Janusz Termer – Tadeusz Różewicz – od Niepokoju do Pułapki

0
365

Janusz Termer                                                                    

Przypomnienia   

 

 

 

 

Tadeusz Różewicz – od Niepokoju do Pułapki

 

 

      Tak się złożyło, że tuż po niedawnej śmierci Tadeusza Różewicza miałem w maju kilka spotkań z młodzieżą szkół średnich, gdzie oczywiście tematem głównym stała się jego twórczość. Pytano mnie (nie tylko uczniowie, ale i wyraźnie przejęte odejściem Poety sympatyczne panie polonistki), miedzy innymi o to, jaki moim zdaniem gatunek literacki: poezja, proza czy może dramatopisarstwo jest zasadniczą częścią literackiego dorobku tego pisarza, czyli głównym dowodem na to, że naprawdę „wielkim pisarzem był”?

  

    Zaczynałem mniej więcej tak, trochę „biblijnie”: na początku było… wszystko jasne. Tadeusz Różewicz pojawił się w naszej powojennej literaturze jako poeta. Wybitny Poeta. Już bowiem pierwsze jego zbiory poetyckie – Niepokój, 1947, Czerwona rękawiczka, 1948 – zostały przyjęte przez krytykę i czytelników jako ważny i oryginalny głos młodego twórcy szukającego nowych i własnych środków ekspresji dla ukazania dylematów wojennej i tuż powojennej rzeczywistości, owego, jak pisał wówczas Tadeusz Borowski „krajobrazu po bitwie”. Głos był to istotny – obok tomów Czesława Miłosza Ocalenie) czy Juliana Przybosia Póki my żyjemy) – jako poetyckie „badania” osobistego, pokoleniowego i narodowego stanu ducha oraz dramatycznej sytuacji Europejczyków w ogóle, ludzi ocalałych po koszmarach totalitarnych ideologicznych aberracji, traumach wojennych, ludzi po uszy zanurzonych w rodzącym się wielkim powojennym kryzysie społecznym i moralnym. W narastających – „wiejących od wschodu” – nowych ideowych niepokojach i wielkich niewiadomych nadchodzącego czasu; odradzających się totalitarnych tendencji i narastania efektów „zimnej wojny”. Wywołały te wiersze – zwłaszcza Różewicza – wiele dyskusji i polemik. Szukano też na gwałt interpretacyjnych formuł. Pisano m. in. o  poezji „pokolenia zarażonego śmiercią”, „poetyce ściśniętego gardła”, „antypoezji”, „śmierci poezji”, „próbie stworzenia poezji po Auschwitzu”…

   

     Istotnie, poezja autora Niepokoju skupiała jak w soczewce problemy, bóle i dylematy rodzącej się na zgliszczach i gruzach przyszłości, nieokreślonego jeszcze w pełni kształtu, nowej rzeczywistości. Tej zanurzonej mocno jeszcze w historycznych zaszłościach. I tej ewokującej dramatycznie nowe polityczno-gospodarcze porządki wraz z ich społecznymi i psychologicznymi konsekwencjami, dylematami okresu powojennego. Gdzie, nie tylko przecież w planie kulturowym, krzyżowały się rozmaite sprzeczne wpływy ideowe i filozoficzne: marksizm, personalizm czy też coraz bardziej dominujący w myśleniu elit intelektualnych i literackich egzystencjalizm. Ten ostatni w kilku zresztą odmianach: chrześcijańskiej, np. Gabriel Marcel  (Homo viator) oraz laickiej, np. Martin Heidegger – pytający jak  możliwa jest poezja po Auschwitz, Jean Paul Sartre – próbujący łączyć marksizm z egzystencjalizmem czy Albert Camus (eseje Człowiek zrewoltowany, powieść Dżuma). I inni wybitni wybitni prozaicy tego czasu: współtwórcy idei nowego humanistycznego heroizmu „mimo wszystko”, jak  Antoine de Saint-Exupéry (Mały książę, Ziemia planeta ludzi…).


     Ta nowa Różewiczowska poezja charakteryzowała się nadto tym, że wyzwolona była nie tylko z tradycyjnych polskich idei i mitów romantycznego i modernistycznego pochodzenia, ale i starych inteligenckich złudzeń, narodowych fobii, nierealnych nadziei – tropionych tak ostro, „groteskowo i lirycznie” przez Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego w Zielonej Gęsi chociażby, tekstach publikowanych wówczas na łamach „Przekroju”. Autor Niepokoju odchodził równie zdecydowanie od literackich wzorów minionych, lirycznych repertuarów,  tradycyjnej rekwizytorni środków, form, zdobnictwa, ornamentyki i „poetyczności” – nieprzystających już do nowych sytuacji ludzkiej kondycji. Tadeusz Różewicz najbardziej ze wszystkich poetów tego czasu wyraźnie i programowo zmierzał w stronę sprozaizowanego lakonizmu, redukcji tradycyjnej metaforyki, wyrażając daleko posunięty sceptycyzm, zawód i nieufność wobec wartości humanistycznego „pocieszenia”  (Boecjusz), tak mocno zakotwiczonych pośród dawnych idei filozoficznych i moralnych przykazań. Nic więc dziwnego, że wielu czytelników szokowały takie wiersze, jak Lament: Mam dwadzieścia lat / jestem mordercą / jestem narzędziem / tak ślepym jak miecz / w dłoni kata / zamordowałem człowieka / i czerwonymi palcami / gładziłem białe piersi kobiet… Albo jak wiersz pt. Ocalony: Mam dwadzieścia cztery lata / ocalałem / prowadzony na rzeź / To są nazwy puste i jednoznaczne: / człowiek i zwierzę / miłość i nienawiść / wróg i przyjaciel / ciemność i światło…

     Te i późniejsze wiersze Tadeusza Różewicza (Poemat otwarty, 1956, Rozmowa z księciem, 1960, Twarz trzecia, 1968, Nic w płaszczu Prospera, 1962, Zawsze fragment, 1996 czy Recykling, 1990) odcisnęły, jak powszechnie wiadomo, swoje wielkie i niezatarte piętno na kształcie i drogach rozwojowych całej powojennej poezji polskiej. Dość przypomnieć, że i obecnie tak zwaną „różewiczowską” frazą posługują się przedstawiciele kilku już kolejnych poetyckich pokoleń, w tym i najmłodsi adepci poetyckiego rzemiosła (często nie wiedzący już nawet o tym skąd to się wzięło, no, bo tak teraz „się pisze”…). 

    Jednakże od czasu powstania oraz scenicznych tryumfów dramatu Kartoteka (początek lat 60.), a potem sukcesów wielu innych utworów dramatopisarskich Różewicza, nie ma  już takiej pewności, że w całym  wielkim dorobku literackim tego autoraakurat właśnie wiersze są w jego dorobku literackim sprawą pierwszą i najważniejszą. Pełni kwintesencji ideowej i artystycznej twórczości Tadeusza Różewicza można z powodzeniem doszukiwać się zarówno w jego poezji, także w prozie (Wycieczka do muzeum, 1966, Śmierć w starych dekoracjach, 1970 ) i eseistycznym dorobku (Teatr  niekonsekwencji, 1970, Przygotowania do wieczoru autorskiego, 1971), jak i zwłaszcza dramatopisarstwie (niektórych przynajmniej jego wybitnych sztukach teatralnych). Należy bowiem stawiać je i traktować na równi z najwybitniejszymi jego dokonaniami poetyckimi.

 

     Oto bowiem poezja, proza, jak i sztuki teatralne Różewicza (“realistyczne i współczesne”, jak je sam autor określa w  podtytule Kartoteki), mają tożsamy w gruncie rzeczy punkt wyjścia. Mimo wszystkie odmienności gatunkowych form wyrazu. Bazują i wyrastają najczęściej przecież ze znacząco – mniej lub bardziej metaforycznie wykorzystywanych i przetwarzanych – wojennych i późniejszych jego doświadczeniach życiowych. Oparte są na autobiograficznym materiale (jako punkcie wyjścia) oraz na konsekwentnie prowadzonych  artystycznych poszukiwaniach nowych kształtów ekspresji dla pełniejszego wyrażenia nurtujących go problemów. Tadeusz Różewicz – bezpośredni uczestnik i przenikliwy świadek wydarzeń najnowszej historii – prezentował je w kolejnych odsłonach uwikłania biografii własnej i całego pokolenia naznaczonego piętnem wojny i okupacji oraz późniejszych lat “naszej małej stabilizacji“. Wszystkie są zarazem zawsze – wbrew pozornej prostocie – utworami wieloznacznymi, przekornymi, znaczeniowo przewrotnymi, ironicznymi i groteskowym w planie znaczeniowymi, a wręcz malarskimi w fakturze, obrazami o podskórnie aluzyjnych odwołaniach kulturowych, dziełami o w gruncie rzeczy złożonych formach wyrazu i kształtu. Poeta „buszował” jednak coraz śmielej  pośród rozmaitych i odległych od siebie, wydawałoby się, form i gatunków literackich. Ale zawsze pozostawał sobą, bo w każdej z tych form odnaleźć można bez trudu ów „poetycki” punkt wyjścia. Aura poezji (ale nie tzw. poetyczności) jest stałym elementem każdego z uprawianych przez niego literackich rodzajów. A poza tym, Tadeusz Różewicz, jakby przy okazji, próbował ze swoją twórczością i widzeniem współczesnego problematycznego świata docierać do różnych kręgów odbiorców sztuki pisarskiej. Wiadomo, że proza i dramat zawsze mają większe „wzięcie” u odbiorców literatury, szerszy  zasięg, niż poezja. Zwłaszcza od czasu, gdy bardzo wielkim powodzeniem w kraju i na świecie zaczęły cieszyć się owe Różewiczowskie, ostre znaczeniowo, sugestywne sceniczne i nowatorskie wizje teatru “otwartego“…

   

      „Otwartego” nie tylko w sensie czysto formalnym (luźna konstrukcja, wielość używanych środków), ile też zwłaszcza – bez cudzysłowu – otwartego, czyli gotowego na niezbędną w każdej epoce konfrontację oficjalnie głoszonych wielkich humanistycznych tradycji i wartości kultury europejskiej z jej „realną rzeczywistością” –  egzystencjalną i społeczną sytuacją człowieka i twórcy czasu teraźniejszego, tego tu i teraz, w którym przyszło mu żyć. Pierwsza z tych sztuk to oczywiście Kartoteka (słynna prapremiera w Teatrze Dramatycznym w Warszawie 1960, reż. Wanda Laskowska). Rzecz ma charakter  rozrachunkowej przypowieści scenicznej, nowoczesnego moralitetu. Materiału dostarczają sceny z życia Bohatera bez nazwiska,  przedstawiciela pokolenia wojennego, byłego partyzanta. Pokój przechodni, gdzie leży on w łóżku, wspominając przeszłe i niedawne wydarzenia ze swego życia, staje się – zgodnie z poetyką snu czy techniką collage‘u – umowną ulicą, kawiarnią, szkołą, biurem itp. Pojawiają się ludzie z różnych okresów życia Bohatera, którzy wywarli wpływ na jego poglądy i postawy Dokonuje się więc konfrontacja szans i realizacji jego życiowych planów, ambicji i marzeń. Wyłania się stąd obraz złożonych losów, problematycznej i ambiwalentnej osobowości Bohatera, kształtowanej przez wydarzenia wojenne i późniejsze polityczne przemiany, a zarazem obraz przemożnego wpływu “czasu nieludzkiego” na całą generację i zarazem ostatecznie i nieodwołalnie niweczącego owe dawniejsze ideały humanistyczne.

     Kartoteka ukazuje narastający chaos i dezintegrację psychologiczno-moralną oraz sytuację egzystencjalną człowieka, zwłaszcza niemożność porozumienia między ludźmi, egzystencjalnym monadami (Leibnitz) zagubionymi i bezsilnymi w świecie wartości formułowanych w nowym, nie przystającym do rzeczywistości języku stereotypu obyczajowego i podniosłego patriotycznego frazesu, często jeszcze romantycznej proweniencji. Bohater “bez określonego wieku, zajęcia, właściwości”, o powikłanej “polskiej” biografii“, próbuje bronić się przed licznymi próbami zaklasyfikowania go (psychologicznego, społecznego czy politycznego) z pomocą autoironii i szyderstwa. Sekwencja scen Kartoteki (zwyczajnych i pozornie banalnych dialogów postaci) ukazuje świat Bohatera sztuki jako ciąg wydarzeń przepuszczonych przez filtr maskarady, groteski czy parodii dawnych wzorców teatralnych, np. występujący tu Chór Starców (nawiązanie wprost do figur i środków z dramatu antycznego), z ironicznym dystansem komentuje wydarzenia (Czasy są niby duże, ludzie trochę mali) i czasami bierze czynny udział w akcji. Otwarta, “kartotekowa” forma sztuki daje możliwość wielorakiego jej rozumienie i rozmaitych interpretacji scenicznych, toteż cieszyła się ona wielkim zainteresowaniem teatrów w kraju i trafiła na awangardowe sceny w wielu krajach świata (od Ameryki po Rosję). W roli Bohatera w realizacjach teatralnych wyróżnili się szczególnie: Józef Para (prapremiera), Wojciech Siemion (1973),  Zbigniew Zamachowski (1999), a w telewizyjnych Tadeusz Łomnicki (w reż. Konrada Swinarskiego, Teatr TVP 1967). Warto też dodać,że Kartoteka stała się lekturą szkolną od 1970 r.

   Kartoteka rozrzucona. Prapremiera Wrocław 1993. Nowa wersja Kartoteki, powstała podczas prób z udziałem autora w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Jest to swego rodzaju projekcja autorskiego snu o reżyserowaniu tej sztuki. W tej nowej wersji Kartoteki pozostało to samo miejsce akcji – pokój przechodni. Inne elementy uległy podwojeniu, metaforycznemu rozdwojeniu jaźni: jest dwóch Bohaterów, są też dwie pary rodziców… Bohater II jest teraz starcem z siwą brodą – leży pod szpitalną kroplówką, ogląda amerykański serial Dynastia zamiast, jak sam ironicznie powiada, czytać Króla Ducha, przywołuje nowe wydarzenia ze swego życia i historii narodowej, zwłaszcza z lat 80. i początku 90 za pośrednictwem takich środków przekazu jak fragmenty artykułów z gazet, reklamy czy cytaty z nowomowy polityków. Wszystko to tworzy groteskowy mało czytelny “szum informacyjny”. Staje się swoistym signum nowych czasów (telewizor jako współczesny Chochoł, który hipnotyzuje ludzi). Wydarzenia atakują z dnia na dzień, z godziny na godzinę. Rolę Chóru Starców przejmuje niemy Komentator, Stańczyk – Myśliciel. Ważnym odniesieniem staje się mównica sejmowa, z której padają szydercze komentarze do tragikomicznego obrazu współczesnej demokracji, pojawiają się nawet głosy z zaświatów (księdza Piotra Skargi czy marszałka Piłsudskiego). Jest tu także scena pt. Salon Warszawski (nawiązanie do III części Dziadów Mickiewicza) oraz Bazar (wszystko na sprzedaż, łącznie z tradycją). Pojawia się nawet, jako element gry scenicznej, nieobecna w poprzedniej wersji teatralna kurtyna. Ważną rolę w wymowie całości utworu pełnią obecne w nim elementy drwiny z uroszczeń domorosłych ideologów, propagandystów i ”dyżurnych” teoretyków przemian społeczno-politycznych. Sa także wpisane w sztukę kpiny z krytyków literackich (profesor Bąbel jako nowy gombrowiczowski Pimko), którzy zmieniają poglądy i teraz gorliwie negują wszelkie wartości powojennej literatury polskiej: Ta czarna dziura / to polska  kultura / to polska literatura / 44 czterdzieści cztery / lata polskiej literatury / to same dziury / hańbo, hańbo / o hańbo. Otwarta formuła tego dramatu pozwala na wprowadzanie do niego coraz to nowych i aktualnych tematów czy problemów, daje też rozliczne możliwości jego interpretacji (np. Anna Krajewska widzi tu pierwszą  w Polsce dramaturgiczną realizację idei filozofii dekonstrukcjonizmu!).

   Grupa Laokoona (prapremiera Warszawa 1962), to dramat zachowujący “wszelkie pozory komedii obyczajowej” (Józef Kelera) i wykorzystujący formy komediowe oraz satyryczne jest w istocie utworem o umieraniu sztuki i degeneracji kultury. Jak w Kartotece posłużył się autor techniką collage‘u, chociaż dramat zachowuje wewnętrzną spoistość zwłaszcza w obrazie drugim i czwartym, ukazującymi konflikt pokoleń i niemożność porozumienia w rodzinie pewnego historyka sztuki. Dziadek reprezentuje typ starego humanisty. Matka wiecznie krząta się miedzy pracami domowymi a potrzebą uczestnictwa w wysokiej kulturze, a Ojciec bajdurzy posługując się rozmaitymi cytatami, o wielkości sztuki i jej harmonii (m. in. o widzianej w Rzymie gipsowej atrapie rzeźby przedstawiającej tytułową Grupą Laokoona). Syn utracił cel w życiu, choć deklaruje, że nadal pragnie być sobą, W jednej ze scen Ojciec mówi do Matki, która usiłuje malować kwiaty, aby zapełnić pustkę w przerwach między zajęciami w  kuchni: Będziesz krążyć jak cała współczesna sztuka między Scyllą pustych formalnych igraszek a Charybdą epigonizmu. Sceny “domowe” przeplatają grotesko­we epizody: obraz w pociągu – powrót Ojca z Rzymu i rozmowa z celnikami o sytuacji w kraju (Dezintegracja, alienacja, frustracja… wszystko po staremu) czy złośliwe scenki ukazujące przebieg prac jury w konkursie na wspólny pomnik niejakiej Tekli Bednarzewskiej Baranowskiej i Juliusza Słowackiego. To zresztą także ironiczny, jakże i dziś nadal aktualny przykład zabłąkania współczesnej sztuki i jej żałosnych zawodowych interpretatorów (w tym – Ojca), podległych woli politycznego mecenasa. Całość tworzy  prześmiewczy konterfekt, wizerunek jałowiejącej sztuki i kultury współczesnej – wszystkie­ postacie zachowują się jak automaty, a ich wypowiedzi to “gotowce” z “rupieciarni” i śmietnika współczesnej kultury masowej.

   Świadkowie albo nasza mała stabilizacja (prapremiera Berlin 1963, premiera polska Zielona Góra 1964), to dramat złożony z trzech luźno ze sobą powiązanych części. Pierwsza zawiera rozpisany na dwa głosy – Recytatora i Recytatorki – tytułowy poemat Nasza mała stabilizacja, w którym mowa jest o zanikającym w naszych czasach poczuciu wielkości i tragizmu ludzkiego istnienia, o tym, że troski o zwyczajne i codzienne problemy materialno-bytowe wypierają ze świadomości człowieka wszelką potrzebę duchowości. Część druga ukazuje przewrotnie kpiarski obraz codziennego bytowania pewnego małżeństwa. Komentują widoki z okna własnego mieszkania i dokonują swoistego bilansu swego życia (coś niecoś się dokupiło – coś niecoś się uzbierało – jakoś się wreszcie ułożyło). Jest to życie pełne rutyny, nudy i jałowości oraz czasami ukrytego okrucieństwa (opowieść Mężczyzny o zabiciu kotka przez chłopca). Część trzecia to dialog dwóch mężczyzn, zwanych Drugi i Trzeci (“świadków”), odwróconych do siebie plecami, nieruchomych i “ustabilizowanych” w swoich kawiarnianych fotelach, z których wygłaszają banalne prawdy i starają się ignorować “coś”, co usiłuje doczołgać się i zbliżyć do nich z zewnątrz (umierający pies albo człowiek). Sztuka ta rozumiana była jako skrajny wyraz nieufności wobec owej “naszej małej stabilizacji” lat 60., prowadzącej na drogę obojętności moralnej, egoizmu i zła. Tytułowa formuła tego dramatu stała się w polskiej publicystyce wielkim skrótem myślowym, obiegowym podsumowaniem kondycji społecznej i politycznej Polaków lat 60. XX w.

   Do piachu (prapremiera Warszawa 1979), to sztuka, nad którą autor pracował od 1948 roku, oparta jest na wojennych doświadczeniach i partyzanckich przeżyciach z okupacyjnej młodości. Jej główną postacią jest prymitywny wiejski chłopak, prostoduszny i naiwny Waluś, który wraz z innymi partyzantami z oddziału zdemoralizowanego dowódcy dopuścił się rabunku, ale tylko on dał się złapać na gorącym uczynku. Sąd wojenny skazuje go na karę śmierci, lecz on, prowadzony na egzekucję, sądzi, że został uwolniony od winy. Jego śmierć odarta jest z jakichkolwiek atrybutów “godnej żołnierskiej śmierci“ i ociera się o bluźnierstwo (Waluś z przerażenia oddaje kał i jednocześnie odmawia Ojcze nasz). Wydarzeniu temu towarzyszą scenki z życia leśnego oddziału, dyskusje polityczne i konfrontacja postaw. Ostry, realistyczny, szokujący w swej drastyczności obraz tej epoki i jej ludzi (partyzantów) odbiega daleko od heroicznego i martyrologicznego podejścia spotykanego najczęściej w literaturze polskiej. Jest to przejmujące, brutalnie naturalistyczne zderzenie stereotypu z rzeczywistością – patriotycznego ideału z gorzką współczesną wiedzą o ciemnej stronie ludzkiej natury, dochodzącej do głosu w sytuacjach ekstremalnych, pod wpływem okrutnej rzeczywistości, zniewolenia czy strachu. “Trzeba wielkiej odwagi, by tak patrzeć, odrzucić wszelką retorykę. Okrutna szkoła Żeromskiego, przesłaniała w literaturze wyniki podobnej analizy mgłą liryczną, romantycznym gestem. W tragedii Różewicza nie ma już masek; jest wulgarna miazga konieczności” (napisał krytyk teatralny Lesław Eustachiewicz). Inscenizacja Teatru TVP, reż. Kazimierz Kutz 1991.

   Pułapka (prapremiera Warszawa 1984, reż. Jerzy Grzegorzewski), to sztuka zbudowana wokół mniej lub bardziej aluzyjnie czytelnych, swobodnie przywoływanych wybranych elementów z autentycznej biografii wybitnego pisarza XX w. – Franza Kafki (tak nota bene ważnego w literackiej „edukacji” Różewicza). Krąg problematyki charakterystycznej dla  twórczości autora Procesu, a zwłaszcza dręczących go obsesyjnie lęków egzystencjalnych, konieczności dokonywania życiowych wyborów (jak szukanie wyjścia z “pułapki“ cielesności), poszerza Różewicz o nowe motywy niepokojów i strachu paraliżującego bohatera poprzez zawartą w jego świadomości wizję przyszłości – Wielkiego Holocaustu (w którym ginie on i jego rodzina). W scenach z mrocznej przyszłości, którą Kafka przewidywał w swym dziele, on sam rzecz jasna nie uczestniczy. Spoiwem między tymi dwoma odrębnymi światami staje się postać silnego, praktycznego i trzeźwo życiowo myślącego Ojca bohatera, dla którego lęki syna to czyste fanaberie i dziwactwa. Ta jego pragmatyczna postawa wobec życia własnego i rodziny oraz wielkiej polityki jawi się tutaj jako owa największa pułapka, w którą wpadł także on sam, Ojciec Franza, wraz z milionami innych współczesnych mu obywateli państw europejskich – nie tylko pochodzenia żydowskiego. Bo dramat ten, choć mocno osadzony w czasie historycznym, w konkretach i realiach życia głównego bohatera, ma przede wszystkim wymiar uniwersalny. Tematem głównym są nieoczekiwane i tragiczne wyroki historii wydane na rodzinę Franza (śmierć w Auschwitzu) – owe tragiczne dziejowe “pułapki” widziane tutaj w nieodłącznym od nich kontekście innych “pułapek“ A mianowicie  płynących także z czysto biologicznego wymiaru dramatyczności egzystencji ludzkiej, przed którymi nie ma ucieczki. W premierowym przedstawieniu w roli Franza wyróżnił się Olgierd Łukaszewicz (“rozdygotany, chory, rozsypujący się i bardzo piękny sobowtór Kafki“ – jak pisał Stefan Treugutt).

     Czy zatem Tadeusz Różewicz – wybitny Poeta i Tadeusz Różewicz wybitny Prozaik oraz Tadeusz Różewicz – wybitny Dramatopisarz,  to odrębni pisarze, odrębne osobowości twórcze? Oczywiście, że nie, to tylko – niczym awers i rewers jednej monety – odmienne strony tego samego literackiego medalu (dodajmy, ze szlachetnego kruszczu wybitego). Toteż nie ma najmniejszego sensu odpowiadać, na pytanie, co jest „większe” czy ważniejsze w jego różnoimiennym formalnie twórczym dorobku: poezja, proza czy dramatopisarstwo? Wszystkie te główne w jego dorobku dziedziny, odmiany i narzędzia ekspresji, wszystkie odmiany i gałęzie jego rozrastającej się z latami twórczości dopełniają się i wzajem uzupełniają, ponieważ wyrastają z tego samego głównego pnia. Z tego samego życiowego podglebia doświadczeń i przeżyć człowieka naszej tragicznej, rozsadzanej przez sprzeczności, także cywilizacyjne, paradoksalnej epoki, w której przyszło mu żyć. Tadeusz Różewicz  przez całe swoje długie i twórczo owocne życie – niezależnie od politycznych „etapów i zakrętów”, pojawiających się odkryć i przelotnych mód literackich i związanych z nimi teorii oraz tendencji artystycznych – zawsze jednak pozostawał sobą (przy zarazem manifestowanej otwarcie różnorodności zainteresowań). Sobą, czyli człowiekiem i pisarzem wiernym własnemu losowi; własnemu widzeniu świata i naturze własnego talentu.

    

        Żegnamy człowieka. Pisarz żyje nadal.

Janusz Termer.




Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko