielkiego  rzeźbiarza. Nie  chodzi jedynie  o  „treść”  rzeźby, lecz  także  o  metal, w  jakim urzeczowiona  została  jej  natura, przejmująca  i  boleśnie  gotowa  do  zdrady.

              Chodzi  o  dwoiste  „światło”. O  jasność  lub  ciemność, jaką  niesie  Zmartwychwstanie  Augusta  Zamoyskiego. Srebrna  powłoka  szybko  bowiem ciemnieje. Z  jasności  wynurza  się  mrok trudny  do  ujęcia  i  pokonania.

              Jest  w  tej  rzeźbie  widoma  energia  i  wola  „z  martwych powstania”. Czyli  siła, która  każe  ciałom ludzkim  przezwyciężyć  istotę  śmierci, więc  istotę      poziomu, snu  bez  horyzontu, snu  bez  szansy  dialogu  z  żywymi. I  siła  ta  sprawia, że  musimy  wrócić  do idei  „pionu”. Wyznacza  ona  sens  i naturę  nowego  bytu. Zmartwychwstaje  ten, umie  pokonać  wolę  i chorobę poziomu. Kto  dźwiga  się  z  łoża  niepojętego  snu  i  nagłym  gestem  uświęca  swe  pierwsze, ozdrowieńcze kroki.

              Dwie  ważkie  kategorie, jakim  podlega  sztuka  rzeźby, sprowadzić  tu  należy  do  mądrości  poziomu  i  pionu, a  zatem  do  modlitwy, która  umie  ogarnąć  owe  formy  mądrości, ogarnąć dlatego, że  trud   rzeźbiarza  staje  się  właściwie  kształtem  modlitwy  i  sprawia, że  modlitwa  ta – jak  pisał  ongi  Zygmunt  Mycielski – za  przyczyną  i  wzorem  Jana  Pawła  II  osiągnęła  wysokość  temperatury  słonecznej.

              Jest  w  tej  rzeźbie  energia  „nuklearna”, tożsama  z  implozjami  o  mistycznym  zakresie  energii  i tajemnicy. Monstrualny, straszny  staje  się  więc  ów  pająk  człowieczy, jaki – dzięki  Zamoyskiemu – wydziera  się  ku  nowej  formie  życia, okryty  wszystkimi brudami  tysiącleci, w  odwadze  i pewności  świętego  oczyszczenia.

              Wyłania  się  w  bólu  i rozkładzie, w  nędzy  śmiertelnej  cielesności, w  tryumfie  nowego, ostatecznego  scalenia. Jak  wielki, mężny  kaligraf  cierpienia  Zamoyski ukazał  wielostronny, wielomówny, duchowy  szkielet  swej istoty. Odsłonił  rzeźbę  swego  człowieczeństwa. Ujawnił  kręgosłup ludzki, wygięty  jak  łuk, utrudzony, celny  i  sprawny, pełen dalekosiężnej nadziei  i widomego spełnienia.

             Skoro  już  uzmysłowiliśmy  sobie  tak  bardzo  skróconą  odległość  miedzy  domem  a  grobem, skoro  „udomowienie”  grobu mogło „dopełnić”  się  w  sposób  tak  oczywisty, nie  trzeba  lękać  się  innych  prób, dzięki  którym  popioły  ludzkie  stawały  się  cząstką  przestrzeni  domowej, uświęconą  materią  dnia  powszedniego, obecnym  znakiem  wiecznej  nieobecności.

              Oto persony  owego  theatrum: Anna  Micińska, córka  autora  Podróży  do  piekieł  i Portretu  Kanta, wyborna  rzeczniczka  literackiego  depozytu  Ojca, świetna  edytorka  pism  Stanisława  Ignacego  Witkiewicza, eseistka  o  giętkim, czułym  piórze.

             Oto  Aniela  Micińska, zwana  Nelą, siostra  Bolesława, ciotka  Anny, żona  Jana – w  szczególny  sposób ciągle „obecna”  na  scenie  tego theatrum.

             Oto Jan Ulanowski, wuj Anny, pedagog, autor dziennika, na  którego  publikację  cierpliwie, z  nadzieją  czekamy.

             Oto  scenografia  doczesnego  i metafizycznego teatru. Domek na Riwierze  francuskiej, w  Mentonie, na  stoku, okrytym  gęsto  południowymi  drzewami  i  kwiatami. Dom  w  obłoku  ciepłych, przyjaznych woni. Dom  z  oknami, jakie wychylają  się ku  Morzu  Śródziemnemu, oknami  tak  świetlistymi  i  błękitnymi,  jakby  swoimi  obrazami  okna  te  całkowicie  wypełnili Matisse  i  Bonnard, każdego dnia hojnie  darząc  mieszkańców  obszarem  nieskalanej, słonecznej  urody. 

            W  tym  więc  domu  dokonał  się  przegląd  rzeczy, jakie  pozostawiła  Nela. Także  ona – umarła – stała  się  poniekąd  świadkiem  tej  bolesnej  operacji, dzięki której  żywi usiłują  uwolnić  się  od  terroru  śmierci, oswoić  rzeczy  śmiercią  tą  porażone. Badając  przedmioty  umarłych, śledząc  ich  kształty  milczące  i  zarazem  wielomówne, pytamy  raczej o sekrety  żywych, niż  o  tajemnice  umarłych.

           Czy  popiół  patrzy? Gdzie  są  źrenice ludzkiego  popiołu? Gdzie  nadal trwa  sztuka  obopólnego „widzenia” – żywych  i umarłych ? W  czym  tkwi próba  poznawcza, jakiej  lękamy  się, bez  przerwy  pragnąc  jej  doznania?   

            „W  istocie – sugeruje Anna  Micińska – próba  była  niełatwa. Pokój  Neli, w  którym  miałam  zamieszkać, zmieniony  został  przez  Janka  w  jej  kapliczkę. Obok łóżka, na  własnym  Ciotki  nocnym  stoliku, Wuj  postawił  urnę  z  jej  prochami, pod  nią  dzbanek  z  nieudolnie  wtykanymi, ale  co  dzień  świeżymi  kwiatami  z  jej  ogródka. W  tej  to „kapliczce”, której  pozostałą  przestrzeń  stanowiła  zresztą  pozostawiona  przez  Nelę  i  nietknięta  przez  Wuja  „perzyna”  jej  rzeczy – ubrań, lekarstw, papierów  i książek – spędzić  miałam  ponad  miesiąc, segregując, porządkując  i rozkładając w  szufladach  całe  życie  Ciotki – zajęcie  tyleż  bolesne, co  oswajające  z  jej  stałą  obecnością na  nocnym  stoliku  i  pozwalające  mi  w  jakiś  sposób  się  z  nią  utożsamić.”

              Jak  splątana, mroczna, gorzka  musiałaby  okazać  się  ta  dramatyczna  teatralizacja  sztuki – o potężnym ładunku  życia  i miłości, ukrytym w  martwych  popiołach. „Nie  ukrywam – wyznaje Anna  Micińska – podczas  owych  kilku  niezwykłych  tygodni  pozostających  jakby  poza   realną  przestrzenią  i  czasem, w  gęstej „bergmanowskiej” atmosferze, z  urną  i  popiołami  Neli  w  roli  głównej – zobaczyłam  Wuja  takim, jakim  był  naprawdę  i  takim  pokochałam.”

              Prochy  człowiecze  wędrują  więc ponad  kontynentami, odwiedzają  miasta  Czarnego  Lądu, Ameryki, Europy. Przemieszczają  się  z  samolotu  do  samolotu. Przechodzą  z  ręki  do  ręki, aż  znajdą  azyl, odczują  spokój  w  dziecięcych miejscach  swego bytu, w  rodowych  kaplicach, w  kościelnych  podziemiach, w  sędziwych  ogrodach  czy  parkach. Dokonuje  się  wówczas  gorzki  rytuał  powrotu. Spełnia   to, co  od  zarania  ujawniło  się  jako  przeznaczenie. Co  miało  być, a  co  zrealizowało  się  w  nikłej  cząsteczce  złudzenia  i  rozsypało  w  proch, by  śmiertelnym  pyłem  wypełnić  żałobną urnę.

              „Wrócili  moi  kochani  Popiele – pisze  Anna Rey  Konstantowa  Potocka  w  tomie  wspomnień Przez  góry, doliny – Przeszli  przez  obozy  jenieckie, oflagi  niemieckie, Ludwik  przez  Monte  Cassino  ze  swą  Brygadą  Karpacką. Po  pięćdziesięciu  latach  tułaczki  na  emigracji  wróciły  ich  prochy  z  Kanady  na  cmentarz  wysocicki, do  rodzinnego  grobu. Przyjęła  ich  ziemia  miechowska, szumią  im  pola  czapelskie  i  ściborzycki  wiatr. Tylko  domów  już  nie  ma.”      

              Siódmego  sierpnia, o  piątej  rano 1984 roku, oblężony  przez  kilka waliz, targając różne papierzyska, stosy  listów, książek, nut  i  rękopisów, Zygmunt  Mycielski  sporządził  lapidarną  notatkę: „Urny  z  prochami  Rózi  i  Kazia  stoją  na  półce w  moim  pokoju, zrobimy  złożenie  w  grobowcu  w  Wiśniowej  za  trzy  tygodnie”.

              Mycielski  udzielił  gościny  swoim  krewnym. Udzielił  ich popiołom, lokując  prochy  człowiecze  między  fortepianem, książkami  i  partyturami, między   skąpymi  znakami  dawnego  życia  i pamiątkami  minionych  zdarzeń.

              {W  tym  miejscu  muszę  odwołać  się  do „poetyki”  nawiasu. Celnie służyła  mi  zresztą  w  eseju  Bardzo  straszny  dwór. Więc  jak  zapisać  mam  zdanie, jakie  trzeba  kreślić  w  alfabecie  cienia, w  literach  światłoczułego  pisma?  Umarli  lubią  zapewne  takie  sąsiedztwo. Mało  jednak  wiemy  o  upodobaniach  zmarłych. Nie  jesteśmy także  pewni, jakim  widnokręgiem  rozporządza  ich  pamięć.

              Może, jak  w  elegii  duinejskiej  Rilkego, odwrócili  wzrok  od  krajobrazów  życia, od  instrumentów  swej  pracy? Od  przyjaciół, jacy  ginęli  albo  zmieniali  się  w  obrotach  czasu?       

              Może umarli mają  swe  biblioteki, wolne  od  przekleństwa  ognia? Może cieszą  się księgami  nieznającymi  ciężaru – w  swych niematerialnych dłoniach? 

             Kiedy  stoję  na  cmentarzu  w  Trespiano, nad florenckim  grobem  Stanisława  Brzozowskiego, szczelnie  okrytym  kłębami  bluszczu, na  przekór  grobowi  i  tym  pancerzom  zieleni, jakby  wszystko  było  przezroczyste  i  naoczne, widzę  księgę, jaką  szkielet dłoni  Brzozowskiego przyciska  mocno do  s zetlałych  żeber. Z  tą  księgą  Dantego  ów„poeta  e  filosofo” – tak  określili  go  potomni  na  cmentarnym  obelisku – nie chciał  się  nigdy  rozstać. O  tom  Boskiej  komedii  prosił  więc  w „testamentalnym” życzeniu.

              Kiedy  odwiedzam  grób  Juliusza  Kleinera  widzę  niemal, jak  we  wnętrzu  grobowym  tego filologa, przeziercy  dzieł  Słowackiego  palą  się  wieloimienne płomienie. Eksplodują  światła, tak  szczodrze  rozjarzone  w  księdze  Króla – Ducha.

               Obyczaj  to  sędziwy, mądry, odwieczny: wkładać  książkę  do  trumny, wyposażać  zmarłego, spełniać  jego  ostatnie  życzenie.

               W Certaldo, w  kościele  pod  wezwaniem  świętego  Jakuba  i  świętego  Tomasza, w  centrum posadzki  kościelnej mieści  się – jak  napisałem  wcześniej – mieści  się  prostokątna  płyta  Boccaccia, pokryta  ciepłą, jasnokremową  płaskorzeźbą  z  wyobrażeniem twórcy  Dekamerona.

              W  każdej  cząstce  tej  płaskorzeźby  uzewnętrznia  się  pogoda  milczenia, spokoju, ciszy  i  zgody. Pogoda  dłoni  z  delikatnymi, muzycznymi  palcami, pogoda  twarzy. Wreszcie – mówiąc  według  wzoru  Iwaszkiewicza –  pogoda  księgi, jaka  emanuje  z  ciężkiego  woluminu. Dawny  narrator  z  czułością  podtrzymuje  księgę. Boccaccio  leży, jak  zmarłemu  przystało. Wydaje  się  jednak, że  spokojnie  czeka  na  godzinę  powrotu. Że w  każdej chwili  może  zerwać  się  z  marmurowej płyty  i  wesoło  okrążyć  swe  małe, baśniowe, rodzinne  miasteczko. Jest  gotów  do  zmartwychwstania. Do pokonania  tej  złudy  śmiertelnej, jaka  łączy  się  ze  śmiercią  człowieka.

              Nie  umiemy  rozpoznać  imion  księgi. Nie  wiemy, czy  wraz  z  nią  zamknęła  się  księga  życia, opatrzona  szacownymi  klamrami. To  księga  finału czy  księga  początku ? Księga  pożegnań  czy  księga  powitalna? ]      

              Czas  wrócić  z Toscany  do  warszawskiego tła. Kto  zachował  w  pamięci  ciasne  mieszkanie  Zygmunta  Mycielskiego  w  domu  przy  ulicy  Chmielnej, [ dawniej Rutkowskiego ], tego  nie  zdziwi  gorzki, cierpki  zapis  na  innej stronie  dziennika. Trzeba  jednak  powiedzieć – jeśli  tak  powiedzieć  wolno – że  autor  Psalmów, twórca  Symfonii  liturgicznej  przez  cały  dzień  musiał  ocierać  się  o urny  z  prochami ludzkimi. Doznając  ich obecności, ich ciągłego  naporu, dał  przeto  wyraz  swej irytacji, swej  żółci  o  politycznym  sensie  i zakresie.

              Gdybym miał  napisać  gniewny pamflet  przeciwko  egzekutorom  norm mieszkaniowych dawnej  epoki, przeciwko bogatym absurdom w obszarze PRL –u, nie omieszkałbym przytoczyć  ważkich  zdań kompozytora  i  pisarza: „ jak  można – pyta  Mycielski – znaleźć  swoje  miejsce  na  7,10  czy 18  metrach  kwadratowych  powierzchni  mieszkalnej  na  głowę. Tyle, co  grób  i  to  nieduży.” – notuje  kompozytor. Ale, stwierdzając  fakt, chłodno  ten  fakt  rejestrując, domyśla  się  przecież  natychmiast, że  konieczność  bycia  mieszkańcem  grobu  o  nikłej  powierzchni  stanowi  tragiczną, dojmującą  metaforę. Że  większość  snów, pragnień  i  marzeń umiera  w  tej  grobowej  ciasnocie. Dławi  się, skazana  na  daremność  i klęskę.

            Wędrujące  popioły  mają  swe  uroczyste  etapy  i „prywatne” postoje  żałobne. Umarły  wraca  do  miejsc, objętych  kręgiem  miłości, zachwytu. Umarły  przyjmuje  ostatnie  podarki. Nie  dziwi  nas, że  dla  twórcy  wielkich budowli  powieściowych  mogą  to  być  upominki, uformowane  w  celnych, zwięzłych, muzycznych  odmianach  słowa  poetyckiego. Strofom  dawnych  poetów – w  żałobnym  Adagio – sekundują  dźwięki  skrzypiec  i  wiolonczeli.    

              Nad  urną  z  prochami  autora  Gron  gniewu  Henry  Fonda  odczytał  Sonety  do  Laury  Petrarki, Ulissesa  Tennysona  i  fragmenty  wierszy  Roberta  Louisa  Stevensona. W  Wigilię  roku  1968 – pisze Jay  Parini – „ Elaine  i  Thom  polecieli  do  Kalifornii  z  prochami  Steinbecka  w  srebrnej  urnie  w  stylu  Jerzego V. Elaine  wspomina: << Dotarliśmy  do  11 Ulicy  w  Pacific  Grove  w  dzień  Bożego Narodzenia ; postawiłam  srebrną  urnę  na  małej  fontannie  w  ogrodzie. John  zawsze kochał  to miejsce >>. Kilka  dni  później  prochy Steinbecka  umieszczono  na  stałym  miejscu  obok  prochów  Johna  Ernsta, Olive  i  Mary  na  cmentarzu  zwanym  Ogrodem  Pamięci  w  Salines.” [tłum. Jan  Maciej  Głogoczowski ].

              Dwa  świerki, rosnące  kiedyś  opodal  domu, w  którym  pojął, że  musi  gwałtownie, z  odwagą  i  bez  prawa  do  apelacji  zamknąć  swe  życie, towarzyszą  teraz  Hemingwayowi – obok  jego  grobu  na  cmentarzu  w  Ketchum, w stanie Idaho.

              Wysokie  drzewa – jak  potężna  brama  z  dwoma  słupami – sekundują  temu, kto  przyspieszył  wyrok  dla  siebie  przeznaczony  i  znalazł  się  po  tamtej  stronie  bramy.

              O  związkach  między  domem  i  grobem  myśląc, myślę  więc  przede  wszystkim  o  drzewach. O  najmilszych, zawsze  wiernych, czujnych, oddanych  opiekunach  domów  i  grobów.

                                                                                                       A.G.                                                                                                                                                                     

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko