Rekomendacje książkowe Krzysztofa Lubczyńskiego

0
456

Ten wspaniały Witkacy w swej latającej maszynie

Dobiega końca pełne, pomnikowe wydanie dzieł zebranych Stanisława Ignacego Witkiewicza. Państwowy Instytut Wydawniczy, profesor Janusz Degler i zespół dokonali wspaniałego dzieła, o wielkim znaczeniu dla polskiej kultury. Ten niezwykły dramaturg filozof, myśliciel i skandalista, który zmarł śmiercią tragiczną 80 lat temu jest do dziś wspaniale świeży i pasjonujący intelektualnie, choć do historii dawno już przeszedł świat, w którym żył. No i właśnie ta aktualność intelektualna świadczy o wadze jego dzieła. Tom „Varia”, który niedawno się ukazał, zawiera komplet mniejszych objętościowo prac samego Witkacego, szkiców, esejów, polemik, odezw („Do przyjaciół lekarzy”, „Do przyjaciół gówniarzy”), impresji, „wynurzeń”, a także rozmaitych jego prywatnych „błazeństw” i porachunków, wywiadów z nim, a także „wierszyków” („Wierszyk”, „Przepraszam za ohydny wierszyk”, czy sławna w świecie witkacjańskim „Kobra”), Zbiór otwiera wspomnienie „Z podróży do tropików”, a koroną (wisienkami na torcie?) są dwa legendarne w świecie witkacjańskim teksty: „Demonizm z Zakopanego” i „O dandyzmie zakopiańskim”. I wszystko to w tym rozkosznym (przepraszam za słowo, ale lektura Witkacego naprawdę zawsze sprawia mi rozkosz intelektualną, estetyczną a nawet ludyczną, czyli momentami bawię się jak prosię), pełnym werbalnej dezynwoltury, prześmiewczym stylu, który jawi się w samych już tylko tytułach („Wrażenia ze spóźnionego niestety pierwszego lotu aeroplanem”,  „Krytyka stosunków klozetowych na Antołówce, w „wolnym” wierszu wyrażona”). Lektura tomu „Varia” Witkacego to sama, wszechstronna, rozkosz.

Stanisław Ignacy Witkiewicz – „Varia”, opr. Janusz Degler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 336, ISBN 978-83-66272-72-9


Się czyta, czyli czego chcieć więcej od książki?!

I znów uczta u „handlarza starzyzną”. Ale jaka pierwszorzędna to starzyzna!!!! Żeby kto nie myślał,  że jestem chamem i arogantem – tego „handlarza starzyzną zaczerpnąłem z samego mistrza Jana Gondowicza, który sam osobiście opowiedział („Z ględzeń handlarza starzyzną”) jak kiedyś raz na zawsze opuścił redakcję „Przekroju” i jego noga w niej więcej nie postała, po tym jak przypadkowo, „za plecami”, usłyszał z ust jednej z redaktorek tygodnika, jak określa go ona tymi słowami. No cóż, Gondowicz, wyborny, wielki eseista, ale człowiek delikatny, nadwrażliwy. Ja bym w redakcji został i dał paniusi do wiwatu tak, że popamiętałaby ruski miesiąc i gdzie raki zimują. „Pan tu nie stał” to tym bardziej starzyzna, bo rzecz tę, wydaną w 2011 roku, zwyczajnie przegapiłem, tak jak szczęśliwie nie przegapiłem „Ducha opowieści” i wydanego niedawno „Czekając na Golema”. I pisałem o nich na tych łamach, lecz dla porządku przypomnę: Jan Gondowicz, siedząc okrakiem na wehikule (albo na rumaku) swego wybornego stylu, wynajduje – w piwnicach, na strychach, w punktach skupu makulatury, w starych szufladach, do których nie zaglądano od dziesięcioleci, w zapleśniałych księgozbiorach, w zszywkach starych gazet i tak dalej i w tym podobnych miejscach – tematów dla swoich opowieści, esejów, złośliwości, appendixów, można by długo to nazewnictwo ciągnąć. Ostatnimi czasy pojawiło się na tego typu tematykę dość trafne określenie: „tematy nieoczywiste”. Zbiory krótkich tekstów („tekścików” tylko z punktu widzenia objętości, bo z punktu widzenia wartości – tekstów kapitalnych), przypominają menu jakiejś nieoczywistej, prowadzonej przez kucharza-ekscentryka restauracji osobliwości, silva rerum dziwaczności, pełne błyskotliwej ironii, nieoczekiwanych, zagadkowych asocjacji, niespodzianek, rarytasów, ekscentrycznych asocjacji i połączeń, linków, korytarzyków, nisz, zakątków, finezyjnych „prób stylistycznych” (Gondowicz jest tłumaczem „Ćwiczeń stylistycznych” Raymonda Queneau). Czegoż w tym kramie czy sezamie Gondowicza nie ma?! Wyliczyć trudno! Zaczynamy lekturę od  „Cyda” Corneille’a w lustrze recenzji teatralnej tego spektaklu  Jerzego Stempowskiego z roku (bagatela) 1937, ale podane to pysznie, z uwzględnieniem naszych współczesnych, postmodernistycznych nawyków czytelniczych. Zaraz jednak stamtąd wylatujemy wysokim lobem, jak piłka wybita przez Kazimierza Deynę, w świat krytyki literackiej w Warszawie 1971 roku, czyli w czas debiutu Gondowicza w tygodniku „Kultura” („Piję do lustra”). A już w chwilę po tym  stykamy się nos w nos z kulturą popową okiem Gondowicza widzianą, w tym z przepisem Edgara Rice Burroughsa na napisanie „powieści takiej jak „Tarzan” (m.in. „mieć wszystko w nosie”, „nie znać gramatyki i mało w życiu czytać” czy „nie brać się nigdy za temat, o którym coś się wie”). Z tekstu „Sporej Chałupki” najbardziej podoba mi się to, że jest to polskie, gondowiczowe, prze-tłumaczenie nazwy ulicy w Paryżu, przy której około roku 1900 był słynny falanster polskich malarzy (rue La Grande Chaumiére). Jest też o Kafce szukającym Zamku, o zawartości „Pilcha w Pilchu”, o „Kurkiewach siódmych”, o „Żarze” Adama Zagajewskiego, o winach, o ferdydurkicznym aspekcie dzieciństwa u Gombrowicza, o Czesławie Lechickim, świeckiej wersji księdza Pirożyńskiego (ten z kpin Boya w „Dziewicach konsystorskich”). Niektóre z ocen Lechickiego – „Flaubert: chory neurastenik, pani Bovary otruła się dla kaprysu”, „Przybyszewski – winno się go było odosobnić”, „Słonimski: dowcipkuje i drwi cynicznie z rzeczy świętych dla Polaka”, „Krzywicka: kult fallusa jej jedyną religią”. Tylko Karol May dobry, bo „erotykę pomija zupełnie”. „Wrota” są o wejściu do piekieł i w ogóle o tematach piekielnych w literaturze. „Delireum” – wiadomo. W  „Palbie” cytaty o tym, czym jest Polska i Polacy, do wyboru – „mieszanka żydowskiej inteligencji, zdeklasowanych ziemian i chłopstwa” albo „mistyczna jednia narodu, przeczyste plemię Lechitów”. „Palic” – wiadomo. Także o „polskim Twin Piks”, o historii Rosji w świetle astrologii, „Krótki leksmokon”(„smoking – król smoków”, „smokanie- wabienie smoka”, „smoczenie nocne – efekt snu o smokach”, „smokołyk – finał znajomości ze smokiem”), o tajemniczej (sic!) postaci Józefa Papkina z „Zemsty” Fredry, o różnych nosach, ale akurat jak na złość nie o tym z noweli Gogola, o kulinariach w sztukach Witkacego (m.in. „Nowe Wyzwolenie”- herbata”, „Jan Maciej Karol Wścieklica”: „befsztyk z dwoma jajami i dużo pikli. Czysta Baczewskiego”, „Straszliwy wychowawca”: „kasza ze zsiadłym mlekiem. Wino ze sklepu”, „Janulka, córka Fizdejki: („dwie kawy, beczka likieru”).”Smak człowieka” dotyczy Conrada,  w tym szczególnie „Jądra ciemności”. Tu dodaję swoje trzy grosze, a raczej grosz jeden. Jako mały, 3-6-letni chłopczyk, w latach 1960-1963, odwiedzałem z matką galanteryjny sklep mieszczący się w starej kamienicy w Lublinie, na rogu ulic Chopina i Krakowskiego Przedmieścia, w której w 1890 roku Conrad, przed podróżą do Konga, odwiedził swoją kuzynkę i tłumaczkę Anielę Zagórską. W „Czytelniku z La Manczy” m.in. o tym, że Don Kichot jako postać powieści miał „świadomość”, że jest postacią literacką i że Cervantes o nim opowiada (w powieści z XVI wieku!!!). Na koniec jeden tylko nieco dłuższy cytat z Gondowicza. Wspominając wrażenia 9-latka z zakupu „Bajek robotów” Lema i jako efekt pierwszej, na miejscu, chwili lektury, „zdumienie, zachwyt, olśnienie, zdumienie, że tak można… Czego chcieć więcej od książki!”. Ale to wspomnienie to furda. Lepsze zdarzyło się wiele lat później: „w rozmowie z autorem nie omieszkałem wspomnieć tych emocji, zyskując wprawiającą w konfuzję replikę: „Panie, to tylko słowa”. A Gondowicz? To też tylko słowa, ale to „się czyta”, bo „czego chcieć więcej od książki?”

