Literackie pasaże po Paryżu
„Literackie przechadzki po Paryżu”, to owoc wieloletniej pasji i fascynacji kulturą francuską. Autorka w barwny sposób opisuje fenomen XIX-wiecznego Paryża, „stolicy świata” tamtego okresu. Przypomina dzieła literatury polskiej, poświęcone Paryżowi oraz bogactwo tekstów kultury z nim związanych. Co najważniejsze, dokumentuje ogromny wpływ, jaki francuska kultura, obyczajowość i język wywarły na polskich autorów okresu pozytywizmu i Młodej Polski. Publikacja ta jest również hołdem dla miasta, które przez wieki oczarowywało kolejne pokolenia, stając się inspiracją dla wszystkich poszukujących wolności i lepszego życia” – czytamy w nocie wydawniczej.
Wiem coś o tym jako autor „Paryża. Przewodnika historyczno-literackiego” (1997), przywołanego zresztą pochlebnie w tekście książki Aleksandry Bajerskiej. Znam smak wieloletniej pasji, fascynacji historią i kulturą Francji, a w szczególności historią i kulturą Paryża. W moim „Paryżu” także obficie przywoływana jest literatura francuska i polska, w której pojawiają się wątki związane ściśle z topografią stolicy Francji. O ile jednak w mojej książce na realną topografię miasta (obiekty, miejsca i nazwy) nałożona została siatka złożona z fragmentów utworów literackich, w których te punkty topograficzne zostały przywołane bądź uczynione miejscem akcji, o tyle pomysł Aleksandry Bajerskiej był odmienny, niejako szerszy, syntetyczny. Nie odnosząc się do szczegółowej topografii Paryża, dokonała ona wielowarstwowej i wielostronnej syntezy obrazu utworów z zakresu literatury francuskiej i polskiej w których miasto to jest miejscem akcji w całości lub we fragmentach dzieła. Przy czym nie tylko o obraz sam w sobie, poddany opisowi sauté jest przedmiotem jej pracy, lecz także bogata problematyka literacka, antropologiczna, socjologiczna, psychologiczna, feministyczna, obyczajowa, architektoniczna, urbanistyczna, historyczna. Innymi słowy, autorce chodziło nie tylko o to, by pokazać dzieła literackie (proza, poezja, dramat), w których w różnych konfiguracjach i kontekstach pojawia się obraz Paryża, lecz o zarysowanie tego obrazu w zróżnicowanych kontekstach, na wielu płaszczyznach, z różnych punktów widzenia. Rozdział pierwszy „Literackich przechadzek” poświęcony jest usytuowaniu problematyki paryskiej w przestrzeni piśmiennictwa francuskiego i polskiego z zakresu historii i kultury, dawnego i współczesnego. Pokazała też tło historyczne procesu kształtowania się znaczenia Paryża, fenomen miasta w apogeum jego świetności, które miało miejsce w XIX wieku. Rozdział drugi poświęcony jest „literaturze z Paryżem w tle”, literaturze francuskiej i polskiej (polska mityzacja Paryża ma swoje osobliwe cechy), zarówno tej od początków do XIX wieku, jak i tej z początków XX wieku, opisowi stanu badań literaturoznawczych w tym zakresie. Rozdział trzeci dotyczy obrazu Paryża w powieściach polskich XIX i początków XX wieku, w tym okresowi Młodej Polski. Zawarta jest w nim analiza specyficznego zjawiska, jakom był „syndrom paryski”, polegający na tym, że Paryż stał się wielofunkcyjnym punktem odniesienia do rozmaitych zjawisk, uczuć, aspiracji, wyobrażeń ludzkich sytuowanych w kontekście tworzonym przez aurę tego miasta, jako – w szczególności – figury celu marzeń o lepszym życiu, najwyższych aspiracji, w tym materialnych i wolnościowych. Z tym zjawiskiem ściśle skorelowana była mityzacja Paryża jako emblematu tego, co najlepsze w skali ludzkiej cywilizacji. Ta mityzacja osiągała często poziom narkotycznej, leczniczej, ale także trucicielskiej siły oddziaływania aury miasta. Bajerska skoncentrowała się też na takich szczegółowych zjawiskach, jak obraz polskiej emigracji na paryskim bruku, a także sytuacji kobiety: artystki, zakochanej, osamotnionej, uciekającej, oddającej się rozkoszom oferowanym przez „rozpustny Paryż”, jak cyganeria artystyczna francuska i polska, jak wizja miasta jako współczesnego Babilonu, inferna, „miasta potwora” („czarna” legenda Paryża przeciwstawiona „jasnej”) w perspektywie modernistów, stolicy rozpusty. Wszystkie te tematy obrazuje autorka na podstawie analizy literatury francuskiej i polskiej, przy czym o ile ta pierwsza potraktowana została bardziej lakonicznie, a zatem przez jedynie wybitne egzemplifikacje (m.in. dzieła Honoriusza Balzaca, Wiktora Hugo, Charlesa Baudelaire, czy Waltera Benjamina), o tyle literatura polska, zaprezentowana znacznie obficiej, zaprezentowana jest zarówno przez wybitne dokonania (n.p. „Lalka” Bolesława Prusa, „Nawracanie Judasza” Stefana Żeromskiego, czy „Rok 1794” Władysława S. Reymonta), jak i prozę zapomnianą, na ogół drugo-, trzeciorzędną literacko, ale cenną z punktu widzenia zamysłu Bajerskiej. To w niej znalazła ona tworzywo do swoich analiz i rozważań. Rozdział czwarty poświęcony jest sposobom obrazowania miasta, czyli literackim, stylistycznym formom tworzenia obrazu świata przedstawionego. Obrazy te odnoszą się do relacji między fikcją a rzeczywistością miasta, perspektyw z jakich dokonywane były jego opisy, antropologia Paryża, na którą składa się opis „somy” i „ducha” miasta, obrazom z punktu widzenia przechadzek bohaterów po Paryżu (obserwator architekt, „błądzący melancholik”, „flaneur”, „obserwator środowiska miejskiego”). Osobno potraktowała autorka poezję, dramat sceniczny z Paryżem w tle (n.p. „Sprawę Dantona” Stanisławy Przybyszewkiej, powieść historyczną, opowiadania, o Paryżu rewolucyjnym i napoleońskim. Dzięki wysiłkowi i skrupulatności autorki otrzymujemy niejako podwójny obraz Paryża: jako takiego i jako upostaciowania (pars pro toto) natury innych wielkich miast, specyfiki miejskości, która w ostatnich dekadach stała się obiektem badań naukowych na całym świecie, także w zakresie problematyki, którą można określić jako urbanistykę antropologiczną.
Owoc benedyktyńskiej pracy Aleksandry Bajerskiej wzbogacony jest nie tylko o bogatą bibliografię tematyczną i okołotematyczną, ale także o wielostronicowy katalog tematyczny utworów prozatorskich przywołanych w tekście książki, co ułatwia ogarnięcie bardzo obszernej materii w niej przywoływanej i analizowanej.
„Celem niniejszej pracy było nie tylko zaprezentowanie obrazu Paryża w literaturze, lecz także próba zdefiniowania fenomenu kulturowego, jakim był XIX-wieczny Paryż” – napisała autorka w zakończeniu. By to osiągnąć, wyszła poza tradycyjne, literaturoznawcze analizy tekstów i sięgnęła po badania interdyscyplinarne, które pozwoliły na spojrzenie na XIX-wieczne teksty z innej perspektywy. Prześledzono mechanizmy konstruowania tekstu, najczęściej stosowane chwyty literackie oraz pokazano, że pojęcia takie jak genius loci, palimpsest, miejskie punkty widzenia, kategoria „deja lu”, krajobraz jako stan duszy, miasto organizm, kolaż przestrzeni miejskiej, teatr ulicy czy efekt odbicia przestrzeni – mogą znaleźć zastosowanie w badaniach nad powieściami z XIX wieku. Ponadto badania dowiodły, iż spojrzenie na tekst z punktu widzenia socjologa, architekta, antropologa czy teatrologa otwiera niezauważane dotąd przestrzenie interpretacyjne (n.p. syndrom paryski, różnorodne perspektywy opisu: wertykalna, horyzontalna, spojrzenie przybysza, mieszkańca itp.)”
Jeśli w przyszłości ukaże się kolejne wydanie tej książki, to sugerowałbym autorce uwzględnienie w nim także reprezentacji literatury XX-wiecznej (zasygnalizowanej tylko w minimalnym zakresie) oraz współczesnej, z przestrzeni – powiedzmy – ostatnich trzydziestu lat, po 1989 roku. I jeszcze jedna uwaga. Być może przez przeoczenie pominęła Autorka, która poświęciła istotny passus „Nędznikom” Wiktora Hugo, jego powieść „Dziewięćdziesiąty trzeci”, która zawiera bardzo istotne rozdziały paryskie poświęcone okresowi Wielkiej Rewolucji („Ulice Paryża w owych czasach”, „Szynk przy ulicy Pawiej” i „Konwent”). Tytuł „Literackie przechadzki po Paryżu” zdawał się sugerować lekki, popularny charakter tej książki. Szczęśliwie okazało się, że autorka, zachowując powszechnie znaną atrakcyjność tematu ogniskującego się w słowie „Paryż”, wzbogaciła poświęcone Paryżowi piśmiennictwo o studium erudycyjne i pogłębione intelektualnie.
Aleksandra Bajerska – „Literackie przechadzki po Paryżu”, wyd. „Novae Res”, Warszawa 2021, str. 494, ISBN 978-83-8219-902-4
—
Wyboista droga polskiej nowoczesności
Są tacy radykalni krytycy tradycyjnej polskości, którzy uważają, choć niekoniecznie wyrażają to expressis verbis, że Polska tak naprawdę nigdy dotąd nie osiągnęła fazy nowoczesności. Może nieco upraszczam zagadnienie, ale coś jest na rzeczy. Albowiem to że Polska miała i ma ponadprzeciętne, w Europie rzadkie, kłopoty z nowoczesnością, jest konstatacją bynajmniej nie oderwaną od rzeczywistości. Jeśli bowiem przyjrzeć się wielu zjawisko, fenomenów społecznym, podlegającym obserwacji czy sprawdzalnym empirycznie (n.p. stosunek do prawa), to teza Jadwigi Staniszkis o braku przejścia przez Polskę przełomu nominalistycznego, który w Europie Zachodniej dokonał się już w późnym średniowieczu, wydaje się bardzo trafna.
Nie oznacza to jednak, że nowoczesność (rozumiana jako stan mentalności społecznej, a nie obecność nowoczesnych technologii) do Polski jednak w ogóle nie dotarła. Dotarła i dociera ciągle, choć zapewne w warunkach znacznie silniejszego oporu materii niż ma to miejsce w Europie Zachodniej, do której w 2004 roku Polska przystąpiła instytucjonalnie. Taki też wniosek wyciągam ze studium profesora Tomasza Kizwaltera, „Polska nowoczesność. Genealogia”. Swoje pisanie o „polskiej nowoczesności” poprzedza Kizwalter deklaracją wątpliwości: „Czy można mieć dziś nadzieję, że napisze się coś oryginalnego i sensownego o nowoczesności? Coś ujmującego problem możliwie całościowo, a zarazem konkretnie, nie poprzestającego na abstrakcyjnych formułach, ale nie gubiącego się w odmętach faktografii? Samo postawienie takiego pytania wydaje się świadczyć o naiwności i niewiedzy pytającego. Czyż nowoczesnością nie zajmowały się już tysiące autorów, w tym także umysły najwybitniejsze? (…) Gdybym nie sądził, że mimo wszystko zdołam dodać choć trochę do tego, co już istnieje, nie zabierałbym się do pisania tej książki”. Autor zwraca też w dalszym wywodzie uwagę na metodologiczne problemy z pisaniem o nowoczesności, włącznie z problemem, jakim jest trudność w zdefiniowaniu pojęcia „nowoczesność”. Mimo pokusy zastosowania słynnej formuły księdza Benedykta Chmielowskiego, „Koń jaki jest każdy widzi”, Kizwalter zdecydował się na swoją definicję „nowoczesności”, którą widzi jako „połączenie ideowego wpływu Oświecenia i gospodarczego oddziaływania kapitalizmu”. I choć Autor nie uznaje tej definicji za zadowalającą, to postanowił potraktować ją jako punkt odniesienia w swoich rozważaniach. Jak na historyka przystało, a tym bardziej na historyka idei XIX i XX wieku, pokazuje Tomasz Kizwalter genealogię polskiej nowoczesności w chronologicznym porządku dziejów. Nie pomija przy tym kontekstu, jakim jest obecny w myśli europejskiej i silnie zauważalny w Polsce spór między entuzjastami nowoczesności i idei postępu jako dziedzictwa Oświecenia, a przeciwnikami Oświecenia, postępu i nowoczesności, traktowanych jako źródła współczesnych schorzeń ludzkości. Ci pierwsi ciągle wierzą w postęp, ci drudzy wypatrują „trupa nowoczesności”. Ci ostatni otrzymali zresztą silny argument w postaci hitleryzmu, stalinizmu, polpotyzmu czy maoizmu, w którym zobaczyli „chore dziedzictwo Oświecenia”, a niektórzy posuwają się nawet do poglądu, że Hitler był wręcz (nieświadomym, ale jednak) uczniem Jean-Jacquesa Rousseau. Wrogowie Oświecenia zaakceptowali przy tym dokonania materialne i technologiczne nowoczesności, za ideał uznając współistnienie nowoczesnej techniki z nie-nowoczesnością duchową, prawną, instytucjonalną i obyczajową. Smartfon i różaniec w jednych rękach, używane niemal symultanicznie, to przecież ideał praktykowany przez ultrakonserwatywne, fundamentalistyczne środowiska katolickie w rodzaju Ordo Iuris. Łączenie tych dwóch jakości, reakcyjności obyczajowej i nowoczesności technologicznej ma zresztą metrykę sięgającą początków nowoczesności. Napięcie między nimi polegało n.p. na tym, że już w XIX wieku obawiano się, że postęp technologiczny, sam w sobie pozytywny, rodzi niebezpieczeństwo, że jego nieuchronnym następstwem będzie niepożądany postęp społeczny, mentalny, świadomościowy, kulturowy, emancypacyjny, kult materializmu i „złotego cielca”, upadek moralny i zanik uczyć narodowych. Niektóre lęki skrajnych konserwatystów przyjmowały czasem postać wręcz obsesyjną i karykaturalną, jak w przypadku Henryka Rzewuskiego, który w „Mieszaninach obyczajowych” pisał: „Wolałbym cukier cokolwiek większym kosztem nabywać, podróże odbywać mniej szybko, mieć mniejszy wydatek w gorzelni i widzieć dzieci mniej biegłymi w chronologii świata”. Swoją drogą – bardzo interesujący psychologicznie jest ten fenomen krańcowej abominacji do nowoczesności ze strony człowieka XIX wieku, żyjącego życiem posesjonata ziemiańskiego. Taki wstręt do nowoczesności można zrozumieć u naszych współczesnych, często zmęczonych szaleńczym tempem cywilizacji, ale u człowieka epoki, w której nowoczesność była jeszcze rzadką nowalijką – znacznie trudniej. Inna sprawa, że choć podobne obawy były z punktu widzenia tradycjonalistów zasadne, to przykład radykalnego islamizmu z jego skrajną reakcyjnością obyczajową (n.p. w zakresie pozycji kobiet) pokazuje, że można ją skutecznie uprawiać czerpiąc pełną garścią z dokonań współczesnych technologii.
Historycznym momentem, w którym pojawił się w Polsce imperatyw modernizacyjny był kryzys szlacheckiej Rzeczypospolitej. Ślady tego imperatywu można znaleźć bardzo wcześnie, u progu epoki nowożytnej, choćby w „Odprawie posłów greckich” Jana Kochanowskiego, w myśli Jana Zamoyskiego, a dużo później, w Oświeceniu, w pismach Hugona Kołłątaja czy Stanisława Staszica, w dziele Konstytucji 3 Maja. Kiedy jednak, już po okresie Księstwa Warszawskiego, w którym pojawiły się pierwsze delikatne zarysy modernizacji instytucjonalnej kraju, idee modernizacyjne stawały się coraz silniej obecne w życiu – pojawiła się, zwłaszcza jako efekt masywnej emigracji po upadku Powstania Listopadowego, kontrakcja w postaci kwestionowania zachodniego źródła modernizacji. Sformułowano pogląd, że modernizacja jest potrzebna, ale nie przez naśladowanie wzorców zachodnioeuropejskich, szczególne francuskich i że powinna opierać się na tradycji rodzimej, „swojskiej”. Wprowadzenie do swojego studium kończy profesor Kizwalter trochę zaskakująco, „rzutem oka na PKB”. Chodzi oczywiście o jak najbardziej współczesny PKB, bo przecież od 2018 roku, z którego pochodzą przytoczone przez uczonego dane z Eurostatu, nie upłynęło aż tak wiele czasu, by zmienić zasadnicze proporcje. Odurzona trochę przez propagandę sukcesu PiS opinia publiczna, nawet ta jej część, która usposobiona jest krytycznie czy nawet wrogo w stosunku do obecnej władzy, skłonna jest ulegać „skrzydlatym” deklaracjom, że Polska swoim poziomem życia i poziomem cywilizacyjnym bardzo zbliżyła się do krajów Zachodu. W odpowiedzi na to autor przytacza dane, które pokazują, że jeśli wśród 28 państw UE za średnią wartość PKB przyjąć 100, to n.p. Szwajcaria ma 157, Niemcy – 123, Francja – 104, Czechy – 90, a Polska – 71. Nawet Litwa ma 81, a Słowacja – 78. I nie chodzi o samobiczowanie się i żywienie kompleksów, ale o pamiętanie w jakim miejscu Polska realnie się znajduje.
W kolejnych dziesięciu rozdziałach Kizwalter pokazuje poszczególne zagadnienia związane z modernizacją, pojawianiem się pra-zalążków nowoczesności. Rozpoczyna od „antycznych zalążków zacofania” (ziemie polskie nigdy nie znalazły się w orbicie oddziaływania cywilizacji starożytnego Rzymu) i omawia wiele aspektów państwowości polskiej i jej ustroju w XVI i XVII wieku, powołując się m.in. na ujęcie tej kwestii w „Fantomowym ciele króla” (2011) Jana Sowy. Rozdział ten kończy autor wzmianką o tezie Przemysława Czaplińskiego zawartej w jego eseistycznej książce „Resztki nowoczesności” (2011). Odnosząc się do okresu Oświecenia, Kizwalter dotyka i takich dziwactw jak „mianowanie” biskupa Jana Pawła Woronicza na „pierwszego proroka nowoczesnej Polski” przez Ryszarda Przybylskiego w jego „Klasycyzmie, albo Prawdziwym końcu Królestwa Polskiego” (1983). Wplata też w narrację poglądy szkoły frankfurckiej (Theodor Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse) jako przejaw krytyki dziedzictwa Oświecenia z powojennej perspektywy zachodnioeuropejskiej. Na przykładzie Józefa Kalasantego Szaniawskiego, radykalnego jakobina 1794 roku, który pod wpływem rozczarowania modernizacją napoleońską (Księstwo Warszawskie) skończył jako skrajny konserwatysta i uosobienie czarnej reakcji, zilustrował też Kizwalter procesy regresji i zmiany postaw w tym względzie. Autor „Polskiej nowoczesności” zarysował również udział państw zaborczych w polskiej modernizacji, szereg razy bardziej pozytywny niż głosi potoczny przekaz. Analizuje też Kizwalter kolejne mutacje, modele projektów polskiej modernizacji: liberalno-szlachecki (zrodzony w kręgu „Kaliszan” Niemojowskich przed rokiem 1830), nacjonalistyczny (narodowa demokracja), socjalistyczny, choć akurat kwestię modernizacji w epoce realnego socjalizmu jedynie zasygnalizował.
„Kończyć, kiedy wszystko dopiero się zaczyna? Kiedy polska nowoczesność dopiero nabierze rozpędu i żwawiej podąży w nieznane swą wyboistą (…) drogą? Kiedy dopiero zaczną się zdaniem wielu – rzeczy ciekawe?” – tak w zakończeniu usprawiedliwia Tomasz Kizwalter fakt, że kończy swoją narrację u progu Wielkiej Wojny. Kto wie jednak, czy te „rzeczy naprawdę ciekawe” wiążące się z polską drogą do nowoczesności, zaczynają się znacznie – przeszło sto dziesięć lat – później, w naszych czasach, tu i teraz, w drugiej dekadzie XXI wieku. Jedno tylko jest niezmienne – polska droga do nowoczesności jest niezmiennie wyboista, choć osławione polskie drogi są dziś o wiele, wiele lepsze niż trzydzieści lat temu, nie mówiąc ich o czasach wcześniejszych. Polskie drogi są już niemal europejskie, ale nasza droga do nowoczesności jest nadal wyboista wybojami mentalnymi, takimi które tkwią w polskich mózgach. W sumie jednak, mimo wszystko można być chyba coraz lepszej myśli.
Tomasz Kizwalter – „Polska nowoczesność. Genealogia”, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2020, str. 251, ISBN 978-83-235-4626-9
—
Między mrocznym snem a groteskową jawą
Prozę Yana Lianke, wybitnego pisarz chińskiego przedstawiałem na tych łamach już trzykrotnie. Były to znakomite powieści „Sen wioski Ding”, „Kroniki Eksplozji” i „Całusy Lenina”. Jego pisarstwo charakteryzuje połączenie w jedno dwóch jakości, które zazwyczaj trudno się ze sobą łączą: realistyczny, a nawet naturalistyczny mimetyzm z poetyckim metaforyzmem i siłą wyobraźni. To właśnie spaja w sobie proza Lianke, pod którego piórem nawet realistyczne detale stają się nośnikami jakości uniwersalnych. „Kiedy myślę o „Dniu, w którym umarło słońce”, w głowie niezmiennie dźwięczy mi neologizm ukuty przez poetkę Joannę Mueller: „somnabule fantomowe” – napisał tłumaczka powieści, Joanna Krenz – Dzieło Yan Lianke to opowieść o społeczeństwie dotkniętym atrofią najważniejszego organu – serca. W jego miejscu pozostał tylko tępy, nieuchwytny ból, który nie pozwala zaznać ukojenia i wymusza irracjonalną aktywność nawet we śnie. Nie sposób go uśmierzyć, można jedynie wypalić w kacie tyleż odkupieńczym, co straceńczym, ku któremu zmierza owa mroczna groteska”. Elżbieta Brzozowska nawiązuje do postaci narratora powieści. „Dziwne, że ludzie wierzą w sny, nie w jawę” – mówi w pewnym w momencie czternastoletni narrator, na pozór głuptasek, który jednak jako jedyny nie osuwa się w somnabuliczną otchłań. Tymczasem ciemność osacza każdą rzeczywistość – tę lunatykujących, i tę przytomnych, spowija żyjących, martwych i przedmioty. Mrok przychodzi niepostrzeżenie w swojej zwyczajności, potem jednak czas zatrzymuje się, a nadzieja na niosący wybawienie świt, gaśnie. Zamknięci w pułapce okrucieństwa i szaleństwa ludzie śpią, a jakby nie śpią, widzą, ale jakby nie widzą, a kiedy w końcu przychodzi dzień – zapada cisza. Oficjalne doniesienia dementują „plotki, które stanowią znaczące zagrożenie dla stabilności i porządku społecznego”, świat wraca na swoje tory w milczeniu i przygnębieniu, „bez odrobiny szlochu”.
„Dzień, w którym umarło słońce” wydaje się być najbardziej metaforyczną, najmniej mimetyczną ze znanej mi dotąd prozy Yana Lianke. Najmniej w nim mocnego naturalizmu czy erotyki, tak jakby w rasowym realiście i naturaliście skumulowała i uległa potrzebie ekspresji energia prozy nasyconej poezją, umownością, metaforyzmem. Utorowała jej drogę poetyka snu, somnabulizmu i perspektywa dziecięcego narratora. Wspólna obu nurtom prozy Lianke pozostaje ton groteski stanowiący dużą siłę i znak firmowy tego pisarza.
Yan Lianke – „Dzień, w którym umarło słońce”, przekł. Joanna Krenz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022, str. 390, ISBN 978-83-8196-348-0
—
Tylko prawda jest ciekawa
Jak zwykle, jak co roku od lat, 1 sierpnia, w 78 rocznicę wybuchu postania warszawskiego, odbyły się liczne imprezy, akademie, marsze, capstrzyki, apele, koncerty powstańczych piosenek oraz ulała się lawina lukrowanych uniesień werbalnych. I jak zwykle nie było w tym wszystkim ani grama prawdy. Zalane lukrem do mdłości, zagłaskane bogojczyźnianymi frazesami, sprowadzone do infantylnych przebieranek, śpiewanek, wzruszeń i recytacji, Powstanie Warszawskie już dawno utonęło w powodzi sentymentalnego, melodramatycznego kłamstwa. Nie zostało nawet śladu po sporach o sens powstania, dyskusjach między „romantykami” i „realistami”, jakie toczyły się od lat czterdziestych po dziewięćdziesiąte, m.in. na łamach ówczesnej prasy. To wszystko skończyło się definitywnie w 2005 roku, gdy w Warszawie otwarto Muzeum Powstania Warszawskiego. To ono w decydującym stopniu narzuciło obecną, wyidealizowaną, zafałszowaną narrację. Muzeum, skonstruowano tak, że straszliwa, przerażająca klęska tego zrywu zakończonego kolosalnym rozlewem krwi i zniszczeniem miasta, zostały przedstawione jako emocjonująca, spektakularna przygoda i triumf moralny. Jednocześnie powstanie zostało wyjęte spod strefy myśli, analiz i rozważań, przestało być kwestią historiozoficzną, a nawet historyczną w ścisłym znaczeniu tego słowa i stało się zmitologizowaną, sentymentalną, ahistoryczną, obłą, słodką pop-fantasmagorią. Powstańcy zaś stali się jakby postaciami z bajek, z narodowego Disneylandu.
Gdyby ktoś z tysięcy odbiorców tego tandeciarskiego widowiska przeczytał w tych dniach pięć tomów „Zakłamanej historii powstania”, ten mógłby odnieść wrażenie, że styka się z zupełnie innym tematem, inną rzeczywistością, innym wydarzeniem historycznym. Bo w pięciu tomach zredagowanych przez Pawła Dybicza i Józefa Stępnia odnajdziemy to, co było tematem zarzuconych i zapomnianych dyskusji: „zbrodniczy” charakter decyzji dowództwa AK (na tym poziomie decyzyjnym także błędy bywają zbrodnicze) o rozpoczęciu powstania, tak właśnie określony przez generała Władysława Andersa, potworna hekatomba krwi ludności cywilnej, która po okresie entuzjazmu, po uzmysłowieniu sobie, jaki los zgotowali jej inicjatorzy powstania, zaczęła im okazywać wrogość (do Bora Komorowskiego: „Morderco naszych dzieci”), setki, jeśli nie tysiące osób skazanych na okrutną śmierć w zasypanych domach i piwnicach. Dzisiejsza poprawność polityczna związana z wojną na Ukrainie blokuje nawet wiedzę o tym, że warszawiacy, m.in. na Woli i na Ochocie padli ofiarą najokrutniejszych formacji pacyfikacyjnych, jakie tworzyli naziści ukraińscy, główni wykonawcy (na rozkaz Niemców) rzezi na Woli i na ochockim Zieleniaku. W tekście I tomu znajdujemy tekst dyskusji zatytułowanej „Dlaczego prawda o powstaniu warszawskim jest zastępowana mitem?”, a uczestnik powstania, wybitny historyk Jan Ciechanowski nazywa je „nie tylko głupotą ale i zbrodnią”. Tę generalną opinię podziela grono znamienitych autorów, historyków i publicystów, których teksty tworzą I tom, m.in. Jan Ciechanowski, Eugeniusz Duraczyński, Bronisław Łagowski, czy Jerzy Stefan Stawiński. Tomy II, IV i V zawierają treść dokumentów obrazujących poufne rozkazy, analizy sytuacji, memoriały, depesze, zawartość „Biuletynów Informacyjnych”, etc, obszernie obrazujących powstanie i jego historyczne konteksty. Ten straszny obraz bezsensownego powstania, który doprowadził do śmierci dziesiątków tysięcy ludzi i ruiny miasta wzmocniony jest w III tomie zapiskami majora Włodzimierza Kozakiewicza i Antoniego Mieczkowskiego. Taki nieufryzowany błyszczącym żelem „polityki historycznej”, nieulukrowany, niezmitologizowany obraz powstania mógłby posłużyć racjonalnej edukacji historycznej. Niestety, nie prawdziwy obraz powstania zawarty w wartościowym pięcioksiągu o „Zakłamanej historii powstania”, lecz właśnie zmitologizowany, bezrefleksyjny, cukierkowy, melodramatyczny obraz powstania jaki wylewa się od lat każdego roku z mediów sympatyzujących – trzeba to podkreślić – z wszystkimi kierunkami politycznymi zwycięża dziś na całej linii. A jak głosił wybitny, antysowiecki polski pisarz Józef Mackiewicz, „tylko prawda jest ciekawa”. Niestety, paradoksalnie, w Polsce, ojczyźnie Mackiewicza, jest ona przedmiotem szczególnego lekceważenia, a nawet pogardy.
„Zakłamana historia powstania”, red. Paweł Dybicz, Fundacja Oratio Recta, Warszawa 2014, tom I, str. 328, ISBN 978-83-64407-03-1; tom II, „Błędy dowódców. Poufne rozkazy i dokumenty”, wybór, wstęp i opracowanie Józef Stępień, Warszawa 2018, str. 302, ISBN 978-83-64407-22-2; tom III, red. Paweł Dybicz i Józef Stępień, „Obłęd i głód. Nieznany dziennik powstańczy”, Warszawa 2018, str. 294, ISBN 978-83-64407-24-6; tom IV, tom IV, red. Paweł Dybicz i Józef Stępień, „Generał Władysław Anders: Powstanie to zbrodnia”, str. 421, ISBN 978-83-64407-73-4 ; tom V, red. Paweł Dybicz i Józef Stępień, „Raporty oficerów AK: To się skończy katastrofą”, str. 327, ISBN 978-83-64407-42-0
—
Zwykłość niezwykła
Przy kilku okazjach nawiązywałem do tradycji polskiego felietonu, wymieniając nazwiska jego najgłośniejszych i najwybitniejszych przedstawicieli. Nigdy na tej liście nie znalazło się nazwisko Piotra Wierzbickiego. Może dlatego, że felietony tego autora mają postać nieklasyczną, tzn. rzadko ich problematyka jest skoncentrowana wokół jakiegoś aktualnego wydarzenia społecznego, politycznego czy kulturowego. Felietony Wierzbickiego mają w sobie niewiele tej bezpośredniej aktualności, przez co wychylają się w stronę powiastek o wymiarze i sensie ogólnym, czasami uniwersalnym. Inną ich cechą jest częsta nieoczywistość, a także paradoksalność podejmowanych zagadnień, zjawisk, fenomenów. Ot, n.p. zabawny tekst „Państwo rozmawiają o gosposi” zaczyna się zdaniem: „Dane dobre sztuki teatralne zaczynały od sceny, w której służba rozmawia o państwu”, by, po rozwinięciu tego wątku, przeciwstawione mu zostało zdanie kontrapunktowe: „Współczesna sztuka teatralna powinna się zaczynać od sceny, w której państwo rozmawiają o gosposi”. Tak lakonicznie sformułowany kontrapunkt jest dla Wierzbickiego pretekstem do zaprezentowania zmian kulturowo-cywilizacyjno-mentalnych jakie zaszły w sferze stosunków społecznych. W „Wizycie intensywnej”, felietonie o starej metryce, nawiązującym do wizyty w Polsce wybitnego włoskiego reżysera filmowego Michelangelo Antonioniego, felietonista dotyka starego polskiego, zaściankowego kompleksu kulturowej niższości w stosunku do Zachodu. W tytułowym „Domku Baby Jagi”, w autoironicznej poetyce odnosi się do współczesnych tendencji w wychowaniu dzieci i ich konfrontacji z praktyką rodzicielstwa. Są też pośród 54 tekstów Wierzbickiego takie, które nie spełniają nawet najswobodniejszych kryteriów gatunkowych felietonu, jak lakoniczny„Szary człowiek” („Szary człowiek nie uszlachetnia i nie doskonali Twojego życia. Nie zabiega o twoją przestrzeń życiową i nie pragnie, abyś osiągnął nowy, wyższy stopień świadomości. To, że nie stałeś się jeszcze włodarzem swego losu, nie zakłóca jego snu, dlatego też jest wątpliwe, aby chciał strzelić ci w tył głowy lub zamknąć na pustkowiu ogrodzonym drutami. Gdy trzeba, da cię obłupić ze skóry, ale na ciebie absolutnie nie nastaje”), nie tyle felieton, ile nieco rozbudowana, oparta na paradoksie błyskotliwa metafora, a „Grudzień” to świąteczna impresja wspomnieniowa z wojennego dzieciństwa. Polityka, ten ważny żywioł felietonu prawie się w felietonach Wierzbickiego nie pojawia, chyba że w formie tak uogólnionej, że właściwie niepolitycznej („Senatorski styl”). Pojawia się za to ukochany żywioł melomana i krytyka muzycznego, którym jest Wierzbicki, czyli muzyka, a ściślej biorąc finezyjne uwagi o kompozytorach i ich kompozycjach z kręgu wielkiej klasyki, zarówno ściśle dotyczące muzyki, jak i warstwy anegdotycznej (n.p. o Józefie Haydnie, który w pewnym okresie życia służył jako lokaj), często zgrabnie wplecione w inną problematykę. Usatysfakcjonowany formą i treścią felietonów Wierzbickiego największej satysfakcji zaczerpnąłem z jego trzech esejów („Zwykłość niezwykła”, „Twarz Bacha”, „Wakacje z panem Hulot”). „Twarz Bacha”, to błyskotliwy portret wielkiego kompozytora. W „Wakacjach z panem Hulot”, nawiązujących do klasycznej komedii filmowej Jacquesa Tati, zobaczył Wierzbicki potencjał uniwersalnej refleksji o ludzkiej egzystencji, a nawet o Kosmosie i Wszechświecie. „Zwykłość niezwykła”, to piękny i mądry hołd złożony przez Wierzbickiego jego ukochanemu pisarzowi, Antonowi Czechowowi. „Świetnych pisarzy jest wielu. Czechow jest jeden” – co prawda sformułowanie to można zastosował do każdego z pisarzy, ale Wierzbicki naprawdę potrafił wskazać unikalne, wyjątkowe cechy twórczości (w tym przypadku nowelistyki) rosyjskiego pisarza. Za główny fenomen artyzmu Czechowa uznaje jego z w y c z a j n o ś ć. „Ostentacyjną. Programową”. Zwyczajni są bohaterowie Czechowa, owi dorożkarze, lekarze, studenci, urzędnicy, obywatele ziemscy, wojskowi, stójkowi, literaci, dziennikarze, guwernantki, kobiet z towarzystwa, mieszczki, chłopi, lokaje. Zwyczajne, często bez żadnego znaczenia (przebiegający piesek, dorożkach śpiący „na koźle”, klientka oglądająca materiał na suknię. Zwyczajne zakończenia, wolne od błyskotliwych, kunsztownych puent („akunsztowność”), przesuwanie akcentów. W noweli „Wiera”, młody człowiek, który „niezdarnie i głupio odtrąca zakochaną” w nim młodą kobietę, zastosował Czechow zabieg, który można porównać do niewyłączenia kamery po zagraniu sceny na planie filmowym. Czechow nie kończy „Wiery” na emocjonalnej konstatacji tego faktu przez narratora czy bohaterów, ale pokazuje młodego człowieka po powrocie do zajazdu, odpoczywającego na łóżku przy lekturze i pakującego się w podróż. Życie ujęte jest w kadr nie zgodnie z tendencją, zamysłem autora, lecz pokazane jakby obojętnym okiem Absolutu, w swojej fizykalnej, obojętnej zwyczajności. Zwyczajny jest też sam styl Czechowa, wolny od najdrobniejszych nawet ozdób, wycyzelowanych fraz, śladów warsztatowej obróbki. W „Szampanie” esencją opowiadania okazuje się nie fabuła, który wydaje się wiodącą, lecz motyw całkowicie, poboczny, bez narracyjnego znaczenia. Tak jakby podczas transmisji z posiedzenia parlamentu, kamera, zamiast pokazywać polityczną debatę i jej bohaterów, obserwowała pracę technicznej obsługi.
„Czechow zna realia, ma oko na szczegóły …) ale jego specjalnością jest dusza, ludzka dusza, nieodgadniony konglomerat woli, bezsiły, ideałów, nałogów, zachcianek, trwogi, nadziei, radości, jasnomroczny fenomen Kosmosu. Jak przejrzał duszę kobiety! (…) Jak jest za pan brat z nieszczęściem! Ilekroć próbujemy to ogarnąć, tylekroć dopada nas zdumienie: on wie wszystko, on wszystko zrozumiał, nie ma dla niego żadnej na tym świecie tajemnicy” – pisze Wierzbicki i niech te słowa będą puentą niniejszego omówienia.
Piotr Wierzbicki – „Domek Baby Jagi. Felietony i eseje wybrane”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022, str. 174, ISBN 978-83-8196-447-0
—
Mgły i tajemnice Yukio Mishimy
Spotkanie ze „Złotą pagodą” Yukio Mishimy (1925-1970), to tylko na pozór spotkanie z prozą współczesną, bo powieść w japońskim oryginale ukazała się w 1956 roku, a pisarz nie żyje już 52 lata, po samobójczej, „samurajskiej” śmierci w 1970 roku, a pierwsze polskie wydanie ukazało się 25 lata temu, w 1997 roku. Ten gloryfikator starej japońskiej tradycji samurajskiej, radykalny japoński nacjonalista, kandydat do literackiej nagrody Nobla pozostawił po sobie między innymi „Balladę o miłości”, „Płodne morze”, manifest buddyjskiej wiary w reinkarnację, „Umiłowanie ojczyzny” oraz „Wstęp do Hagakure”, powieści o samurajskim honorze czy opowiadania „Zimny płomień”, a także często wystawiany dramat „Madame de Sade”. Jego kunsztowna proza, pełna liryzmu i urody minionego świata średniowiecznych samurajów, przeniknięta jest silnymi namiętnościami, mistycznym niemal nacjonalizmem, skłonnością do mocnych odczuć i uczuć, przepełniona fascynacją przemocą, okrucieństwem i śmiercią oraz wrażliwością na moc i piękno natury. W „Złotej pagodzie” także odnajdujemy fascynację kulturą japońską. „Ukazuje jej wysublimowany smak, delikatność uczuć, wyrafinowanie i finezję – napisał w posłowiu najwybitniejszy polski znawca literatury japońskiej Mikołaj Melanowicz – W opozycji jednak – i bez potępienia sytuuje chłód i okrucieństwo, skrywane często pod obojętną maską. Niewątpliwie w ten sposób ukazuje drugą stronę japońskiego piękna – kompozycji kwiatowych, miłości, tekstów buddyjskich (…) Bohatera otacza (…) urokliwe piękno japońskiej kultury, a z drugiej strony – brzydota, okrucieństwo, kalectwo, złośliwość i perwersyjność ludzi”. Melanowicz zwraca też uwagę na inny aspekt prozy Mishimy: „Nic w tej powieści nie jest pewne. Wszystko „zdaje się, że jest”, „wygląda na to, że coś robi”, jakby osłonione mgłą, jak na obrazku namalowanym tuszem, na którym szczegóły są mało widoczne lub zaledwie zarysowane. I w dodatku to, co wydaje się rzeczywiste, często nie jest prawdą. To znamienna formalna cecha tej powieści zważywszy, że powstała ona na kanwie faktu spalenia przez młodego ucznia buddyjskiego słynnej, historycznej pagody w Kioto, którego skutkiem był głośny proces podpalacza. Jednak, jak się wydaje, ideą artystyczną Mishimy nie była kronikarska, mimetyczna dosłowność. Fakty powszechnie znane z mediów oprawił pisarz w artystyczną ramę nadającą im owiany tajemnicą sens. Dlatego nie poznajemy motywacji podpalacza, jakby Mishima bardziej ufał swoim wątpliwościom niż wymowie tego, co powszechnie znane. I dla tych nieokreśloności, dla tych mgieł i tajemnic warto przeczytać tę powieść.
Yukio Mishima – „Złota pagoda”, przekł. Anna Zielińska-Elliot, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018, str. 302, ISBN 978-83-06-03427-1
—
Tadeusz Borowski jako bohater literacki
Przystępując do pisania o powieści Bohdana Urbankowskiego, nie sposób uczynić to z pominięciem bardzo bogatego, obfitego też liczebnie dorobku pisarskiego tego autora. Urodzony w 1943 roku pisarz został ostatnio uhonorowany nagrodą Pana Cogito, ale to nie pierwsza jego ważna nagroda, acz ostatnia w długim już szeregu. Poeta, filozof, eseista historyczny, dramaturg, redaktor, dał się Urbankowski poznać nade wszystko jako propagator idei niepodległościowej, kustosz idei piłsudczykowskiej, twórca Ruchu Nowego Romantyzmu. Wydany w 1971 roku program jego ruchu nie wywołał jednak szerokiego odzewu i pierwszą publikacją, która przyniosła mu rozgłos była „Czerwona msza”, unikalna antologia poezji ideologicznej, motywowanej „wyznaniem” stalinowskim. Jest też Urbankowski twórcą autorskich biografii Józefa Piłsudskiego, Adama Mickiewicza czy Zbigniewa Herberta. Jest też autorem licznych tomów wierszy, antologii poetyckich, sztuk i scenariuszy teatralnych, m.in. „O coś więcej niż przetrwanie”, o Stefanie „Grocie” Roweckim, „Idea i miecz” czy „Masław” oraz pokaźnej listy publicystyki historyczno-politycznej. Jako autora powieści Urbankowskiego dotąd nie znałem, choć być może jakiś tytuł przeoczyłem. Indywidualnym bohaterem „Balu u kata” jest pisarz Tadeusz Borowski (1922-1951), twórca sławnych opowiadań obozowych, m.in. „Pożegnania z Marią”, „Dnia na Harmenzach” czy „U nas w Auschwitzu”, którego setna rocznica urodzin upłynie w tym roku. Bohaterem zbiorowym jest polski stalinizm.
„Bal u kata” Bohdana Urbankowskiego to powieść o piekle stalinizmu.
„Tadeusz Borowski, poeta, wraca z piekła obozu zagłady. Witają go przyjaciele, zapraszają przedstawiciele władz, on sam z przekonaniem włącza się w budowę nowej socjalistycznej Polski. Jako dziennikarz obsługuje procesy „antykomunistycznych bandytów”, jako literat spotyka się z czytelnikami różnych miast i pokoleń, nawet współpracuje z wywiadem. Powoli dociera do niego prawda, że trafił znów do obozu pracy – tym razem jako obsługa. Sowiecki wariant jest lepiej zamaskowany, ludzie nie chodzą w pasiakach, zamiast bunkrów śmierci są cele UB, dla mieszkańców wymyśla się pełne wzniosłych haseł pochody, elity oprawców spotykają się na przyjęciach i balach. W sposób niepostrzeżony cała Polska jest zamieniana w jeden wielki obóz. Wędrówka poety po kraju to wędrówka po kolejnych kręgach piekła. Symbolem nowej rzeczywistości jest bal u więziennego kata. Poeta traci ostatnią ze swych wiar” – tak przedstawia powieść edytor.
„Poziom stężenia zła jest trudny do zniesienia – ocenia krytyk Maciej Mazurek – Podczas lektury odniesienia do „Biesów” Dostojewskiego rodzą się w sposób oczywisty. Ramą całej powieści jest ironia z piekła rodem, a czasami sarkazm – jedyny sposób Urbankowskiego na opisanie tej strasznej rzeczywistości. Ale książka ma walor bardzo współczesny. Pokazuje jak instalowano komunizm wówczas, krzewiono antywartości, nihilizm, bestialstwo i barbarzyństwo – torturami, lecz także diabelską przewrotnością, by zniszczyć polskiego ducha – i jak ta przeszłość rzutuje na nasze czasy”. Zastanawiam się dlaczego Urbankowski, który jako pisarz nie sięgał raczej po gatunek prozy powieściowej, zdecydował się na to tym razem, w przypadku postaci Tadeusza Borowskiego, choć powieści o swoim ukochanym bohaterze, Józefie Piłsudskim nie napisał? Dlaczego nie napisał na ten temat książki eseistycznej? Po pierwsze, być może jak każdy piszący, poczuł Urbankowski apetyt na napisanie powieści. Tylko bowiem napisanie powieści czy opowiadania daje człowiekowi pióra pełne poczucie suwerenności kreacyjnej, swobodę władania tematem, swoją wyobraźnią, pełne poczucie kontroli nad materią pisarską. Żadna inna forma pisania, od naukowej, poprzez eseistyczną po publicystyczną takiego poczucia i satysfakcji nie daje. Tylko jako pisarz, prozaik, ma autor poczucie pełnej suwerenności i wolności. Poza tym wydaje się, że Urbankowski chciał uniknąć nieuchronnego powielania zasadniczych treści eseistyki i z zakresu piśmiennictwa naukowego, które krążą w piśmiennictwie. Tylko forma powieściowa stwarzała mu możliwość zastosowania mimetyzmu realistycznego, stworzenia plastycznego, sugestywnego obrazu czasu i dziejących się w nim zdarzeń, stworzenia psychologicznej sylwetki głównego bohatera. Czy przedsięwzięcie to udało się Urbankowskiemu? Generalnie tak, bo choć nie jest doświadczonym, dobrze „przetartym” prozaikiem, to doświadczenie człowieka pióra bardzo mu pomogło. Nie jest to może proza pełnokrwista, zbyt wiele w niej tendencyjności w prezentowaniu niektórych zdarzeń i postaci, zbyt wiele sytuacji skomponowanych pod tezę, ale poza tym „Bal u kata”, to proza wartościowa, zajmująca, soczysta, uczciwa, podszyta ciekawą ironią, przy tym soczysta, choć może nazbyt oparta na warstwie dialogowej (wygrywa tu w Urbankowskim dramaturg), a zbyt wątła w narracji odautorskiej, „z offu”, co jednak nieco zuboża, ścieśnia, kompresuje perspektywę. Mimo pewnych niedostatków, „Bal u kata” jest prozą cenną, także dlatego, że to chyba pierwsza polska powieść bezpośrednio ukazująca ważną, historyczną i bardzo tragiczną postać nie tylko polskiej literatury, ale także powojennej historii.
Bohdan Urbankowski – „Bal u kata”, wyd. Zysk i s-ka, Poznań 2022, str. 638, ISBN 978-83-8116-350-7
—
Która sztuka jest współczesna?
Czytając bogato ilustrowaną „Krótką historię sztuki współczesnej” Susie Hodge można dojść do pozornie paradoksalnego wniosku, że to co zwykło się określać jako „sztukę współczesną” czy „awangardową” jest już przeważnie kanoniczną klasyką. Jak bowiem można nazwać sztuką współczesną n.p. słynne puszki zupy „Campbell’s” Andy Warhola czy portret Marylin Monroe, które odbiorcy sztuki i nie tylko oni znają już od 1962 roku, czyli od sześćdziesięciu lat? I w ogóle cały pop-art? A impresjonizm i jego odmiany, które rozpoczynają leksykon Hodge? Toż to już klasyka klasyki, podobnie jak art nouveau, modernizm, kubizm, futuryzm czy ekspresjonizm, czy malarstwo metafizyczne de Chirico. Autorka leksykonu podzieliła zebrany materiał na: kierunki, dzieła, tematy, techniki. Może jednak zamiast koncentrować się na tym co jest sztuką współczesną, a co nią nie jest, warto zacytować kilka aforyzmów poświęconych sztuce przez Pablo Picasso („Celem sztuki jest zmycie z naszych dusz kurzu codzienności”), Andy Warhola („Powiada się, że rzeczy zmieniają się z czasem, prawda jest taka, że to my musimy je zmienić”, Paula Cezanne („Tym, co w sztuce jest najbardziej pociągające, jest osobowość samego artysty”), Francisa Bacona („Zadaniem artysty jest pogłębianie tajemniczości”), czy Kazimierza Malewicza („Tam gdzie jest kunszt i technika, jest także artyzm i forma”). Przy okazji lektury takiej edycji nie sposób nie wspomnieć też o satysfakcji estetycznej wynikającej z jej jakości poligraficznej. Piszący te słowa pamięta czasy, gdy popularne książki o sztuce wydawane były na lichym papierze, a tzw. reprodukcje były rozmazanymi, szarymi plamami, na których trudno było cokolwiek rozpoznać. Dziś świetna jakość ilustracji pozwala wejść ze sztuką w kontakt niewiele tylko ustępujący kontaktowi z oryginałami. Wróćmy jednak do tytułowego pytania: co jest sztuką współczesną i jak można ją odróżnić od sztuki dawnej? Wydaje się, że na to pytanie trudniej odpowiedzieć niż kiedykolwiek? A może zawsze było równie trudno odpowiedzieć na nie także trzysta czy czterysta lat temu? Rzecz w tym, że wtedy nie znano jeszcze pojęcia „nowoczesności”, więc może i takich pytań sobie nie zadawano? A może do przytoczonych wyżej aforyzmów o sztuce trzeba by dodać i taki: sztuka nigdy tak naprawdę nie podlega periodyzacjom i są one tylko subiektywnymi tworami jednostek? Może sztukę trzeba po prostu kontemplować, zamiast klasyfikować?
Susie Hodge – „ Krótka historia sztuki współczesnej”, przekł. Jerzy Malinowski, wyd. Almapress, Warszawa 2020, str. 225, ISBN 978-83-7020-764-9
—
Strefa zgniotu
Tę książkę na pewno warto przeczytać, bo zaciekawia i trzyma w napięciu. I tego waloru nie zmienia fakt, że brak danych o źródłach na których jest oparta sprawia, że nie da się, mimo najlepszej woli, bez apriorycznych wątpliwości przyjąć jej treści z całym dobrodziejstwem inwentarza. Jednak książkę Wojciecha Sumlińskiego (znanego dziennikarza śledczego) i Tomasza Budzyńskiego, byłego szefa delegatury ABW w Lublinie czyta się wybornie. Bo w niej najbardziej interesujące są interpretacje, intuicje i hipotezy. W końcu nie samymi gołymi, suchymi jak pieprz faktami świat stoi. I w końcu jestem tu jednak, jako krytyk literacki i recenzent, nie od oceny materii śledczej, na której się nie znam, lecz od atrakcyjności czytelniczej, a ta jest naprawdę wysoka. Nie zamierzam wyręczać autorów i streszczać tu zawartości książki. Gatunkowo można ją zakwalifikować jako mieszaninę reportażu i bieżącej publicystyki geopolitycznej, wywiadu czy relacji (jest w książce kilka obszernych passusów będących zapisem spotkań Sumlińskiego z kilkoma ważnymi osobami z kręgu objętego problematyką książki). Czytając pierwszą stronę książki można by nawet powziąć przypuszczenie, że mamy do czynienia z opowieścią fabularyzowaną, jako że po dłuższym passusie analizującym sytuację polityczną w Ukrainie w latach poprzedzających wybuch wojny lutowej 2022, pojawia się zdanie jakby zaczerpnięte z powieści sensacyjnej: „A potem wojna zaczęła się naprawdę… – w tym miejscu Oleg Soskin zamilkł, jakby w sobie coś ważył, a ja nie ponaglałem”. Takie fabularne passusy pojawiają się zresztą częściej („Zmierzchało już, kiedy wyjeżdżałem z Warszawy. W drodze na Lublin minąłem łuk mostu, za którym autostrada zanurzała się w długi tunel, przejechałem jeszcze około trzydziestu kilometrów, po czym zjechałem na przydrożny parking. Wyjąłem miniaturowy dyktafon i włożyłem słuchawki do uszu. Popłynął z nich szum, na który nałożyły się głosy rozmówców”; „Niewiele ponad sto pięćdziesiąt kilometrów, jakie dzieliły Lublin i Warszawę, powinienem pokonać w niecałe dwie godziny – dobry czas, by to i owo przetrawić i przyswoić, a monotonny warkot silnika i miękki blask wskaźników na desce rozdzielczej mojej toyoty pomagał uporządkować myśli”). Są także obszerne passusy dialogowe typowe dla powieści fabularnej.
Książka poświęcona jest w całości genezie i uwarunkowaniom, choć nie militarnemu przebiegowi, ukraińskiej wojny. Poświęcona jest też skrytym w cieniu tajemnicom tej wojny, takim, które nie znajdują drogi do szerszej opinii publicznej. Pojawia się też oczywiście kontekst w postaci roli Niemiec i USA. Wartym szczególnej uwagi jest rozdział „Historia wielu ludzi”. Jest on luźniej związany z tematem ukraińskim, za to dotyka kwestii Holokaustu, a w szczególe kwestii niechętnej Polsce, niezależnie od tego jaka opcja w niej rządzi, postawy części środowisk żydowskich. Pojawiają się też akcenty, delikatnie zasugerowane, problematyzujące sens nadmiernego, krańcowego angażowania się Polski po stronie ukraińskiej. Ciekawostką, którą warto odnotować, jest to, że jako wybitny analityk sytuacji geopolitycznej w Europie i świecie, w tym w kontekście polskim, objawia się w książce prezes Ordo Iuris Jerzy Kwaśniewski, znany dotąd wyłącznie z radykalnego, a raczej fanatycznego zaangażowania w kwestie natury obyczajowo-moralnej (aborcja, a raczej „ochrona życia poczętego”, rozwody). Polecam tę lekturę, zwłaszcza tym, którzy mogą z niej wyczytać więcej niż autor tych słów.
Wojciech Sumliński, Tomasz Budzyński – „(Nie)nasza wojna. Zmierzch świata, jaki znamy”, wyd. WSR Wojciech Sumliński Reporter, Biała Podlaska 2022, str. 303, ISBN 978-83-955458-9-4
—
Plaga słowików czyli o powszechnej zdradzie rozumu
Nie wiem czy teksty Agnieszki Kołakowskiej (rocznik 1960, mieszkająca w Paryżu) pomieszczone w tomie „Plaga słowików” można określić jako felietony, bo ich stylistyka jest zbyt serio. Autorzy o profilu tradycjonalistyczno-konserwatywnym mają na ogół pewną trudność w osiąganiu krotochwilnego stylu, gdyż zbyt są zaangażowani w obronę tradycyjnej, chrześcijańskiej cywilizacji przed „najazdem Hunów” czy „lewactwa”, by zdobyć się na uśmiech i dystans. Inna sprawa, że może i mają rację, że nie ma się z czego śmiać. W części zatytułowanej „Z frontu wojny kultur” autorka zajmuje się „użytecznymi idiotami” lewicy, „marszem przez instytucje” (za Gramscim), jakiego dokonuje lewica czy „lewactwo” (choć akurat aktualnie nie w Polsce, gdzie marsz przez instytucje odbywa tradycjonalistyczna, klerykalna prawica), wyzłośliwia się nad manią antydyskryminacyjną lewicy. Krytykuje też różnego rodzaju zjawiska cywilizacyjne, u których podłoża zawsze jest lewica (jako niezmienny winny), n.p. nowemu antysemityzmowi, który tym razem nie dokonuje się pod winietami prawicy, lecz przeciwnie. W cyklu tekstów pod tytułem „Lekcja francuskiego” zajmuje się Kołakowska sytuacją we Francji, kraju „wrzenia”, jak określiła go autorka jednej z książek. Wszystkie z tych tekstów poświęcone są strasznym masakrom terrorystycznym, od rzezi w „Charlie Hebdo”, przez masakrę w paryskim klubie „Bataclan” 13 listopada 2015 roku, po masakrę w Nicei w 2016 roku. Część książki poświęca Kołakowska medialnemu przemysłowi strachu, problemom diet (kulinarnych) politycznych i religijnych, relacjom między liberałami a antyliberałami. W jednym segmencie książki odbiega autorka w pełni od schematu tradycjonalistki. Bez pardonu krytykuje bowiem Kościół katolicki za jego rozliczne błędy i grzechy. Po prawdzie jednak Kołakowska nie różni się tak bardzo od swoich ideowych pobratymców, którzy w obliczu degeneracji i degrengolady tej instytucj najwyraźniej spisali ją, przynajmniej w jej obecnej postaci, na straty. Antoni Libera napisał o „Pladze słowików”: „Autorka w gorzkim acz ironicznym tonie analizuje przyczyny i przejawy uwiądu wielkiej formacji duchowej, jaką do niedawna była Europa i ostrzega przed jej upadkiem. Bezpardonowo rozprawia się z aberracjami i szalbierstwami postmodernizmu, multikulturalizmu i gender oraz innymi plagami i ideologiami nowoczesności. Znajdziemy tu więc eseje o przemyśle globalnego ocieplenia, o uległości wobec islamu i o atakach na judeochrześcijańskie korzenie naszej kultury. Nie są to jednak „Wojny kultur” bis. Dostaje się tu również drugiej stronie barykady: głównie za manipulowanie nauką i przeinaczanie faktów, ale i za cenzurowanie wolnej myśli. Słowem, za zdradę rozumu”. O tej zdradzie rozumu warto poczytać, by swojego własnego rozumu nie zdradzić za zbyt niską cenę
Agnieszka Kołakowska – „Plaga słowików”, Teologia Polityczna, Warszawa 2016, str. 309, ISBN 978-8362884-13-1
