Psychoanaliza w gotyckim zamku
Czytanie sauté ( w stanie „naturalnym”) starych dzieł literackich jest zazwyczaj trudne nawet dla miłośników i smakoszy literatury dawnej, w tym klasycznej. Dawny język, anachroniczna stylistyka, wyobraźnia ukształtowana w innych okolicznościach kulturowych stanowią dla wielu barierę trudną do przebycia, dla większości być może nieprzekraczalną, nawet gdy mamy do czynienia z nowym, uwspółcześnionym przekładem. Przeszło osiemset stron „Tajemnic zamku Udolpho” Ann Radcliffe z 1794 roku do takich lektur należy. Nie ułatwia jej to, o czym pisał cytowany w posłowiu Terry Castle (nomen omen – nazwisko oznaczające „zamek”): „Bohaterowie Radcliffe wydają się uwięzieni w narracyjnej wstędze Mobiusa, gdzie mogą powielać wyłącznie te same powtarzające się gesty, w tę i z powrotem…”. Jednocześnie tej jednostajności wstęgi Mobiusa towarzyszy psychiczne rozedrganie postaci, zwłaszcza kobiecych, neurotyzm i to coś, co nazwane jest „stylem epileptycznym”. Cytuje to w swoim posłowiu „Wstęga Mobiusa” Karol Samsel, zwracając też uwagę na prekursorski charakter powieści Radcliffe w odniesieniu do europejskiej prozy, akcentowany przez licznych jej analityków. „Można powiedzieć – zauważa Samsel – oczywiście z pewną dozą przesady, że zawrotną karierę w XIX-wiecznej Europie Ann Radcliffe zawdzięczała … utorowaniu drogi wstrząsom, które w ramach teorii poznania, za sprawą psychoanalizy miało dopiero przynieść następne stulecie (t.j. rozedrganiu podmiotowości, rozszczepieniu i „rozmigotaniu” przedmiotów poznania). Prekursorski w stosunku do trendów i ducha XIX wieku wydaje się też być w „Tajemnicach zamku…” „sobowtóryczny teatr person”, w którym jednostka staje się „lustrem bez własnej tożsamości”, odbijającym gromadę postaci zgromadzonych wokół niej. Uczynię tu zupełnie własną, subiektywną uwagę – człowiek jako „lustro bez własnej tożsamości, które odbija gromadę postaci zgromadzonych wokół niej” wydaje się być metaforą idealnie dopasowaną już nawet nie do wieku XIX i czasów Freuda, lecz do naszych czasów tu i teraz, do czasów masowej kultury i mediów, aczkolwiek zauważali to już w jakimś stopniu David Hume i Walter Scott. Tu pojawia się Jacques Lacan ze swoimi lustrami i sekwencją opowieści, w których „opowieść następna wynika ( a zarazem wywikłuje się) z opowieści poprzedzającej, a równocześnie tekst poprzednik zacieśnia więź z tekstem-następnikiem, jak gdyby szło o wkraczanie bez lęku w korytarz wypełniony lacanowskimi lustrami”. Ann Radcliffe w swoim gotycyzmie zawarła splot konwencji literackich. W romans grozy, fantastykę, nadnaturalność wpisała też „estetykę sprzeczności” oraz narracyjne wyznaczniki dla ambiwalencji wiedzy i postrzegania. Gotycyzm Radcliffe to doświadczenie fikcji, nierealności, świata stworzonego na próbę, który oczyszcza i uświadamia, a pozwala doznać jednocześnie epifanii i deziluzji. Doświadczenie fikcji i nierealności jest warunkiem poznania, bo bez tego zostałyby człowiekowi tylko wrażenia. Panuje pogląd o rozległych możliwościach interpretacyjnych prozy Radcliffe. Pojawia się n.p. jej filiacja z prozą Josepha Conrada i jego „kobiecym pisaniem”, czyli jego „kobiecą wrażliwością”, a stąd blisko do asocjacji feministycznych, dostrzeganych w gotyku Radcliffe. Gotycyzm miał rodzić się z osamotnienia kobiet, nerwów, opuszczenia i sieroctwa. „Feminizujący potencjał pisarstwa Radcliffe – zauważa Samsel – nie mógł pozostać bez krytyczno-filozoficznej reakcji – przełomową w tym względzie okazała się pionierska monografia Ellen Moers „Literary Women” (1976), która zaproponowała „zmaskulinizowanemu” literaturoznawstwu zaangażowaną w eksperymentalno-rozpoznawczą kategorię „female gothic”, badania nad europejskim gotycyzmem czyniąc dziedziną wrażliwą na impulsy historyczno-literackiego gender studies”. Bo niewątpliwie proza Radcliffe dała silny impuls modernizacji kobiecej świadomości, która zaczęła się w wieku XIX a dopełniła w wieku XX.
Ann Radcliffe – „Tajemnice zamku Udolpho. Romans strofami poezji przetykany”, przełożył Wacław Niepokólczycki, posłowie Karol Samsel, str. 861, ISBN 978-83-81-8196-602-3
—
Czas odczytywany z obrazów
Bożena Fabiani potrafi wspaniale, kompetentnie i barwnie, z dużą dozą perspektywy osobistej opowiadać o sztuce. Czyniła tak w odniesieniu do sztuki XIV, XV i XVI-wiecznej, a teraz dostałem do ręki jej „Gawędy o sztuce” wieku XVII. Jak na tytuł przystało, jej gawędy dotyczą nie tylko tematyki i formy malarstwa, lecz także biografii artystów. Ich losy zazwyczaj nie były ani dramatyczne ani nawet specjalnie barwne, ale pierwsza gawęda dotyczy akurat Caravaggia malarza, którego gigantyczny, nowatorski talent pozostawał w szokującym wręcz kontraście z jego agresywnym, gwałtownym, niepohamowanym, bandyckim charakterem. Fabiani opowiada też o kilku utalentowanych malarsko, a bardzo mało znanych kobietach, jak Artemisia Gentileschi, Elisabetta Sirani czy Judyt Leyster. Inni bohaterowie malarskich gawęd to m.in. Nowator Anibale Carracci, malarz rzymskich kardynałów Domenichino, dyktator baroku Gian Lorenzo Bernini, malarz słynny m.in. z malowania pełnych kobiecych kształtów Rubens, sfinks z Delft Vermeer, nokturnowiec Georges La Tour, zakochany w Rzymie Francuz Poussin, religijny i majestatyczny Philippe de Champaigne czy arcymistrz małego, „kuchennego” realizmu Chardin. Cykl 22 gawęd wieńczy opowieść o polskim baroku, uświadamiający jak ubogie było polskie malarstwo tej epoki, choć wydało oryginalny gatunek zwany portretem trumiennym.
Bożena Fabiani znakomicie analizuje obrazy, odnajdując w nich obraz i sensy epoki, w której powstały, obraz wszechstronny, dotyczący rozmaitych sfer życia, od codziennego życia, poprzez miłość po politykę i wielkie idee.
Bożena Fabiani – „Gawędy o sztuce. XVII wiek”, PWN, Warszawa 2015, str. 303, ISBN 978-83-01-17168-1
—
„Zły” Tyrmanda – dobra powieść
„Zły” Leopolda Tyrmanda, powieść która ukazała się u samego schyłku stalinowskiej epoki w historii PRL (1955) należy do bardzo nielicznych dzieł literackich powstałych w tym okresie, które są jeszcze obecne w czytelniczej świadomości i czytelniczym obiegu. „Złego” porównywano do wcześniejszych o stulecie „Tajemnic Paryża” Eugeniusza Sue, powstało na temat powieści Tyrmanda wiele artykułów prasowych i kilka książek ( „Zły” Leopolda Tyrmanda jako literatura środka” Wacława Forajtera, „Świat według Tyrmanda. Przewodnik po utworach fabularnych” Jolanty Pasterskiej, „Tyrmand karnawałowy” Marcina Kowalczyka), nie licząc książek o całości prozie tego pisarza.
Izabela Jarosińska opowiedziała o swojej osobistej, subiektywnej, a nawet namiętnej czytelniczej przygodzie ze „Złym”, ale nie w trybie analizy literaturoznawczej, mimo że jej książka ukazała się pod winietą Instytutu Badań Literackich PAN, lecz – by tak rzec – w poetyce alfabetu. Ba, autorka, zadziorna w stylu polemicznym, odżegnuje się od „ponowoczesnego” literaturoznawstwa takich badaczy jak m.in. Forajter czy Inga Iwasiów i metod ich pracy, pisząc kąśliwie: „Teraz natomiast jest tak, że zajmując się dowolnym dziełem należy przede wszystkim wykazać się znajomością pozycji z pewnej (stałej) listy lektur pomocniczych (M. Bachtin, R. Barthes, G. Bataille, J. Derrida, U. Eco, M. Foucault, by przywołać parę nazwisk z początku spisu alfabetycznego) obowiązujących podczas studiów humanistycznych, na seminariach magisterskich i doktoranckich, oraz umiejętnością zręcznego ich cytowania. Co, moim zdaniem, dowodzi fundamentalnego braku zaufania do własnej, samodzielnej lektury (…)”. Autorka swój alfabet „Złego” poprzedza przywołaniem stanu badań nad tą „powieścią dla dorosłych”, na samym początku cytując pierwsze, bardzo zróżnicowane opinie śmietanki ówczesnej literatury, krytyki literackiej i publicystyki, z Jarosławem Iwaszkiewiczem, Marią Dąbrowską, Andrzejem Kijowskim, Janem Błońskim czy Stefanem Kisielewskim na czele, po ukazaniu się powieści. Nazywano „Złego” „romansem brukowym”, „powieścią kryminalną”, „powieścią warszawską”, „tajemnicami Warszawy”, „literacką fantazją”. Jedną z najbardziej kapitalnych, brawurowych recenzji „Złego” pomieścił w swoich „Dziennikach 1957-1961” Witold Gombrowicz („Tyrmand! Talent! (…)„romans z bruku zrujnowanego, z ruin i rozdołów. A jednak to lśni, tryska, śpiewa… Romantyczny księżyc unosi się nad ruiną miasta i dochodzące z nor, jam, zaułków, mordobicia, stają się – znowu – poetyczne. Tyrmand jest najdoskonalszą kontynuacją naszej romantycznej poezji, on przejął jej pióropusz, on pisze jej ciąg dalszy, ale już na miarę nowej historii: proletariackiej. To jest zniżone do poziomu łobuza, alfonsa, grandziarza, ale duch ten sam. A także – ciało. To polskie grzeszne cielsko, z wszystkimi swoimi zachciewajkami!”. I porównuje „Złego” do … wódki. Druga część alfabetu Jarosińskiej, od A („Arcydzieło, „Atlantyda”) po W („Warszawa czy sen o Warszawie”), to jej wędrówka przez materię powieści, przez jej meandry, zaułki, przez jej zawartość, rozmaite teksty, konteksty i asocjacje, od języka, przez miejsca akcji, lokale, miłość, papierosy, samochody, rekwizyty, ubiory, portrety postaci powieści. Zgodnie z docenieniem przez samą autorkę alfabetu, wartości samodzielnej, autonomicznej lektury, warto oczywiście „Złego” tak właśnie czytać, ale cudza spostrzegawczość i kreatywność interpretacyjna też się często przydaje, bo może naszą lekturę wzbogacić i zwrócić nam uwagę na to, co sami możemy przegapić, o co nietrudno. I dlatego warto się zapoznać z tą „instrukcją obsługi” „Złego”. A za rok, w 2025 roku, upłynie 70 już rocznica ukazania się „Złego”
Izabela Jarosińska – „Zły”. Instrukcja obsługi w porządku alfabetycznym, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2020, str. 293, ISBN 978-83-66076-80-8
—
Cud-owna opowieść
Dariusz Bitner (rocznik 1954) jest obecny w polskiej prozie już ponad czterdzieści, ale nie na tyle intensywnie dla szerokiej publiczności, by obyć się bez pewnej rekapitulacji. Należał od początku do ścisłej czołówki „zbereźników”, jako autor m.in. „Ptaka” (1981), „Cyt” (1982), „Kfazimodo” (1989), „Trzy razy” (1995), „Małej pornografii” (2005), „Fikcji”(2018) czy „Wędrowca” (2020). Niezawodny (i nieodżałowany) w swoich błyskotliwych, dosadnych i nie wolnych od dezynwoltury definicjach i ocenach odnoszących się do polskiej literatury Piotr Kuncewicz napisał, że Bitner skłonił się „ku turpizmowi i absolutyzowaniu sfery doznań fizjologicznych. Jego bohaterem jest na ogół początkujący artysta, śledzący świat i siebie”. Kuncewicz zwracał uwagę na ostentacyjny fizjologizm i skatologię „Ptaka” (1981), „Cyt” (1982), (określoną przez samego Henryka Berezę jako „poemat fizjologiczny”), „Owszem” (1984).
Jak w świetle tego obrazu odnoszącego się do tytułów bądź co bądź sprzed czterech dekad jawi się „Cud”, najnowsza proza Bitnera? „Cud” przynajmniej zaczyna się ironicznie, a nie fizjologicznie: „W mojej rodzinie wszyscy czytali. Jak sięgam pamięcią” (…) Dziadek czytał napisy na etykietach, opakowaniach, na wszystkim, co babcia przyniosła ze sklepu; czytał powoli, z namaszczeniem, poczynając od największych liter, nazwy produktu, przez mniejsze, opisujące nazwę fabryki, która wyprodukowała kisiel albo makaron dwujajeczny”, ale mimo tej ironii autor ma do słowa pełny szacunek. Tytułowy „cud” jest pojęciem wieloznacznym, ale to chyba także cud słowa, cud litery. Ze zwykłego, czarnego znaku graficznego, jakim jest litera można przecież wyczytać cały świat i kosmos. Czy pasja czytania i pisania jest tym samym, co pasja do życia? Przecież w dzieciństwie pierwsze wtajemniczenia w byt przeżywa się raczej przez litery w dziecięcych książeczkach niż przez autopsję. Jest to m.in. rzecz o czytaniu, o druku, o losach książek – być może w ten sposób Bitner rozlicza się z latami swojej pracą w literackiej „winnicy pańskiej”.
Najnowsza proza Dariusza Bitnera potwierdza niewątpliwie jego talenty stylistyczne, bogactwo językowe i wyobraźnię. W „Cudzie” jest znacznie mniej niż we wcześniejszych tytułach skatologii i fizjologii, a więcej baśniowości. Odnoszę wrażenie, że nie jest to utwór w pełni odczytywalny przez czytelnika, który żyje poza szczecińskim światem Bitnera, że potrzebna do tego byłaby znajomość odpowiedniego kodu, by tę „cudowną”, wieloznaczną rzeczywistość rozhermetyzować. To zresztą dość typowe dla Bitnera, który sam przyznaje, że lubi wpuszczać czytelnika w niepewność i pułapki, lubi być enigmatyczny.
Dariusz Bitner – „Cud”, Polska Proza Współczesna, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2024, str. 230, ISBN 978-83-8196-728-0
—
Dwie Reformy – fale, które uskrzydliły teatr
Przez lata zajmowałem się teatrem jako dziennikarz, ale bardzo wybiórczo, wąsko, bo koncentrowałem się głównie na fenomenie aktorstwa (wywiady z aktorami), głównie pokolenia urodzonego w pierwszej połowie XX wieku, tego fascynującego i utalentowanego pokolenia, którego koronę tworzyli Holoubek, Łomnicki, Łapicki, Walczewski, Fronczewski i dziesiątki, a nawet setki innych. Z tego powodu zaniedbałem pogłębienie wiedzy o teatrze jako fenomenie o rozległych konotacjach, w przekroju historycznym, ograniczając się jedynie do orientacji naskórkowej. Dzięki Kazimierzowi Braunowi, wybitnemu człowiekowi teatru, reżyserowi i teoretykowi, wielkiemu, uczonemu erudycie, braki te do pewnego stopnia nadrobiłem. A to dzięki lekturze jego obszernego tomu „Druga Reforma Teatru”. Jak na skrupulatnego badacza i także teatralnego pedagoga przystało, Kazimierz Braun nie zaniedbał, by skoro jego praca poświęcona jest Drugiej Reformie, potrzeby a nawet konieczności zarysowania, czym w takim razie była Reforma Teatru Pierwsza. Zapoczątkowana została w końcowych dekadach XIX wieku i zainaugurowali ją tzw. naturaliści, z André Antoine na czele, wspomagani przez takich dramaturgów tego kierunku jak Henryk Ibsen, Gerhard Hauptmann, George Bernard Shaw czy polska Gabriela Zapolska, ale też przez rywalizujący z nimi krąg symbolistów, jak Maurice Maeterlinck, Stanisław Przybyszewski, Leonid Andriejew czy reżyser Wsiewołod Meyerhold. Wielkiej artystycznie syntezy naturalizmu i symbolizmu w teatrze dokonali Antoni Czechow i Stanisław Wyspiański, a Gordon Craig przydał jej nowej dynamiki i niejako ujął w syntetyczną ramę. Pierwsza Reforma, przed zaistnieniem Drugiej nazywana Wielką, obrosła w potężną warstwę tekstów dramatycznych, rozpraw teoretycznych książkowych i prasowych, manifestów. Ich owocem było sformułowanie fundamentalnego celu Wielkiej (Pierwszej) Reformy: uczynienie z widowiska scenicznego dzieła sztuki teatru, syntetyzującego w integralną całość składniki takie jak scenografia, architektura, malarstwo, rzeźba, muzyka, choreografia. I warto zauważyć, niejako avant la lettre, że choć ponad pół wieku po Pierwszej Reformie nadeszła Druga, to w teatrze całkiem sporo z owej synkretyczności do dziś pozostało. Znakiem firmowym Pierwszej Reformy były wielkie, polifoniczne widowiska, które tworzyli m.in. Jacques Coupeau, Max Reinhardt, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Meyerhold, Jewgienij Wachtangow, a w Polsce Leon Schiller, Wilam Horzyca, Juliusz Osterwa czy Andrzej Pronaszko. Wróćmy jednak jeszcze do Reformy Pierwszej, bo opisywanie i definiowanie ich obu najlepiej udaje się poprzez porównywanie. „Pierwsza Reforma – czytam Brauna – budowała przedstawienia, opierając się na najwyższej miary literaturze, czy to dramatach klasycznych – od starożytnych Greków poprzez Szekspira do romantyków, czy też dramatach współczesnych” (m.in. Czechow, Wyspiański, Paul Claudel, Brecht, Strindberg, Przybyszewski, Żeromski). Aktorstwo Pierwszej Reformy było psychologiczne i realistyczne, było aktorstwem „postaci”. Często Reforma wychodziła też ze sceny pudełkowej, z wychodzeniem w plener włącznie, ale nie było to jej doktrynalnym wymogiem. Kres Pierwszej Reformie położył radziecki stalinizm i hitlerowski nazizm oraz II wojna światowa. Za „ostatni, gorący płomień” Pierwszej Reformy uznał Kazimierz Braun „arcydzieło teatru inscenizacji”, przedstawienie „Atłasowego trzewiczka” Paula Claudel, wystawione przez Jean-Louis Barrault w 1943 roku w okupowanym Paryżu. Obszar schronienia znalazła wtedy Reforma w USA, gdzie działali w tym okresie m.in. Lee Strasberg i imigrant Erwin Piscator. Amerykańska edycja Drugiej Reformy była „repliką Stanisławskiego” (K. Braun). Po powojennych wątpliwościach co do kondycji teatru jako takiego, na powierzchnię wychynął „teatr absurdu”, totalny protest przeciw przeszłości i teraźniejszości i to on był falą która wyniosła Drugą Reformę. „Zaczęła się jako wąska awangarda i pozostała ruchem niszowym, choć nie bez wpływu na całokształt życia teatralnego” – czytam Brauna. „Nawiązując do Wielkiej Reformy, która wydźwignęła teatr z poziomu bulwarowej rozrywki i nadała mu status sztuki, Druga Reforma pragnęła traktować teatr jako sztukę wielką i tajemniczą” (Tadeusz Kantor i Jerzy Grotowski). Antoine Artaud („teatr okrucieństwa”) akcentował potrzebę bolesności teatru, a Juliusz Osterwa jego wspólnotowość. Stawiała też na aktywność widza (w dotychczasowym teatrze biernego obserwatora) i chciała przekształcić go w uczestnika. Postawiła też (podobnie jak Pierwsza Reforma) na wielką rolę reżysera, ale nie (jak w Pierwszej) dyktatora, lecz uznawanego przez zespół teatralny przewodnika. Dokonała też kolosalnej zmiany roli aktora. W dotychczasowym teatrze panowało „aktorstwo postaci” czyli wcielania się aktora w graną postać. Druga Reforma zastąpiła to „aktorstwem bycia”, gdzie aktor nie udawał granej postaci, lecz był sobą, eksponował własną osobowość. Używając tu, w daleko idącym uproszczeniu, dla zobrazowania tego fenomenu, przykładów aktorstwa obu typów, można by rzec że w polskim teatrze aktorem Pierwszej Reformy był Tadeusz Łomnicki, a Drugiej – Gustaw Holoubek. Kres Drugiej Reformy lokalizowany jest na ogół w drugiej połowie lat 80-tych, a niektórzy lokują ją w latach 1990 i 1999 kiedy to zmarli Kantor i Grotowski. W Polsce ta cezura zbiegła się z powrotem teatru „tradycyjnego”, nawet sprzed Pierwszej Reformy, który zapanował w latach 90-tych i 2000ych oraz reakcją na nie teatru niszowego, który to konflikt został opisany przez Piotra Gruszczyńskiego książce „Ojcobójcy. Młodzi zdolniejsi w teatrze polskim” (2003). Głównymi koryfeuszami tego ruchu stali się młodzi wtedy Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski, choć na jego czele stanął metrykalny rówieśnik „starych”, Krystian Lupa. Zapoznawszy się z tym klarownie wprowadzającym in medias res wstępem Kazimierza Brauna, można zanurzyć się gąszcz dzieła, na które składa się wznowienie dwóch poprzednich prac Brauna, „Teatr wspólnoty” i „Nowy teatr na świecie. 1960-1970”. Pierwsza opowiada m.in. o upadku „starego teatru literatury” i „starego teatru inscenizacji”, a także o takich zjawiskach jak m.in. gdański Bim-Bom czy eksperymentalny teatr Roberta Wilsona. Druga jest przeglądem ważnych zjawisk teatru europejskiego lat 1960-1970, jak Living Theatre, Teatr Laboratorium Grotowskiego, Gardzienice Włodzimierza Staniewskiego, off na Brodwayu, teatr Petera Brooka, Arianne Mnouchkine czy Dario Fo. Część trzecią tomu poświęcił Braun nowemu modelowi aktorstwa i „wyjściu” teatru ku rozmaitym, znajdującym się w trudnej sytuacji grupom społecznym, a także rozpadowi dialogu, ekologii, „tragedii deziluzji” czy „rozpryskowi fali” (chodzi o jej rozpad, rozproszenie, a nie upowszechnienie idei i praktyk). Puentując swoje analizy i rozważania napisał Braun, że Pierwsza Reforma zmieniała teatr „od zewnątrz do wewnątrz”, a Druga Reforma „od wewnątrz do zewnątrz”.
Kazimierz Braun, przy całej swej profesorskiej erudycji nie uformował swojej pracy w kształt suchego, bezstronnego, uniwersyteckiego wykładu i niejednokrotnie daje wyraz swoim emocjom, wrażeniom, sympatiom i antypatiom z trybie pamiętnikowym. Tych widzów, którzy mają wątpliwości w kwestii aktorskiego kostiumu i charakteryzacji, którzy mają rozterki czy Hamlet powinien być odziany w kostium renesansowy czy w marynarkę, może zainteresować opinia profesora na ten temat. „Sztuczne są zawsze kostium i charakteryzacja. Są przebraniem. Jakże żałośnie, cudacznie i nieprawdziwie wyglądają na zdjęciach w teatralnych pismach młodzi ludzie poprzebierani w konwencjonalne kryzy, kolety, żaboty, rajtarskie buty, krynoliny, peruki… Ileż się nagłowiłem (…) aby zneutralizować ten fałsz płynący z przebierania aktora w kostium”. Kazimierz Braun jako człowiek teatru był zawsze człowiekiem pytań, wątpliwości i namysłu. O jednym z tego świadectw wspomnę, poprzez cytat z czasów jego dyrekcji w Teatrze im. J. Osterwy w Lublinie, na puentę tego omówienia: „gdy w czasie przerwy w próbie generalnej (lipiec roku 1969 – przyp. kl), wbiegłem do teatralnego bufetu i (…) patrzyłem oniemiały (…) na fantastyczne cienie astronautów, prześwietlone przeraźliwym blaskiem słońca na tle czerni kosmosu, przesuwające się jak wielkie ryby w astralnym akwarium, krążące wokół niezwykłego kształtu pojazdu księżycowego. Chciało mi się wtedy wyjść z tej próby, z teatru (…) nie zapalać sztucznego blasku reflektorów, nie kłamać nie błądzić. (…) Było we mnie poczucie klęski. Własnej. Współczesnego teatru”. Takie rozterki mają tylko wybitni ludzie i wybitni artyści.
Kazimierz Braun – „Druga Reforma Teatru. Ludzie. Idee. Zdarzenia”, Oficyna Wydawnicza Volumen, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2022, str. 549, ISBN 978-83-64708-70-1
—
Afera Rywina. Dwadzieścia lat później
Mija właśnie dwadzieścia lat od pierwszych przesłuchań w pierwszej i raczej jedynej historycznej sejmowej komisji śledczej, popularnie zwanej „komisją Rywina”. Jej zaistnienie i przebieg jej posiedzeń, efekt afery wokół kwestii związanych z własnością oraz władzą nad mediami było częścią burzy, która wywołała pierwszy wielki przełom i przemodelowanie życia politycznego w III RP. Przewodniczącym komisji był profesor Tomasz Nałęcz, historyk i były poseł SLD, autor wspomnieniowej książki, obrazującej genezę, przebieg i skutki oraz tło polityczne i personalne komisji. Należałem do osób dość uważnie, acz bez przesady obserwujących prace tej komisji, zwłaszcza w jej fazie początkowej, bo później spowszedniała i a jej dynamika osłabła. Jednak znaczenie oraz skutki tej komisji sprawiają, że takie przypomnienie i poniekąd podsumowanie po latach ma sens, tym bardziej że autorem jest szef komisji, a więc osoba mająca na pewno jedną z najszerszych perspektyw oglądu sprawy, a ponadto synteza ta spaja rozproszone po licznych mediach materiały poświęcone komisji. Moje dwie subiektywne refleksje są następujące. Po pierwsze: refleksja nad upływem czasu. Minęło od czasów komisji już dwadzieścia lat, a mnie wydaje się, że to było „wczoraj”, no powiedzmy – „przedwczoraj”. Po drugie, w narracji Tomasza Nałęcza przewija się w bardziej czy mnie ważnych rolach szereg postaci, wtedy medialnych, a dziś już na ogół całkowicie zapomnianych, jak n.p. posłanka Anita Błochowiak, członkini komisji znana z ciekawej wymiany zdań z jedną z osób przesłuchiwanych, acz są też postacie znacznie bardziej niż wspomniana posłanka zapomnianych. Inne z kolei postacie na udziale w komisji wyrosły politycznie i do ostatnich miesięcy pełniły ważne role w życiu politycznym. A poza tym, profesor Nałęcz, mający lekkie pióra napisał o aferze Rywina lekko i atrakcyjnie, więc to się dobrze czyta, a ilustrujący okładkę sławny już dziś rysunek z pierwszej strony jednej z gazet, ukazujący owiniętego wokół pnia drzewa węża z głową lwa (imię Rywina), który niczym wąż z biblijnego raju kusi trzymanym w pysku jabłkiem, choć raczej Adama niż Ewę, pomaga ewokować atmosferę tamtych czasów.
Tomasz Nałęcz – „Afera Rywina. Odsłanianie prawdy”, Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice 2023, str. 387, ISBN 978-83-8230-651-4
—
O Banderze i banderyzmie
Wojna w Ukrainie przyniosła pewien, do pewnego stopnia paradoksalny rezultat: radykalnie powiększyła się liczba publikacji, w tym książkowych poświęconych relacjom polsko-ukraińskim, w szczególności w latach czterdziestych, których straszliwym apogeum była rzeź wołyńska 1943 rku dokonana na Polaków przez ukraińskich nacjonalistów. Stepan Bandera (1909-1959), jeden z ojców ukraińskiego nacjonalizmu, duchowy uczeń Tarasa Szewczenko i Dmitro Doncowa, osobiście w rzeziach nie brał udziału (przebywał w Niemczech, a rolę przywódczą w tym względzie spełnił za niego Roman Szuchewycz), ale był politycznie pierwszoplanową postacią ukraińskiego nacjonalizmu. Marek A. Koprowski, autor biografii Bandery nawet w jej tytule (podtytule) nie pozostawia wątpliwości co do oceny tej postaci. Ukazując losy Stepana Bandery od jego dzieciństwa po śmierć w Monachium odsłania jego od zarania życia fanatyczną, agresywną naturę powodowaną złymi instynktami i kompleksami na osobistym tle. Życie Bandery układa się w trójdzielnej czasoprzestrzeni: dzieciństwo na ukraińskiej ziemi, młodość i wczesny okres dorosłości w polskich więzieniach (Daniłowiczowska, Mokotów w Warszawie oraz Święty Krzyż w kieleckiem) za działalność terrorystyczną (głównie zainspirowanie zamachu na ministra Pierackiego) oraz czas wojny i po wojnie w Niemczech, w końcowej fazie w zachodnioniemieckim Monachium, gdzie poniósł śmierć, prawdopodobnie otruty przez agentów radzieckich.
Marek A. Koprowski – „Bandera. Terrorysta, morderca, fanatyk”, Replika, Poznań 2024, str. 374, ISBN 978-83-67867-55-9
—
Między nauką a publicystyką
Już sam tylko pamfletowy tytuł naukowego eseju profesora Aleksandra Nalaskowskiego („Bankructwo polskiej inteligencji”) jakoś usposabia czytelnika przed podjęciem lektury. Może uosobić go negatywnie, bo suponuje z góry stronniczy charakter publikacji lub pozytywnie, w przypadku czytelników podzielających znane z prasy prawicowej poglądy Nalaskowskiego. Starałem się podejść do tej lektury książki toruńskiego profesora bez uprzedzeń. Jego analiza spustoszeń intelektualnych, jakie niosą współczesne media i współczesna szkoła, jest naprawdę rzeczowa i zasadniczo racjonalna. Wielu diagnozom Nalaskowskiego nie można odmówić racjonalności, choćby ocenie rezultatów informatyzacji, komputeryzacji szkoły, jej wirtualizacji, standaryzacji wymagań i postępującego odhumanizowania procesu edukacji. Precyzyjny opis tych mechanizmów jest zasadniczo przekonywający. Problem w tym, że proces jakiego jesteśmy świadkami, a nauczyciele i pedagodzy oraz uczniowie uczestnikami, nie jest, jak zdaje się sugerować Nalaskowski winą owej „zbankrutowanej polskiej inteligencji, lecz częścią globalnych procesów technologicznych, które działają wszędzie. Są one jednocześnie na tyle masowe i przemożne, że i profesor Nalaskowski i wielu innych podzielających jego poglądy nie jest w stanie się tym procesom przeciwstawić i pozostaje im tylko jałowa, choćby podyktowana szlachetnymi intencjami jeremiada. Swoją narrację Nalaskowski rozpoczyna jednak od bardzo krytycznej diagnozy współczesnej inteligencji polskiej, acz diagnoza ta jest w dużej mierze powodowana bardziej jego ideologiczną niechęcią niż wzbogacona argumentami rzeczowymi. Wydaje się, że Nalaskowski idealizuje też nadmiernie inteligencję przedwojenną (II RP), zwłaszcza prawicową i katolicką, przeciwstawiając ją rzekomemu generalnemu zepsuciu „inteligencji III RP”, a wzorcem inteligenta polskiego czyni kardynała Stefana Wyszyńskiego. Wiele jest też w jego tekście personalnych „wycieczek” pod adresem przedstawicieli tejże inteligencji. Słowem – tam gdzie Aleksander Nalaskowski wypełnia rolę uniwersyteckiego wykładowcy, analityka wad struktury i technik nauczania, tam gdzie analizuje mechanizmy kształcenia uniwersyteckiego, gdzie analizuje fenomen „fraktali”, gdzie opisuje „cyberprzestrzenie” wyjaławiające naukę i nauczanie – jest przekonywający. Tam jednak, gdzie pisze (w trybie uogóniającym) o polskiej klasie osób wykształconych, o owej „zbankrutowanej polskiej inteligencji”, co wydaje się być diagnozą emocjonalna i zbyt popędliwą, pośpieszną, tam staje się radykalnym prawicowym publicystą i tylko takim. Jednak Nalaskowski jest tak ciekawym narratorem, że i jedno (wykład naukowy) i drugie (komentarze publicystyczne) warto przeczytać i przemyśleć.
Aleksander Nalaskowski – „Bankructwo polskiej inteligencji”, Biały Kruk, Kraków 2022, str. 247, ISBN 978-83-7553-336-1
—
Marksizm w zwierciadle krytyka
Wojciech Roszkowski dał syntetyczny obraz historii marksizmu i jego teraźniejszości. Opowiada o jego korzeniach, do których należy oświeceniowy kult rozumu i wojujący ateizm, idea postępu i apoteoza rewolucji, wyjaśnia, co oznacza jedno z podstawowych pojęć marksizmu (wywodzące się od Hegla), czyli dialektyka oraz opisuje komunistyczne utopie. Obszernie relacjonuje też relacje marksizmu z nauką, poprzez ich analizę w aspekcie filozofii, socjologii i ekonomii. W rozdziale o „Robotnikach jako żołnierzach rewolucji” ukazał formy konfliktu między kapitałem a pracą, sportretował anarchizm, socjalizm, Komunę Paryską, II Międzynarodówkę. Ukazuje też mechanizmy rewolucji i jej skutki. W rozdziale „Marksizm w praktyce” ukazuje losy krajów, w których, nominalny przynajmniej, marksizm, na pewien czas się zainstalował, od Rosji poprzez Europę Wschodnią po Chiny.
Finalny rozdział poświęcony jest „Sierotom po Marksie”, których autor upatruje m.in. we współczesnym hedonizmie, konsumpcjonizmie, ateizmie, dziedzictwie Darwina i Freuda, feminizmie, idei „gender”, LGBT oraz w transhumanizmie, aczkolwiek wydaje się, że nie w każdym przypadku taka hurtowa generalizacja jest trafna metodologicznie. Zdaniem Roszkowskiego, „najważniejsze, co różni klasyczny marksizm od tych sierocych ideologii, to grupa prawdziwie lub rzekomo upośledzona. Nie ma już mowy o proletariacie”, lecz „o wyzwoleniu kobiet, homoseksualistów, osób uwięzionych w swojej tożsamości płciowej, jest nawet mowa o wyzwoleniu z ludzkiej niewoli zwierząt, a nawet całej przyrody”. Roszkowski nazywa to „szaleństwem”, dlatego uzasadnione jest pytanie, co widzi szalonego w tych marzeniach. Często są one może realizowane w praktyce w sposób budzący wątpliwości, ale co jest złego w tych marzeniach, o ile tylko realizowane są bez udziału przemocy?
„Materialistyczne i rewolucyjne korzenie marksizmu są wciąż pożywką dla kolejnych nurtów ideologicznych – puentuje książkę Roszkowski – Wyznawcy marksizmu często powtarzają, że komunizm sowiecki, trockizm, maoizm, szkoła frankfurcka, feminizm czy transhumanizm nie mają wiele wspólnego z marksizmem. Nawet jeśli są tylko pochodnymi myśli Marksa, to wynikają z jego fundamentalnych założeń, że świat można wyjaśnić bez Boga oraz że można go naprawić przez zasady wymyślone w trakcie walki politycznej, w której wszystkie chwyty są dozwolone. W praktyce nigdzie to się nie udało, a – przeciwnie – ten sposób myślenia zawsze prowadził ludzi na manowce”. Roszkowski przeczy, by można było „wyjaśnić świat bez Boga”. A ja pytam – co ten Bóg przez kilka tysięcy lat zrobił dla ludzi i zwierząt? To właśnie z tego poczucia bezczynności i milczenia Boga lub z przekonania, że on nie istnieje, zrodził się marksizm. On przynajmniej, mimo ciężkich błędów, które popełnił, próbował coś zrobić. Bo Kościół tego istniejącego czy nie istniejącego Boga ma ludziom do zaproponowania tylko bierność i modły. To beznadziejnie mało.
Mimo tych zastrzeżeń, polecam lekturę tej książki nawet postmarksistom, bo zawsze warto dla samowiedzy przejrzeć się w krytycznym lustrze i warto sięgnąć po dawkę wiedzy, którą w końcu Wojciech Roszkowski w niej serwuje. Dziesięciolecia temu zdawałem na studiach filozoficznych przedmiot „marksistowska filozofia i socjologia”. Zdałem na piątkę, więc tym chętniej przeczytałem obszerny profesora Wojciecha Roszkowskiego wykład marksizmu á rebours.
Wojciech Roszkowski – „Bezbożność, terror i propaganda. Fałszywe proroctwa marksizmu”, Biały Kruk, Kraków 2024, str. 301, ISBN 978-83-7553-399-6
—
O teorii Wielkiego Resetu
Z treścią i wymową eseju Nalaskowskiego w dużym stopniu konweniuje „Katechizm antykultury” Jerzego Szczepkowskiego. Treścią jego rozprawy jest, jak brzmi tytuł wstępnego rozdziału, „krótka historia Wielkiego Resetu”, owego procesu, który zdaniem prawicowych i konserwatywnych komentatorów, publicystów i filozofów dokonuje się w świecie. Ten Wielki Reset, mający obejmować kulturę, naukę, technologię i – najogólniej rzecz ujmując – cywilizację, ma, według ich przekonania, doprowadzić do totalnej (niektórzy z nich twierdzą, że nawet totalitarnej) przebudowy „starego” świata ludzkiego w „nowy”, używając tytułowej frazy powieści Aldousa Huxleya „Nowy, wspaniały świat”. Zwolennicy teorii Wielkiego Resetu przekonani są, że zakamuflowane, potężne gremia o władzy globalnej, chcą zniszczyć stary, tradycyjny świat ufundowany na (głównie) cywilizacji chrześcijańskiej i zbudować nowy, lekceważący lub nawet anihilujący jej kształt i wartości.
Dlaczego akcentuję określenie „teoria”? Otóż nie dlatego, że kwestionuję lub zupełnie odrzucam w całości treść diagnoz w niej zawartych, ale dlatego, że wątpliwe wydaje mi się przyjmowanie za pewnik, iż za procesami tymi stoi intencjonalna działalność konkretnych, zorganizowanych gremiów i jednostek, jakieś „centrum decyzyjne”. Bardziej prawdopodobne wydaje mi się, że zachodzące procesy, o których mowa w książce Szczepkowskiego, są efektem masy krytycznej, summy procesów niemożliwych do skontrolowania, a nawet do intelektualnego ogarnięcia. Ich zmasowanie, dynamika mogły samoistnie przybrać kształt, mogący wywołać wrażenie, że to intencjonalne działanie konkretnych osób. Nauka, zwłaszcza cybernetyka, ale także nauki przyrodnicze, zna przypadki, w których suma wydarzeń przypadkowych formuje się w kształt przypominający skutki działania rozmyślnego, zaplanowanego. W moim przekonaniu w tej właśnie kwestii mamy do czynienia z takim fenomenem. Wiara, że jakiekolwiek „zakamuflowane” gremium byłoby w stanie kontrolować tak potężne i rozległe procesy wydaje się utopijna. Szczepkowski, zgodnie z brzmieniem tytułu swojej analizy, skoncentrował się na zagadnieniu kultury, a raczej działaniem „antykultury”. Pierwsze jej źródło autor analizy upatruje w marksizmie. W antykulturze dostrzega źródła „inżynierii kulturowej” i genetycznej. W jego ujęciu antykulturowa inżynieria podważa i niszczy porządek naturalny, wspólnotowy, obyczajowy, aksjologiczny, religijno-duchowy, twórczy, etyczny, prawny. Konsekwencją tego jest „antykulturowe formatowanie społeczeństwa”, polegające m.in. na tworzeniu nowych typów dyspozycyjności społecznej, zniesieniu „społecznych barier immunologicznych”, zainspirowaniu „infekcji bezodporowej”, „sterowania nienawiścią”, „inżynierią emocji”, „inżynierią potrzeb”, „zacierania tożsamości”, prowokowaniu „preferencji gorszego”, „antypedagogiki”, „napiętnowaniu i penalizacji” przeciwstawiania się poprawności politycznej. Szczepkowski referuje treść teorii, według której tworzony jest „nowy archetyp człowieka” (n.p. zgodnie z koncepcjami Yuvala Harari czy Petera singera), wolnego od wymagań i przymusów. Jego zdaniem społeczeństwa Zachodu mocno już (w odróżnieniu n.p. od Polski) przeniknięte są ideami i praktykami Wielkiego Resetu i antykulturowej inżynierii społecznej. Szczepkowski nie przechodzi do porządku dziennego nad faktem, że to Wielki Reset to nie pierwsza antykulturowa rewolucja, ale skrupulatnie zaznacza różnice między tamtymi, historycznymi rewolucjami (z francuską na czele), taki jak bolszewicka (1917), kontrkulturowa (1968) czy maoistowska (1966). Szczepkowski obecną rewolucję uważa za najdalej idącą w sferze szeroko rozumianej kultury, bo nie wytwarza ona wybitnych jednostek, tak jak tamte i nie zostawia „szczelin” dla wielkich twórców i nie szanuje podstaw sztuki – Formy i Prawdy. Podobnie jak w eseju Nalaskowskiego, także u Szczepkowskiego jest wiele pomieszania racjonalnych diagnoz w szczegółach i wiele motywowanych ideologicznie uogólnień.
Jerzy Szczepkowski – „Katechizm antykultury”, Prohibita, Warszawa 2023, str. 174, ISBN 978-83-67453-10-3