Jan Gondowicz – „Pan tu nie stał. Artykuły drugiej potrzeby”, Wydawnictwo Nisza, Warszawa 2011, str. 288, ISBN 978-83-62795-02-4


Kurnik polski albo felieseje Mentzla

Tak jak Mrożek dowcipnie określał Gombrowicza mianem „szefa”, tak Zbigniewa Mentzla mógłbym określić jako literackiego „kuzyna” („szwagra”?) Jana Gondowicza. Mentzel jest o kilka lat starszy, choć po nim tego nie widać. Obaj uprawiają natomiast ten sam gatunek: błyskotliwą, finezyjną, erudycyjną opowiastkę, coś z pogranicza eseju, felietonu, opowiastki, dygresji (ja wymyśliłem dla tego gatunku nazwę „feliesej”) poświęconej tematom nieoczywistym, niszowym, piwnicznym, strychowym, szufladkowym, obaj wynajdują tematy i rarytasy, które chyba nikomu innemu nie mogły nawet przyjść do głowy. A nawet jeśli bywają to tematy znane, to obaj autorzy opisują je w taki sposób, jakbyśmy patrząc od fundamentów, od dołu w wieżę Eiffla, doszli do wniosku, że to ażurowa rama kończąca obejmująca skrawek nieboskłon,  a widziany z góry mnich z tonsurą, to obwarzanek. Obaj autorzy są piekielnie utalentowani w swej sztuce. Różnią ich, z cech zasadniczych, dwie. Gondowicz bardziej siedzi w książkach, jak gigantyczny mol. Mentzel jest bardziej osadzony w życiu codziennym. Gondowicz chyba nieco więcej przeczytał, Menztel więcej obserwował życie dookolne. Gondowicz jest perlistym stylistą, Mentzel jest bardziej oszczędny frazeologicznie, mniej u niego stylistycznego prestidigitatorstwa, stosuje częściej styl „biały”. Czy któremuś przyznałbym palmę pierwszeństwa? Któremu medal złoty, a któremu srebrny? Nie, przynajmniej teraz nie podejmuję się, może kiedyś. Właśnie ukazała  się „Kaszanka jako forma życia duchowego. Opowieść utajona”. Wybór swej drogi uzasadnia Mentzel we wstępie, cytatem z Tomasza Burka, piszącego o klęsce tradycyjnych konwencji powieściowych: „Na komplikację świata trzeba odpowiadać wynajdywaniem nowych powiązań wewnątrz struktury artystycznej utworu”. „Współczesna summa powieściowa może powstawać jako powieść utajona, jako twór wielogłowy i polimorficzny”. „Jako epicko-encyklopedyczno-historiozoficzno-osobista hybryda”. I cóż my tu mamy, proszę szanownej publiki? Już od pierwszego tekstu wychodzi Mentzel na podobnego do Gondowicza „handlarza starzyzną”, bo pisze o powieści Jana Parandowskiego z 1900 roku, ale powieści o Fournierze, czyli postaci jeszcze starszej i który w jednej ze scen mówi, żegnając wiek XIX, o „zgarbionych plecach tego starucha” i wspomina jak na Pont Neuf, jako młodzian, wpadł na Mickiewicza, a było to w czasach, gdy Balzac „zaczynał być sławnym”. Starzyzna iście piętrowa, ale jak to jest podane! I za chwilę Mentzel z tej starzyzny się wydobywa, pisze dowcipne cv i określa warszawskość jako ważną część swej tożsamości. Dalej krótka a dobitna deklaracja: „Zmarnowałem swoją młodość”. To każdy! W „Ziemi dookoła Krakowa” wspomnienie „warszawisty” z wizyty pod Wawelem, w tym w antykwariacie, gdzie przypadkiem był świadkiem „łapania złodzieja”. Przed odjazdem „warszawisty” z Krakowa odwiedziny w dworcowych, podziemnych antykwariatach, gdzie można nabyć nawet „Harcerski kodeks honorowy” i „Wykaz książek podlegających niezwłocznemu wycofaniu” z 1 X 1951 roku. W „Liczydle z Tarsu” m.in. informuje, że „sprzedał Amicę Wronki” (Mentzel od lat gra na giełdzie i dlatego nigdy nie musiał chodzić do pracy za psie pieniądze). Potem w „Pociągu literackim”, gdzie czynił studia fizjonomiczno-psychologiczne pasażerów (m.in. „myśliwy o fizjonomii naznaczonej wybuchami apopleksji”) i czuł się jak Kassim, brat Ali Baby z klechdy Bolesława Leśmiana. A dalej n.p. zupełny detal staje się obiektem zainteresowania Mentzla – znaczek pocztowy z górnikiem omyłkowo pozbawionym butów czyli bosym, niezgodnie z realiami. Dalej o detalu nieco większym od znaczka pocztowego – „Wieńcu na trumnie Dzierżyńskiego” i o czarnym „Świerszczyku” po śmierci Stalina, ale tylko w pamięci siostry Mentzla, bo do egzemplarza dotrzeć trudno. „Wielki plan Metzla” (to nie literówka, bo nie chodzi o Mentzla, ale o Metzlla właśnie, XVIII-wiecznego hydrotechnika (już teraz na pewno wiem, że Mentzel w dopełniaczu pisze się i mówi: „Mentzla”. W „prostym trenie o pięknym nieobecnym” wątek mój genealogiczny, bo lubelski, o żydowskich miejscach na Podzamczu, po których łaziłem przez kilkadziesiąt lat mieszkania w tym mieście, od pacholęctwa do wieku średniego, opisanych w „Oku cadyka” przez Władysława Panasa, charyzmatycznego mistyka i kabalisty z KUL. Nawiasem: Mentzel wspomina tam postać Widzącego w Lublina, Cadyka zmarłego w 1815 przy ulice szerokiej 28. Dom zburzono w 1943 roku, ulica Szeroka nie istnieje, ale w miejscu gdzie stał dom Cadyka, po wojnie wzniesiono kamieniczkę o nieco pałacykowatej fasadzie. W czasach mojego dzieciństwa mieściła się tu restauracja „Stylowa”,  nieco wyższej kategorii niż okoliczne spelunki, do której raz ktoś dorosły przypadkowo mnie wprowadził. Od lat mieści się tu jakiś bank. W „Kartce wielkanocnej” opis sprzątania mieszkania po zmarłym ojcu, wypisz wymaluj identycznego jak to, które i mnie się wydarzyło w Lublinie, w mieszkaniu po moim ojcu (beznadziejna i rozpaczliwa walka z natłokiem papierów i przedmiotów). Dalej – ja tylko przebieram w menu, niemal na chybił trafił – praktyczne uwagi o „niepodawaniu ręki”, m.in. w kontekście podawania nogi Wałęsa versus Kwaśniewski, o wiecznej polskiej walce między Miętusem a Syfonem, między Chłopakami i Chłopiętami, Dziewczynami i Dziewczętami, z „Ferdydurką” w tle. Słodki jest tekst „Bicie mistrza”, głównie o bijaniu w sferach literackich, zakończony zawsze aktualną konstatacją polską, że „nie ma kierunku na intelekt”. Zupełnego zaskoczenia natomiast doznałem dowiedziawszy się z tekstu „Herbert zgłębiany w Nowym Jorku”, że bohater amerykańskiej powieści pisarza DeLillo „Cosmopolis”, miliarder z Manhattanu czytał „Raport z oblężonego miasta” Zbigniewa Herberta właśnie. Inna sprawa, że mogło chodzić nie o walory moralne („bądź wierny, idź”) poematu, lecz o mocno brzmiący tytuł. Może miliarder myślał, że to coś w rodzaju komiksu o „Batmanie” albo powieść o oblężeniu jankeskiego fortu Alamo przez Meksykanów? W „Wybrykach” o publicyście prawicowym Horubale, lustrującym Gombrowicza i Kołakowskiego jako złowrogich demontażystów tradycyjnej polskości (stara historia, jako że teksty Mentzla pochodzą z różnych czasów). W „Konfekcji męskiej” o osławionej abnegacji galanteryjnej Adama Michnika i o tym, że rektor UW w latach 1952-1968 Stanisław Turski nosił się bez krawata, „na Słowackiego” z powodu urazu po próbie powieszenia go za okupacji przez Niemców. Poza tym kilka pikantnych złośliwych, więc w czytaniu atrakcyjnych, znęcanek nad Krzysztofem Rutkowskim (tym od „paryskich pasaży”, nie detektywem) i Andrzejem Doboszem, jako, mimo niepozornej postury, łobuzem bijącym deską od prasowania. Także o Kantorze mierzącym rozmiary własnego grobu i pieklącym się na kamieniarzy: „A to skurwysyny, jeszcze się mogę nie zmieścić”.  Trochę też o Mentzla ukochanym Bałtyku, gdzie bywa co roku. To, co mi się odrobinę nie podoba u Mentzla (choć może to nieaktualne, bo większość tekstów, zebranych z prasowego rozproszenia pochodzi sprzed kilkunastu i ponad dwudziestu lat), to jego niechętne i przesadne przeczulenie na punkcie SLD (nie lubi), tak jakby nie miał większych zmartwień i gorszych formacji politycznych, co widać zwłaszcza z obecnej perspektywy. Nie podoba mi się też prawie czołobitny stosunek do JP2 i zachwyty nad jego „Tryptykiem rzymskim” (i autora i jego pisania ja z kolei nie lubię). Mentzel, jak to jest w zwyczaju, nadał całemu zbiorowi tytuł jednego z tekstów. To „Kaszanka jako forma życia duchowego”. Tytuł smaczny, ale tekst akurat jeden z tych nieco w moim odczuciu mniej istotnych. Dlatego gdyby to ode mnie zależało, nadałbym zbiorowi tytuł innego tekstu: „Ptolemeusz i kurnik polski”.  Bo ten akurat tekst wydaje mi się wisienką na smakowitym torcie Mentzla. Polemizuje w nim on z opinią Jarosława Marka Rymkiewicza, poetyckiego wieszcza kaczyzmu, który uznał „Noce i dnie” Marii Dąbrowskiej za jedno z dwóch kluczowych, obok poezji Leśmiana, epifanii ducha polskiego. Rymkiewicz bronił „pani Maryjki” przed deprecjonowaniem jej przez Stefana Zółkiewskiego jako „kury z Kalisza”, piewczyni polskiej pospolitości i przyziemności, jako „fundamentu polskiego życia narodowego”. „Czy Rymkiewicz naprawdę przypuszcza, że „wielkość oraz moc ducha polski pisarz czerpać może wyłącznie z polskiego kurnika?”. Mentzel zgadza się raczej z Gombrowiczem, który nazwał polską literaturę międzywojnia „literaturą ślepych kur”. Bo nawet gruntowny badacz twórczości Dąbrowskiej, Tadeusz Drewnowski napisał, że „Noce i dnie” jako „Biblia polskości” nie wytrzymują próby czasu i że trzeba skonfrontować się ze światem. I właśnie ten tekst traktuję jako credo ideowe Mentzla, także jako świadectwo być może jego niejakiej ideowej ewolucji i dlatego jego tytułem opatrzyłem niniejsze omówienie. Ale kurnik kurnikiem, pani Maryjka panią Maryjką,  SLD –SLD, a Wojtyła Wojtyłą – najważniejsze, że czytanie feliesejów Zbigniewa Mentzla – palce lizać!

Zbigniew Mentzel – „Kaszanka jako forma życia duchowego. Opowieść utajona”, wyd. Wielka Litera, Warszawa 2019, str. 271, ISBN 978-83-8032-380-3


Chińskie szepty i krzyki

Pisać o literaturze chińskiej, to – dla nieznawcy – zadanie cokolwiek hardcorowe. Gdy sięgałem po „Kamień w lustrze. Antologię literatury chińskiej XX i XXI wieku”, w przekładzie grona znakomitych sinologów i tłumaczy języka chińskiego, towarzyszyło mi poczucie, że przekład z języka chińskiego, tak kompletnie i radykalnie odmiennego pod każdym względem od każdego innego języka, w tym w szczególności od dowolnego języka europejskiego, i w tym polskiego, to jakby tłumaczenie z księżycowego na gwarę podhalańską. Być może przesadzam, jeśli tak, będę wdzięczny za skorygowanie mojego mniemania. Jednak i cywilizacja chińska i jej język są czymś tak odległym od polskiej, że gdy czytam po chińsku napisane opowieści za pomocą polskiego słownictwa, gramatyki i składni, mam poczucie, że to utwory nie tyle przetłumaczone w literalnym sensie tego słowa, lecz po polsku, na nowo, „sposobem”, podane. „W ogrodzie chińskiej literatury rosną drzewa, które rodzą niezwykłe owoce. (…) Zazwyczaj lśnią jak wypolerowane lustra…” – tak w pięknym, znamionującym wpływ stylu dawnej chińskiej poezji  rozpoczyna swój wstęp do antologii profesor Lidia Kasarello. Dodaje przy tym, że te owoce smakują często gorzko i cierpko.  Zauważa przy tym, że w antologii „próżno szukać (…) opowieści o walecznych rycerzach, pięknych konkubinach, cesarskich satrapach, konfucjańskich mędrcach i poetach recytujących wiersze przy blasku księżyca” (tu od razu przypomniała mi się czytana w dzieciństwie andersenowska baśń o „Cesarskim słowiku”). Istotnie, opowiadania z przełomu XX i XXI wieku, to nasz czas współczesny lub niemal współczesny, to w Chinach „epoka przełomów, wstrząsów, reform, nadziei, i traum”. Jak zauważa Lidia Kasarello, wiodącą nicią tematyczną łączącą ogromną część literatury chińskiej tego okresu jest motyw zmagania się tradycji z nowoczesnością, oraz poszukiwanie nowej, nowoczesnej chińskiej tożsamości. Kasarello daje skrótowy z konieczności, ale esencjonalny w treści zarys najważniejszych motywów tek literatury w zakreślonych przez antologię ramach chronologicznych. Przy okazji uczona wymienia dziesiątki nazwisk pisarzy i poetów chińskich, których tu, poza wybranymi, nie przytoczę, bo dla profana są nie do zapamiętania. W tej antologii bardzo cenna jest, w pierwszym rzędzie, jej stylistyczna, literacka różnorodność. I tak – to tylko wybrane przykłady – otwierające zbiór opowiadanie „Graniczne miasta” (1934) Shen Congwena (nazwiska podaję w mianowniku, bez polskiej deklinacji), to klasycznie, w stylu nieco idyllicznym, lirycznym i pastoralnym (dalekie jak stąd do księżyca porównanie do „Nad Niemnem” Orzeszkowej) opowiedziana historia dziadka, wnuczki i dwóch młodzieńców o nią się starających, w scenerii nadrzecznej i z sympatycznym wątkiem przyjaźni dziewczyny z psem Żółtym, dla mnie bardzo miłym wątkiem, bo mam w głowie okrutny obraz Chin jako kraju morderców i zjadaczy psów, moich ukochanych zwierząt. „Pierrot” Mu Shiynga, to wysmakowany stylistycznie i wyraźnie ironiczny obraz dandysowskich kręgów Szanghaju. Jednak już „Gwiazda dla babci” Shi Tieshenga, „Trzydzieści lat, wiek samodzielności” Wang Xiaobo, czy „1986” Yu Hua, to okrutne, naturalistyczne, fragmentami reporterskie obrazy z czasów rewolucji kulturalnej (1966-1976) czasów Mao Ze Donga. „Biały koń” Yan Ge, to Chiny widziane oczami wrażliwej dziewczynki. „Ta-ta-ta” Han Shaogong to obraz (lata 40-te) kultury wiejskiej, plemiennej,  mitologicznej, konserwatywnej, pierwotnej, sakralnej. „Chatka na górze” i „Pył” Can Xue, to „kafkowskie” w klimacie, groteskowe, surrealistyczne, absurdalne obrazy duchowego niepokoju, zagubienia, wyobcowania, pełne zjaw i tajemniczych szuflad. Miejsce w antologii znalazł też Tybet (czyli nie Chiny) w cyklu narracyjnym „Tybetańskie strofy” Oser. O ile podana w zbiorze w niewielkiej dawce poezja, w przekładzie polskim, także formalnie, może swobodnie kojarzyć się ze współczesną poezją europejską, o tyle zaskoczeniem dla polskiego czytelnika może być dramat (a raczej manifest postdramatyczny) „Ja kocham XXX”, zbudowany w formie wielostronicowej monotonnej litanii (mantry), będącej zapisem strumienia świadomości, prywatnej i historycznej, Chińczyka (Meng Jinghui, rocznik 1966,), dojrzewającego w czasach pierwszej, pomaoistowskiej modernizacji Deng Siao Pinga. Czytelnik, który nie jest smakoszem literatury jako takiej i szuka w niej przede wszystkim treści, wiedzy, wiele może z tej antologii o Chinach się dowiedzieć. Smakosz formalnej, stylistycznej warstwy literatury znajdzie tu bogate menu: konwencjonalny realizm, sielski liryzm, wysmakowany wykwint stylistyczny, groteskę, surrealizm, poetykę absurdu, solipsyzm, ale i okrutny brutalny naturalizm. Lektura tej antologii to prawdziwa uczta. Dla mnie osobiście, wejście w świat słabo znany. Dotychczas bowiem jedyną moją chińską lekturą była erotyczno-pornograficzna z XVI wieku opowieść „Kwiaty śliwy w złotym wazonie”. Z całego serca dziękuję autorom tej antologii z profesor Lidią Kasarello na czele, za stworzenie mi możliwości nadrobienia, za jednym zamachem, choć minimalnej części tych zaległości.

„Kamień w lustrze. Antologia literatury chińskiej XX i XXI wieku” , przekład zbiorowy, redakcja naukowa i wstęp Lidia Kasarełło, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str.670, ISBN 978-83-66272-62-0


Szare na złote

Gdyby do napisania tej niewielkiej powieści nie przystąpiła ze swoim kunsztem literackim Zyta Rudzka, temat „Krótkiej wymiany ognia” mógłby zostać „wzięty” i opowiedziany w kolejnym tytule z gatunku popularnej, masowo czytanej literatury obyczajowej spod znaku rozmaitych „rozlewisk” i „siedlisk”. Zyta Rudzka uczyniła z opowieści narratorki, starszej kobiety, dzieło sztuki pisarskiej. „Krótka wymiana ognia” mogłaby być poglądowym – choćby dla studentów literaturoznawstwa – przykładem tego, jak pisarz odnajduje i nadaje właściwe rzeczy słowo. Jak język prozy może być skorelowany ze światem w niej przedstawionym. Jak dla oddania istoty tematu, pewnego stanu rzeczy, pewnej rzeczywistości, pisarz odnajduje właściwe słowa, zdania, właściwą ich długość, rytm i koloryt. Jak język prozy można nie tyle dopasować do treści, ile uczynić z niego jej ekwiwalentny wyraz, pokazać ich twórcze zrośnięcie. Język niesie u Rudzkiej opowiadanie i odwrotnie,  jest przez opowiadanie niesiony. W wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” pisarka powiedziała, że „budowa powieści ma wiele wspólnego z moimi bohaterkami. To są stare kobiety, które oddychają już inaczej. To oddech krótki, rwany, zdyszany, zmęczony, płytki, lękowy, w którym słychać choroby. Tworząc ten język, chciałam, by on wypływał z obu bohaterek, przylegał do postaci”. Do tej, przez samą pisarkę sformułowanej, idei artystycznej utworu można to i owo dodać. Egzystencja takich kobiet, jak bohaterki „Krótkiej wymiany ognia” (drugą, oboczną postacią jest jej matka). Rudzka na swoją bohaterkę wybrała starszą kobietę, która dokonuje rozrachunku  z życiem, rodzinnym, małżeńskim, uczuciowym, z życiem w ogóle. I choć jest to poetka, jej poziomu świadomości autorka nie podniosła, co przecież mogłoby spełnić rolę wspornika, „doładowania” czy podkolorowania sylwetki psychologicznej bohaterki. Jednak Rudzka nie ułatwiła sobie zadania i zachowała niezakłócony niczym „status szarości” bohaterki, z całą banalnością jej egzystencji, spostrzeżeń, refleksji. Pod piórem Rudzkiej „szarość”, zwyczajność, a nawet pewna ciasnota poczynań i myśli bohaterek zamienia się w literackie „złoto”. Innym, niejako równoległym walorem nowej prozy Zyty Rudzkiej jest jej „przezroczystość”. Mając bowiem do czynienia z utworem rzeźbionym przede wszystkim w tworzywie języka, nie jesteśmy jako czytelnicy wciągani w intencjonalny eksperyment  formalny. O ile Dorota Masłowska z wyraźną intencją „wkręca” zazwyczaj czytelnika w grę założoną z góry jako eksperymentalna zabawa (podobnie, jak to czynili „zbereźnicy”, prozaicy nurtu promowanego przez Henryka Berezę), o tyle Rudzka jest bliższa w artystycznym zamyśle Mironowi Białoszewskiemu, który także był daleki od metody organizowanego eksperymentu literackiego, bo język jego prozy wyrastał organicznie z jego własnych „trzewi”. Nie ma więc u Rudzkiej żadnego efekciarstwa, żadnego językowego prestidigitatorstwa, żadnych ekstrem izmów i zawijasów leksykalnych, składniowych, stylistycznych, żadnego popisywania się kunsztem formalnym, na co tę wybitną pisarkę byłoby przecież stać, żadnego eksperymentowania na siłę na oczach odbiorcy, żadnej laboratoryjnej roboty lingwistycznej. Zyta Rudzka napisała swoją „Krótką wymianę ognia” podążając po największej linii oporu, bez ułatwień i podpórek, a mimo to, a może właśnie dlatego, zamieniła tworzywo najbardziej szare z szarych w wysokiej klasy – i do tego atrakcyjny w smaku – literacki owoc.

Zyta Rudzka – „Krótka wymiana ognia”, wyd. WAB (GW Foksal), Warszawa 2019, str. 199, ISBN 978-83-280-5061-7


W krainie grozy i chorych dusz

Po zeszłorocznym tomie francuskim „Opowieści niesamowitych”  nieoceniony PIW wydał tom rosyjski nowel tego gatunku. Być może ta zbieżność jest przypadkowa, ale nieprzypadkowe są uwagi, które można poczynić zestawiając nie tyle oba zbiory, ile genezę oraz artystyczne właściwości tego gatunku w obu literaturach. Francuski nurt literatury grozy wyrósł na glebie kulturze racjonalistycznej wręcz poglądowo, na kulturze dążącej do klarowności, kulturze, która wydała Oświecenie, ojczyźnie Woltera i Rousseau. Dlatego gatunek francuskiej opowieści  niesamowitej, choć osiągnął wysoki poziom artystyczny, wynikał niejako z imperatywu psychologicznej, kulturowej transgresji, tak jak rozsądnego, dobrze zorganizowanego człowieka dotyka czasem tęsknota za doznaniem czegoś pozaracjonalnego, działającego na emocje i uczucia, na wyjściu, choć na chwilę, poza racjonalny, uporządkowany, zrozumiały i rządzony rozumem świat. Na glebie francuskiego racjonalizmu gatunek opowieści niesamowitej był niczym dziwny, rzadki kwiat. Rozsądny Francuz, taki n.p. paryski urzędnik, kupiec czy szlachcic, lubił być też czasem postraszony, przeżyć dreszczyk emocji. To dlatego Balzac, ojciec francuskiego realizmu, analityk i diagnosta rodzącego się ustroju mieszczańskiego, pisywał od czasu do czasu  opowieści niesamowite, jak „Melmoth pojednany” czy „Nieznane arcydzieło”, a w zbiorach chłodnych jak szkło nowel jego naturalistycznego następcy, Guy de Maupassanta, można natrafić na rodzynki „niesamowite”, jak „Horla”. Nawet w powiastkach ojca francuskiego Oświecenia, Woltera, można odnaleźć akcenty niesamowitości, choć bardzo skonwencjonalizowane i podane w cudzysłowie. Niesamowitość francuska miała poza tym raczej zewnętrzne niż wewnętrzne źródła. Były to przede wszystkim źródła orientalne, a z szeroko rozumianym Orientem i Afryką Francja miała od XVIII wieku bardzo ścisłe związki. Dopiero Prosper Merimée, mistrz francuskiej noweli niesamowitej, sięgnął po „niesamowitą Słowiańszczyznę”, po ludowe opowieści rosyjskie, serbskie, w ogóle bałkańskie, rumuńskie (legendarna Transylwania Nosferatu, z  której zaczerpnięty został motywy wilkołaka czy wampira), a także litewskie i żmudzkie („Lokis”). Tymczasem geneza motywów grozy i niesamowitości w literaturze rosyjskiej ma zupełnie inne źródła. Tym źródłem jest realne życie rosyjskie XIX wieku, straszny, chorobliwy charakter życia w militarystyczno-urzędniczej, krańcowo upokarzającej dla „obywateli” ponurej tyranii, gdzie słowo „wolność” brzmiało jak urągowisko. Rosyjska niesamowitość, upiorność i groza leżały na każdej ulicy, w każdym urzędzie i domu. Rosyjskie biesy tylko na pozór brały się z ludowej wyobraźni, one żyły pośród Rosjan naprawdę. Znajdujemy je i u Gogola, i u Puszkina, i u Dostojewskiego, i u Lermontowa, i u Czechowa, i u Leskowa, i u Tołstojów, żeby wymienić tylko najsławniejsze nazwiska, choć także n.p. „Lefortowska makownica” Pogorielskiego jest bardzo klinicznym przypadkiem rosyjskiej grozy wyrosłej na realnej egzystencji. Wyjątkiem jest opowiadanie „Pieśń triumfującej miłości” Iwana Turgieniewa, najbardziej okcydentalnego z rosyjskich pisarzy, wieloletniego paryżanina, którego konwencjonalna sceneria nie jest rosyjska, lecz włosko-renesansowa, a przy tym zaczerpnięta z klimatu baśni Dalekiego Wschodu (Ceylon). Innymi słowy, Francuz XIX wieku przeżywał codzienne, życiowe problemy i tylko od czasu do czasu przenikała do niego jakaś groza z zaświatów, dająca mu dreszczyk mniej czy bardziej miłej emocji. Poddany rosyjski, mieszkaniec czy to głuchej, straszliwej prowincji czy  mglistego, upiornego miasta-wampira, miasta-wilkołaka Petersburga, miał chorą duszę i albo sam hodował w sobie demony i upiory albo był przez takowe osaczony w realnej egzystencji. 15 opowiadań zawartych w omawianym tomie znanych jest z innych opublikowanych już przed laty zbiorów, czy to opowiadań konkretnego pisarza czy z podobnego zbioru opublikowanego przeszło 40 lat temu, ale podobnie wspaniałej prozy nigdy (także w powtórkach) dość, a wstęp René Śliwowskiego i posłowie Macieja Płazy ułatwiają czytelnikowi intelektualne, bardziej świadome wejście w ten niesamowity, fascynujący literacko świat.

„Opowieści niesamowite (2). Literatura rosyjska”, wybór, wstęp i noty René Śliwowski, posłowie Maciej Płaza, przekład zbiorczy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 471, ISBN 978-83-66272-54-5


Demontaż pomnika, demontaż PRL

Okładka pracy Darii i Tomasza Nałęczów opatrzona jest jedną z najsławniejszych historycznych fotografii-emblematów, fotografii-metafor. Tak jak słynna fotografia Chrisa Niedenthala przedstawiająca transporter opancerzony na tle kina „Moskwa” w Warszawie i „banera” reklamowego filmu „Czas Apokalipsy” stała się najsłynniejszą ikonograficzną metaforą dnia 13 grudnia 1981 i stanu wojennego, tak fotografia Jacka Marczewskiego z 17 listopada 1989 roku przedstawiająca figurę Feliksa Dzierżyńskiego rozpadającą się podczas demontażu jego pomnika na placu – ówcześnie – Dzierżyńskiego, dziś znów, historycznie, Bankowego, stała się najsławniejsza metaforą „czasu przełomu”. Podkreślam tu słowo „demontaż”, gdyż funkcjonuje do dziś także fałszywe przekonanie, że pomnik Dzierżyńskiego obalono i rozbito z premedytacją. Tak może sugerować obraz tych ułamków sekund, kiedy pomnik się rozpada, choć nie taki był zamiar tych, którzy decyzje o usunięciu pomnika. Zamierzali pomnik  jedynie zdemontować i zachować dla celów muzealnych, ale zlasowana, wewnętrznie zdekomponowana, zwietrzała materia tworząca figurę Dzierżyńskiego uchwyconą za „szyję” liną i oderwana od cokołu, po prostu się rozpadła. Gdyby wcześniej sprawdzono stan techniczny figury i zastosowano inną technikę demontażu, mogłaby dziś jednym eksponatów muzeum socrealizmu w Kozłówce. Na zdjęciu zwraca też uwagę, że cokół pomnika jest brudny i pomazany rozmaitymi napisami, bazgrołami. Stan tego pomnika dobrze oddaje ówczesny stan PRL, spróchniałej, brudnej, zmęczonej i na tym też polega historyczna metaforyczność tej fotografii.

Przystępowałem do lektury pracy Nałęczów z poczuciem, że będzie to doświadczenie typu: „Znacie? To Posłuchajcie”. Wszystkie te zdarzenia lat 1989-1990 obserwowałem przecież wtedy na co dzień, na bieżąco, czytając prasę, oglądając telewizję i słuchając radia. Do tej pory zachowałem spore prasowe archiwum z tamtych czasów. A jednak ta lektura nie jest tylko ćwiczeniem odświeżającym pamięć. Po 30 latach para wybitnych historyków spojrzała na lata 1989-1990 z perspektywy czasu i ta perspektywa nadała temu obrazowi nowej głębi, nowych barw, nowego światła. I ten świeży obraz jest pasjonujący, a nawet fragmentami zaskakujący. I tak n.p. pozwolił mi skorygować moje (pewnie nie tylko moje) przekonanie o nieuchronności tamtego przełomu i tamtych zdarzeń. Nałęczowie pokazują, że tak nie było i że jeszcze sporo czasu po 4 czerwca 1989 roku toczyła się gra, a raczej sieć gier politycznych, które różnie mogły się skończyć. Elementami tej gry były m.in. spór o charakter wyborów do Senatu, o prezydenturę Wojciecha Jaruzelskiego czy o premierostwo Czesława Kiszczaka. Nałęczowie pokazują, że nie był to bynajmniej proces zmierzający nieuchronnie w jednym kierunku, zdeterminowany, zgodnie z jakąś „nieubłaganą logiką historii”, lecz że w powietrzu wisiało kilka co najmniej potencjalnych scenariuszy przebiegu zdarzeń.  Nie było to także sławetne „obalenie komunizmu” (określenie z gruntu fałszywe) lecz systematyczny „demontaż PRL”, dokonywany obopólnie, i przez władze PRL i przez zwycięską 4 czerwca 1989 opozycję solidarnościową, acz nie bez meandrów, sporów, zatorów, kryzysów, ruchów w przód i ruchów w tył. I dlatego to świetne studium  czyta się nie jak księgę zamknięcia, księgę pamiątkową, lecz jak pasjonującą powieść kryminalną, w której (są takie warianty tego gatunku) znamy co prawda zakończenie (czyli wiemy z góry „kto zabił”), ale możemy śledzić fascynujący przebieg zdarzeń do finału prowadzący. Czytelnicy, którzy znają te czasy z autopsji i z własnych obserwacji powinni przeczytać „Czas przełomu”, aby spojrzeć na nie po latach inaczej, na nowo, przez odświeżający obiektyw historyczny. Młodzi powinni ją przeczytać, aby dowiedzieć się jak to naprawdę było. 

Daria i Tomasz Nałęcz – „Czas przełomu. 1989-1990”, Biblioteka „Polityki”, Warszawa 2019, str.352, ISBN 978-83-64076-89-3


PRL w obiektywie „kryminału”

Nie czytałem tego studium całkiem „na chłodno”, choć jest ono dość chłodno napisane, jak na pracę naukową przystało. Czytając je przypominałem sobie lata telewizyjnej młodości (obejmującej właśnie lata tytułowe – 1965-1989), kiedy w Telewizji Polskiej co rusz pokazywano nowy polski film kryminalny, sensacyjny czy tzw. szpiegowski. I co trzeba wyraźnie podkreślić – film telewizyjny, t.j. wyprodukowany przez telewizję i do emisji telewizyjnej (prawie) wyłącznie przeznaczony. Studium Dudzińskiego przyświeca cel pokazania jednego z segmentów kultury masowej okresu PRL. Jednak we wstępie autor wyjaśnia, że nurtu filmów sensacyjno-kryminalnych, które wziął pod swoje badawcze oko, nie potraktował wyłącznie jako twórczości ludycznej czyli służącej rozrywce, lecz zajął się nim przede wszystkim dlatego, że „stanowią (mniej czy bardziej konwencjonalną) reprezentację kontrowersyjnych aspektów rzeczywistości pozafilmowej – zbrodni, przemocy, marginesu społecznego i aparatu władzy. To sprawia, że produkcje kryminalno- w PRL sensacyjne były przestrzenią, w której spotykały się i ścierały sprzeczne dyskursy i socjokulturowe zjawiska o bardzo zróżnicowanym charakterze. Aby je właściwie odczytać i zrozumieć, należy uruchomić szereg – nie tylko ściśle filmowych – kontekstów”. I właśnie te konteksty Dudziński uruchamia, wykorzystując zasoby innych dyscyplin naukowych, m.in. historii, kulturoznawstwa, literaturoznawstwa, socjologii, etc, przywołując równocześnie dotychczasowy, nader już bogaty zakres badań przedmiotu. Dudziński zaczyna swoje studium od próby zdefiniowania filmu gatunkowego w PRL i jedną z konkluzji tego wstępnego rozdziału jest konstatacja, że polski film-kryminalno sensacyjny nie spełniał, z różnych powodów, artystycznych i pozaartystycznych, także ustrojowych, kryterium klasycznego filmu gatunkowego uprawianego w USA i Europie Zachodniej. Autor koryguje jednak dość powszechny błąd polegający na traktowaniu filmu sensacyjno-kryminalnego PRL jako prostego narzędzia propagandowego, „maszyny ideologicznej”. Cytując inną autorkę, Dudziński zwraca uwagę, że „ten gatunek, czy może hybryda gatunkowa, jawi się jako pełen wewnętrznych napięć i antagonizmów”. Chodzi o to, że twórcy tych filmów niejednokrotnie, mimo działania cenzury, przemycali treści, z domeny kulturowej, obyczajowej, a czasem nawet (tu w sposób najbardziej zawoalowany, ukryty, n.p. w warstwie dowcipu i wieloznaczności) ideowej czy politycznej nie zawsze dokładnie pokrywające się z linią polityczną władze PRL, czasem nawet w stosunku do nich przekorne, a czasem nawet delikatnie polemiczne czy nawet z lekka kontestatorskie. Obraz spektrum tytułowej produkcji Dudziński przedstawił w formie analiz punktowych i punkt pierwszy („PRL odrealniony”) poświęca pierwszemu sensacyjno-kryminalnemu serialowi telewizyjnemu czyli „Kapitanowi Sowie na tropie” (1965), który drobiazgowo analizuje jako casus zastosowania poetyki odrealnienia, pełnej konwencjonalności stylu, przebiegu akcji i postaci. Jako inne przykłady poetyki odrealnionej, konwencjonalnej przywołuje autor filmy „Kocie ślady” i „Skarb trzech łotrów”. Inny rozdział poświęca Dudziński różnym koncepcjom realizmu w obrębie omawianego nurtu, m.in. filmowi milicyjnych procedur (tu przywołuje popularny niegdyś serial „Przygody psa Cywila”) czy kryminałowi problemowemu („Złote Koło”). Zwraca też uwagę na pojawienie się w połowie lat 60-tych, w obrębie „gatunku”, nowej, do tej pory raczej nie poruszanej, a jeśli to nie w sposób otwarty, tematyki przestępczości seksualnej (głównie gwałtów). Wykonawszy przeskok do lat 70-tych Dudziński podejmuje zjawisko, które wtedy zaistniało, zjawisko „westernizacji” tematyki i stylistyki filmu sensacyjno-kryminalnego („PRL zwesternizowany”). Jako egzemplifikacje posłużyły autorowi seriale „07 zgłoś się”, przykład polskiej odmiany gatunku „policyjnego” czy „Życie na gorąco” jako przykład (mało udolnego realizacyjnie, na granicy śmieszności) zastosowania schematu bondowskiego (Leszek Teleszyński jako socjalistyczny James Bond). Przy czym, wraz z upływem lat i kolejnych edycji serialu „07 zgłoś się” (również aluzyjne nawiązanie do „Bonda”) ta westernizacja postępowała i dość jeszcze „socjalistyczny” w latach siedemdziesiątych oficer Milicji Obywatelskiej grany przez Ryszarda Cieślaka, przeobrażał się w „samotnego wilka” kontrastującego z siermiężnym otoczeniem milicyjnej służby i momentami wygłaszał nawet kąśliwe (oczywiście w ramach rozsądku) uwagi pod adresem niektórych aspektów ustroju i rzeczywistości PRL. To wyraźne poluzowanie cenzury w pewnych kwestiach tematycznych (n.p. także domenie erotyki, stosunku do bogactwa czy rezygnacji z bałwochwalczego odnoszenia się do aparatu władzy i tzw. „pryncypiów ustroju”) w latach po stanie wojennym, było swoistym paradoksem, wartym nota bene osobnego studium. I właśnie erotyce, jej wizerunkowi i kontekstom w filmie kryminalnym (i nie tylko) poświęcony jest przedostatni rozdział pracy. Choć swoją pracę Dudziński poświęcił głównie i przede wszystkim tytułowym produkcjom sensacyjno-kryminalnym, to w trybie dygresji porusza też kilka zagadnień spoza ścisłego tematu, m.in. kwestii pozycji kobiety w świecie męskim na przykładzie szpiegowskiego filmu „Cześć, kapitanie”, a także wykorzystywaniu schematu sensacyjno-kryminalnego wyłącznie jako „opakowania”, dla podejmowanie innej tematyki, społecznej, psychologicznej, etc. Kilka dygresji poświęcił autor także „gatunkowi”, jakim był polski film muzyczny, niby-musical (dowcipnie przez jednego z autorów nazwany „muzykolem”). Zwraca też  autor uwagę na brzmiącą dla współczesnych uszu paradoksalnie konstatację, że władze PRL   dość późno doszły do wniosku, że także telewizja, a nie tylko radio i prasa, może być bardzo poręcznym źródłem propagandy politycznej. Do roku 1968 była w tym celu wykorzystywana w stopniu minimalnym („Dziennik Telewizyjny”) i dopiero od wydarzeń Marca 1968 zaczęła się historia telewizyjnej propagandowej publicystyki politycznej. Już na wstępie autor studium zaznaczył, że poza obszarem jego analiz znalazła się, jako odrębny gatunek, produkcja teatru telewizyjnego, skoncentrowana  w ramach dwóch scen: „Teatru Kobra” (tematyka przestępczości cywilnej) i „Teatru Sensacji” (tematyka szpiegowska, konkretnie walki PRL-owskiego kontrwywiadu z  zachodnim wywiadem, ale także produkcje o tematyce „historyczne” typu „Stawki większej niż życie”). Pominięcie to, zważywszy także i fakt natury praktycznej, że produkcja w tym zakresie była najobfitsza – setki przedstawień), jest oczywiście racjonalne. Teraz jednak będę wypatrywał studium poświęconego właśnie produkcjom kryminalno-sensacyjnym w ramach teatru telewizyjnego. Także dlatego, że właśnie tam, zwłaszcza poprzez realizację tekstów autorów zachodnich (angielskich, amerykańskich, z rzadka francuskich), znalazła wyraz forma klasycznego kryminału gatunkowego.

Robert Dudziński – „Produkcje sensacyjno-kryminalne Telewizji Polskiej 1965-1989. Konwencje-motywy-konteksty”, wyd. Katedra Wydawnictwo Naukowe, Gdańsk 2017, str. 271, ISBN 978-83-65155-74-0


Magia ekranu albo film jest snem

Konrad Eberhardt (1931-1976) był jednym z najwybitniejszych polskich krytyków filmowych, jednym z mistrzów gatunku, który w tej postaci, którą reprezentował on i plejada jego równie znamienitych kolegów (kilkanaście nazwisk) przeszedł już dość dawno do historii kultury. A mimo to, a może właśnie dlatego, że Eberhardt i jego starsi (na ogół) koledzy uprawiali ten gatunek pisania dziennikarsko-publicystycznego na bardzo wysokim poziomie intelektualnym, erudycyjnym, a fragmentami także literackim, zbliżając się często do eseju, ich teksty czyta się do dziś wybornie, nawet w oderwaniu od „podłoża” jakim były filmy, o których pisali. Kiedy się jednak ogląda archiwalne kino polskie, warto sięgnąć, dla pogłębienia i wzbogacenia odbioru własnego, do tekstów właśnie n.p. Eberhardta. Edycja o której będzie mowa, składa się z tuzina tekstów, w których dwunastu autorów spogląda pod innym kątek na spuściznę Eberhardta. I tak krytyk Rafał Marszałek napisał przyjacielskie „Wspomnienie o Konradzie”. Łukasz Maciejewski zajął się – by tak rzec – alchemią i intelektualną aktualnością pisarstwa krytycznego Eberhardta. Tadeusz Lubelski – jego poczuciem „współodpowiedzialności za kino narodowe”. I właśnie Lubelski zwraca w swoim szkicu uwagę na jeden z ważnych aspektów, definiując Eberhardta jako krytyka „wierzącego bardziej w obraz niż w rzeczywistość”. „Dla Eberhardta, to magia (obrazu, przyp. KL) stanowiła o sensie kina. Szukając śladów jej istnienia w kinie polskim, niepostrzeżenie zmieniał hierarchię w jego obrębie. Nawiązując do słynnego podziału André Bazina na reżyserów wierzących w obraz i wierzących w rzeczywistość, krytycy polscy – pod wodzą Bolesława Michałka – wybierali, niemal zgodnie, przywiązanie do rzeczywistości. Dla Eberhardta najważniejsza była kreacja” – napisał Lubelski. Świadczy o tym choćby fakt, że tylko Eberhardt uznał za arcydzieło „Lotną” Andrzeja Wajdy, film powszechnie przez krytykę uznany za jeden z najsłabszych w dorobku reżysera. Eberhardt podkreślając wielkie wizualne, estetyczne walory tego filmu, przenikliwie zauważył też, że „Lotna”, film krytykowany m.in. za poznawczy fałsz, nie jest intencjonalną kreacją nieprawdziwej wizji czy ilustracją fałszywej świadomości, lecz jedynie zdystansowanym portretem mitu, wzięciem go w cudzysłów, ubranym jedynie w kostium fascynacji. Eberhardt cenił, w tym i innych filmach, to co można nazwać wyrazem „opisowości poetyckiej”. Eberhardt nie był jednak krytykiem-pięknoduchem, o czym świadczy jego przenikliwość i zdolność  dostrzegania w detalach zawartych w filmach różnego autoramentu tego, czego inni, skoncentrowani na odbiorze filmów w trybie jeden do jednego, nie zauważali. N.p. – i takich uwag jest w jego tekstach wiele – zauważył, że w całkowicie skonwencjonalizowanej polskiej przedwojennej komedii filmowej rzeczywistość przedostawała się za pośrednictwem Adolfa Dymszy. Co znamienne, Eberhard, krytyk „wierzący w obraz” nie koncentrował się, paradoksalnie, na analizie artyzmu sztuki operatorskiej, lecz postrzegał obraz szerzej, także jako przestrzeń metaforyzacji za pomocą estetyki gry aktorskiej. Lubelski zwraca też uwagę na to, że w dialogu z kinematografią PRL Eberhardt często finezyjnie (co było wartością samą w sobie) kluczył, ale demonstracyjnie okazywał niechęć do powszechnego wtedy filmowego „gatunku” – „drobnomieszczańskiej paplaniny na tematy obyczajowe”. Piękne studium o „Tajemnicy filmowego obrazu w refleksji Konrada Eberhardta” napisał świetny znawca „kina onirycznego” Marcin Maron, odnosząc się głównie do eseistycznej książki Eberhardta, „Film jest snem”. Profesjonalny kunszt analityczny krytyka pokazał Rafał Koschany w szkicu o dokonanej przez krytyka twórczej i do pewnego stopnia profetycznej interpretacji filmu Alaina Resnais „Zeszłego roku w Marienbadzie”. Są też szkice o stosunku Eberhardta do widza jako odbiorcy tekstów krytycznych, o widzeniu przez niego aktorskiego wymiaru sztuki filmowej, czy jako o tłumaczu literatury filmoznawczej (m.in. „Kino i wyobraźnia” Edgara Morin), a także jako monografa twórców kina (Jean Luc Godard, Wojciech Jerzy Has, Zbigniew Cybulski). Piotr Zwierzchowski napisał o „iluzjonie” Eberhardta, czyli o jego ulubionych filmach i zjawiskach artystycznych, które zamknął w zbiorze „W moim iluzjonie”, w którym szczególne odzwierciedlenie znajduje wszechstronna, interdyscyplinarna, w dziedzinie szeroko rozumianej humanistyki, erudycja krytyka. Barbara Giza przenikliwie pokazała krytyka jako oryginalnego i twórczego autora wywiadów z ludźmi kina, przeprowadzającego je w sposób nie tylko erudycyjny, ale przede wszystkim finezyjny psychologicznie, inspirujący, „otwierający” rozmówcę na szczerość. Zbiór zamyka drobiazgowy szkic biograficzny autorstwa Adama Wyżyńskiego oraz wielostronicowa bibliografia dorobku krytyka, ogromnie cenna dla tych, których omawiana publikacja zachęci czy to do powrotu do lektury tekstów Konrada Eberhardta lub do zapoznania się z nimi po raz pierwszy,  a także noty o autorach zbioru.

„Konrad Eberhardt, redakcja Barbara Giza i Piotr Zwierzchowski”, Seria Polscy Krytycy Filmowi, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2013, str. 200, ISBN 978-83-7383-626-6


Seks, mózg i pot

Lojalnie uprzedzam tych, którzy lubią pornografię. W tym studium nie znajdziecie żadnej dodatkowej podniety pasa w dół, a może od szyi w górę, bo podobno wiodącym narządem płciowym jest mózg. Ewa Stusińska poskąpiła nawet „chutliwej” ikonografii, której jest ja na lekarstwo, więc próżno szukać w jej uczonym studium czegokolwiek dla genitalnej przyjemności. Autorka pokazuje pornografię jako dziedzinę kultury bardziej niż natury. Czytelnika czeka tylko intelektualny wysiłek, bo to książkowa wersja pracy doktorskiej, z zakresu filozofii i antropologii, z punktu widzenia odbiorcy postronnego napisana raczej dość hermetycznym stylem i za pomocą hermetycznych pojęć i słów: definicje pornografii, erotyzmu, historia pornografii i analiza trzech typów dyskursu pornograficznego: klasycznego, nowoczesnego, estetycznego, a pośród tego erudycyjne odwołania do uczonych-mistrzów dziedziny, z Georgesem Bataille, Lindą Williams, Susanne Kappeler na czele. Rzecz uzupełniona analizą czterech egzemplifikacji z zakresu polskiej literatury porno: „Dzieje grzechu Stefana Żeromskiego, „Zmór” i „Motorów” Emila Zegadłowicza, „Na paryskim strychu” Rudolfa Niemca oraz „Rudolfa” Mariana Pankowskiego. W aneksie wybór przepisów polskiego prawa dotykających pornografii, co oznacza, że studium to może być pomocne biegłym i adwokatom w procesach o upowszechnianie pornografii. Nie było i nie ma ich w Polsce wiele, ale kto wie, czy wraz w ewolucją polityczno-ideologiczną nie dojdzie do hossy i w tej dziedzinie. Szczerze polecam lekturę tego studium i choć nie obiecuję krwi i łez przy lekturze, to trochę potu może się polać, zwłaszcza z czoła. Nie będzie to jednak pot erotycznej rozkoszy, lecz pot pracującego mózgu.

Ewa Stusińska – „Dzieje grzechu. Dyskurs pornograficzny w polskiej prozie XX wieku”, wyd. Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2018, str. 250, ISBN 978-83-7908-119-6


Historia życia polskiego szczęśliwca

Co do mnie, to nieco inny akcent położyłbym w drugiej części tytułu. Antoine Cierplikowski, choć Polak, z Polski rodem był jednak francuskim geniuszem światowego fryzjerstwa. To Francja stworzyła mu możliwość kariery i to francuska kultura, w której jako imigrant, żył od młodości, dawała mu impulsy do twórczego działania. Był w niej zanurzony po czubek głowy, poruszał się w świecie wielkiego Paryża, paryskiego ”monde’u”, jego górnych, zarówno finansowo jak i kulturowo, warstw. Był zresztą ekscentrykiem (n.p. sypiał w kryształowej trumnie), a w Polsce nie ma zrozumienia i na ogół także sympatii dla ekscentryzmu. Jednak tylko ten akcent różni moją opinię od opinii Autorki, bo już w pełni zgadzam się z jej uwagą, że był czas kiedy we Francji, a w Paryżu w szczególności, Antoine Cierplikowski był dużo sławniejszym francuskim Polakiem ( a może polskim Francuzem?) z pochodzenia niż Maria Skłodowska-Curie, choć to ona, a nie on spoczęła w paryskim Panteonie. Nawiasem mówiąc Antoine marzył o „uczesaniu pani Marii”, ale nigdy do tego nie doszło, co zresztą widać na fotografiach wielkiej uczonej. Do Paryża przybył pod koniec 1901 roku. I już w pierwszym momencie, gdy wysiadł z walizką na Gare du Nord, zakochał się w tym mieście namiętnie. Swoją karierę rozpoczął przybysz z Sieradza (1901) od pozycji szeregowego ubogiego praktykanta fryzjerskiego, ale już po kilku latach stał się wielką gwiazdą  fryzjerstwa, wielkim artystą tej sztuki, a w 1912 założył swój paryski salon przy rue Cambon. I to nie tylko w skali francuskiej, ale także światowej, od USA po Sydney. W 1939 roku w jego paryskim salonie przy 5, rue Cambon pracowało 150 osób i 3 tysiące w świecie. Do tego był pionierem, prekursorem… mycia włosów, w tym przypadku przed układaniem fryzury, który to obyczaj wcześniej nie istniał, nie tylko we Francji. Jego klientami byli m.in. Picasso, Pola Negri, Rubinstein, Księżna Windsor, Josephine Baker i wielu innych. Był gwiazdą na miarę Coco Chanel: ona w strojach, on we fryzurach.  Był to czas, kiedy w tkankę rdzennego życia francuskiego mocno wniknął element „napływowy”, w tym szczególnie intensywnie amerykański(Hemingway, Scott-Fitzgerald, Gertrude Stein i wiele innych), który na długie lata uczynił Paryż kosmopolityczną stolicą świata. Dlatego superbarwna, wręcz oszałamiająca historia napisana przez Martę Orzeszynę ma w dużej części za tło Paryż fin de siecle (czas przed wybuchem Wielkiej Wojny 1914-1918), a następnie „szalone lata dwudzieste”, zakończone co prawda kryzysem 1929 roku, ale ten kryzys właściwie Antoine Cierplikowskiego nie dotknął. Był on szczęśliwcem w sensie obiektywnego sukcesu, ale nie był bezrefleksyjnym „pustakiem”. Dręczyła go obsesja śmierci, której nabawił się po śmierci przyjaciela a później nowo narodzonego syna, którego miał z Francuzką Marie Berthe, jego żoną, przyjaciółka i przez lata organizatorką życia menedżerką fryzjerskiego biznesu. Choć nie miał formalnie wysokiego wykształcenia, był człowiekiem refleksyjnym i mądrym. Jego uczelnią było bogate, światowe życie. Dzięki swojemu rozmachowi opowieść Orzeszyny jest tak wspaniałą lekturą. To opowieść nie tylko o sławnym fryzjerze, ale także o niezwykłej epoce dynamicznych przemian kulturowych (kolejny taki impuls przyniosły lata sześćdziesiąte i rewolucja kontrkulturowa, której epicentrum również był Paryż). U schyłku życia Antoine zainteresował się swoją polską ojczyzną, a na początku lat siedemdziesiątych powrócił na stałe do swojego rodzinnego Sieradza. „Antoine de Paris” to lektura, bardzo pięknie i bogato ilustrowana, to imponująca historia jednego z największych polskich szczęśliwców, człowieka, który zdobył wielki mir u Francuzów, narodu dość mocno egotycznego, który bardzo niechętnie  chwali obcych. Szkoda jednak, że pod numerem 5 rue Cambon, gdzie był jego paryski salon fryzjerski, nie ma żadnej tablicy pamiątkowej. To ciągle niewypełnione zadanie polsko-francuskie, ale bez inicjatywy ambasady polskiej w Paryżu się nie obejdzie.  Antoine Cierplikowski stał się jednym z wielkich ucieleśnień polskiego odwiecznego marzenia o sukcesie i znaczeniu w świecie. Odbył życiową podróż z Sieradza do Paryża i z powrotem. Stanowi jedno z najznakomitszych ucieleśnień, urealnień odwiecznego polskiego marzenia o światowej sławie i randze. Biografia autorstwa Marty Orzeszyny nie jest pierwszą biografią Cierplikowskiego, ale pierwszą biografią polską, napisaną przez polską autorkę. Podczas lektury pierwszego rozdziału nieco się zaniepokoiłem użyciem tzw. fabularyzowanej formy narracji, z dodaniem fikcyjnych dialogów, ale już od następnych stron autorka zrezygnowała na szczęście z tej formuły, której bardzo nie lubię, uważam za kiczowatą i napisała ją dobrą polszczyzną, w trybie rzeczowej relacji.

Marta Orzeszyna – „Antoine de Paris. Polski geniusz światowego fryzjerstwa”, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2019, str.351, ISBN 978-83-8062-602-7


Widmo komunizmu

Taki tytuł nadany wstępowi do zbioru tekstów, będących owocem lubelskiej konferencji naukowej (UMCS) poświęconej fenomenowi „komunizmu”. Tytuł jest trafny  dwóch powodów. Po pierwsze, jako nawiązanie do słynnej marksowskiej formuły z „Manifestu komunistycznego” („Widmo krąży po Europie, widmo komunizmu…”). Po drugie, ów „komunizm”, cokolwiek określenie to miałoby znaczyć zarówno samo w sobie, jak i w odniesieniu do minionej rzeczywistości politycznej, jest rzeczywiście „widmem”. Uderzające jest to, że o ile cały szereg ideologii (mniej więcej) „rówieśnych” „komunizmowi”, jak na przykład nacjonalizm, żyje we współczesnej polityce w postaci nader niewiele różniącej się od pierwotnego kształtu z czasów narodzin, o tyle żadna z czynnych dziś formacji lewicowych w Europie i w świecie nie nawiązuje do tradycji realnego socjalizmu istniejącego w Europie Wschodniej, a także w wielu krajach pozaeuropejskich (m.in. Kuba, Angola, Wietnam, Chiny). Mało kto też (o ile w ogóle ktokolwiek) z lewicowych polityków (Polska nie jest tu wyjątkiem) nawiązuje wprost do idei Marksa, a tym bardziej Engelsa czy Lenina. Dlaczego tak jest, to zagadka warta namysłu. Dlaczego upiory nacjonalizmu jawią się w całej „krasie”, bez osłonek, a „komunizm” w postaci z czasów swej dawnej, największej siły i świetności (1945-1975), znalazł miejsce już tylko w lamusie, w jakiejś ideologicznej „Kozłówce”. Zbiór o którym mowa, otwiera interesujące wspomnienie o charakterze rodzinnym profesora Piotra Mitznera, który wywodzi się z rodziny przedwojennych jeszcze socjalistycznych działaczy (ojciec, Zbigniew, dziennikarz, był  przed wojną m.in. jednym z założycieli lewicującego tygodnika satyrycznego „Szpilki” (1935), a matka, też działaczka PPS, po wojnie, w PRL, pisała popularne powieści kryminalne pod pseudonimem Barbara Gordon).  Zuzanna Grebęcka zajęła się doświadczeniem dzieciństwa w ostatniej dekadzie PRL, doświadczeniem generacji, która 13 grudnia 1981 „utraciła „Teleranek”. Marek Kornat podjął kwestię komunistycznych dysydentów widzianych okiem zachodniej sowietologii. Tadeusz Sucharski i Jerzy Smulski pokazali odejścia od „komunizmu” emigracyjnych (m.in. Łobodowski) i krajowych (Stryjkowski) pisarzy, a Jerzy Kopeć zajął się Stanisławem Wygodzkim i „jego komunizmami”. Leszek Szaruga przeanalizował „konserwatywną (nie)pamięć komuny”. O działalności środowiska „Krytyki Politycznej” jako „powrocie do komunizmu” napisał Maciej Urbanowski. Ten akurat tekst jest dobrą egzemplifikacją tego o czym była mowa na wstępie: środowisko podejrzewane o „nawrót do komunizmu” z daleka trzyma się od tradycji PRL, a także od marksizmu wyrażanego expressis verbis, a jego patronem jest Stanisław Brzozowski. Tematyka tomu mieści się w bardzo szerokim spektrum, daleko wykraczającym poza analizę politologiczną literalnie rozumianych „realnych komunizmów”, takich jak system PRL. Świadczy o tym choćby tematyka tekstów: Mirosława Ryszkiewicza, który zajął się retoryką powieści milicyjnej, czy Michała Kłosińskiego, autora tekstu o „powrocie proletariatu”, o „robotnikach w komputerowej grze „Dishonored”. To tylko niektóre teksty z tego interesującego zbioru, podzielonego na cztery części: „Osobiście”, „Odejścia”, „Po komunie” i „Powroty”. Interesującego zarówno dla tych, których swoista reaktywacja „komunizmu” cieszy, jak i dla tych, których jako „recydywa” niepokoi.

„Komunizm. Tam i… z powrotem”, słowo wstępne Ewa Pogonowska i Rafał Szczerbakiewicz, Wydawnictwo UMCS Lublin, str. 396, ISBN 978-83227-9228-5


Księga wielkich zakopiańczyków

Krótki wstęp do swojego „Piarżyska” sygnował Michał Jagiełło (1941-2016) w Tatrach datą styczniową 2016. To ślad po tym, że uczynił to na krótko przed swoją nagłą śmiercią na serce. Cztery lata wcześniej, w styczniu lub lutym 2012 roku spędziliśmy wspólnie ( i ciekawie) tydzień w domu jego przyjaciela przy ulicy Strążyskiej. Bardzo sobie cenię to wspomnienie, tym bardziej że byłem też z Michałem na (lajtowej) wycieczce w góry. Stąd moja lektura „Piarżyska” była bardziej sentymentalna niż poznawcza, jako że problematykę przedstawioną przez Michała w tej pracy studiowałem przed laty wielokrotnie i z pasją, nie tylko z „Na przełęczy” St. Witkiewicza, „Tatr i Zakopanego” F. Hoesicka, książek Zofii i Witolda Paryskich, czy (szczególnie) Macieja Pinkwarta. „Piarżysko” jest, cokolwiek wbrew tytułowi, mniej obrazem Tatr i Zakopanego w reportażach prasowych przełomu XIX i XX wieku, a bardziej zbiorem portretów sławnych zakopiańczyków, opowiedzianych już wielokrotnie w licznych publikacjach. Warto jednak do nich wrócić, ze względu na autora, bo opowiedziane są sprawnym piórem człowieka Tatr, świetnego pisarza tatrzańskiego, być może już ostatniego w tej odrębnej konkurencji, okiem znawcy  historii i kultury tego regionu, i tej ściśle zakopiańskiej, miejskiej, i tej podhalańskiej, i tej ściśle górskiej, bliskiej mu szczególnie jako wybitnemu ratownikowi górskiemu i szefowi GOPR, godnemu następcy Klimka Bachledy. Bohaterami jagiełłowych opowieści są więc m.in. Tytus Chałubiński, Walery Eljasz-Radzikowski,   Adam Asnyk, Bolesław Prus, Henryk Sienkiewicz, Stanisław Witkiewicz (choć niemal brak, poza drobnymi wzmiankami jego syna Witkacego – podejrzewam prywatnie, że Michał, choć sam pisarz, był człowiekiem poważnym, dalekim od ekscentryzmu i za „wariatem z Krupówek” nie przepadał), Stefan Żeromski, Ferdynand Hoesick, ród Homolacsów, August Zamoyski, Andrzej Chramiec, Władysław Matlakowski, Albert Chmielowski, Sabała-Krzeptowski, Maciej Sieczka, Klimek Bachleda, i wielu innych, czy w końcu Kazimierz Przerwa-Tetmajer, któremu autor poświęcił końcowe, najdłuższe, osobne studium biograficzne. Piękna to księga Zakopanego i Tatr, więc tym bardzo warto, w ewentualnym, kolejnym wydaniu, skorygować kilka niby drobnych, ale jednak istotnych błędów, np. błędnie podanych w tekście (choć prawidłowo w przypisach) dat życia Jana Gwalberta Henryka Pawlikowskiego (1891-1962) czy błędnie podanej daty wesela w Bronowicach, które było pierwowzorem „Wesela” Wyspiańskiego – nie 20 lipca 1900, lecz 20 listopada 1900. Poza tym – piękna lektura.

Michał Jagiełło – „Piarżysko. Tatry i Zakopane w reportażach prasowych przełomu XIX i XX wieku”, Iskry, warszawa 2019, str.409, ISBN 978-83-244-1030-9

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko