Taka przygoda zdarza się w życiu tylko raz.
Na uczestnictwo w narodzinach i rozwoju tego Kantorowskiego arcydzieła teatralnego, za jaki cały świat uznał „Umarłą Klasę”, zostałem jednak doskonale przygotowany. I to przez samego Mistrza.
We wrześniu 1975 bowiem, kiedy to ta przygoda się rozpoczęła, minęły bowiem już trzy lata mojego obcowania z Kantorem i jego teatrem.
Cały ten czas, który upłynął od pierwszego mojego spotkania z twórcą „Cricotu 2” (1972), był dla mnie bardzo intensywny. Rozpoczęła go – zresztą sprowokowana przez redakcję krakowskiego „Magazynu Kulturalnego” dziennikarska… odwaga. Jej spektakularnym owocem stała się uwieńczona sukcesem decyzja przeprowadzenia wywiadu prasowego z frustrowanym twórcą, który po klęsce swojej inscenizacji „Szewców” Witkacego w podparyskim Teatrze Malakoff, „gryzł i kąsał” wszystkich swych potencjalnych interlokutorów.
Kiedy Kantor ten wywiad niespodziewanie akceptował, resztę czasu wypełniło mi moje wszechstronne zaangażowanie w eksploatację nowego przedstawienia Cricotu 2, zapowiadanego w tej prasowej rozmowie, a realizowanego w konwencji Teatru Niemożliwego na bazie Witkacowskiego tekstu – „Nadobniś i Koczkodanów”.
Kantor bowiem wkrótce potem pozwolił mi na obecność kamery filmowej na swoich próbach, stając się powoli fanem mojego dokumentalnego zapisu jego pracy nad tym spektaklem (pierwszy polski film o teatrze Kantora – „Szatnia Tadeusza Kantora”).
Cena jednak, jaką przyszło mi zapłacić za to zaufanie Mistrza, nie była wcale mała. Kantor przymusił mnie do wzięcia czynnego udziału w eksploatowanym już spektaklu w charakterze… aktora.
Dramatyczne okoliczności tej mojej artystycznej transformacji próbowałem opisać kilkakrotnie. Najlepiej chyba, bo najbardziej lakonicznie, udało mi się oddać charakter tej angażującej mnie decyzji Mistrza w pełnym zaskakujących zmian akcji reportażowym zapisie moich artystycznych peregrynacji zawartych w książce „Kantor od kuchni”, która doczekała się dwóch wydań.
„Presja Kantora o posmaku patriotycznym (Musi pan ratować zespół, bo musiałem tych „skurwysynów” – miał na myśli trzech aktorów wyrzucić) zwyciężyła” – odnotowałem w opisie tego lipcowego wieczoru roku 1973.
Konsekwencje tych decyzji były prawdziwie… magiczne: jako odtwórca roli Człowieka z Drzwiami, której Witkacowskim prototypem była postać Kardynała Nino de Gewacz, zdołałem jeszcze tegoż roku odwiedzić Festiwal Sztuki w Edynburgu, by w następnym sezonie – poprzez europejskie Rzym, Paryż, Nancy czy Essen znaleźć się w egzotycznym perskim Shiraz-Persepolis.
We wzmiankowanym już wrześniu roku 1975 – Kantor zdecydował się na pierwszy publiczny pokaz nowego spektaklu z okazji zjazdu A.I.C.A (Międzynarodowego Stowarzyszenia Historyków Sztuki).
Jego entuzjastyczna recepcja, torująca „Umarłej Klasie” drogę – najpierw do listopadowej krakowskiej premiery, a następnie – poprzez niezliczone tournée – na światowy piedestał sztuki, sprawiła, że Tadeusz Kantor –jeszcze w październiku, obdarzył mnie fantastyczną rozmową, której przedruki i wielojęzyczne wersje obiegły wydawnictwa teatralne całego naszego Kontynentu (m.in. pierwszą książkę o Kantorze pióra Denisa Bableta).
Byłem więc w pełni usatysfakcjonowany kontaktem z Mistrzem. Nie spodziewałem się natomiast, że może się powtórzyć historia z „Nadobnisiami”.
I wtedy okazało się, że nie trzeba było długo czekać, by kolejny mój angaż do kolejnego Kantorowskiego spektaklu stał się faktem.
Oto już pół roku później – w maju 1976 – w obliczu wrocławskiego Festiwalu Sztuk Współczesnych, kiedy to mój aktorski idol – znakomity malarz – Kazimierz Mikulski zaniemógł, otrzymałem kolejną propozycję nie… do odrzucenia. Miałem wcielić się w postać – już zarysowaną przez „Balzaka” (pseudo Pana Kazimierza) Pedla z „Umarłej Klasy”.
Od tego maja 1976 minęło mi – w obsadzie „Umarłej Klasy” – … jedenaście i pół roku. Wrocławski debiut owocował jeszcze w tym sezonie, co znowu aktorski udział w ekranizacji „Umarłej Klasy”, dokonanej przez Andrzeja Wajdę i Edwarda Kłosińskiego w warunkach nieustannej utarczki Kantorem. Ostatni zaś raz pokazałem się bowiem w tym „dramaturgicznym sensie” Tadeusza Kantora w październiku roku 1987 na scenie belgijskiej Antwerpii.
Na szczęście w tym 11 i ½ rocznym „szaleństwie” – czyli w samej codziennej egzystencji spektaklu „Umarłej Klasy”– pojawiły się chwile wytchnienia w czasie eksploatacyjnych przerw „seansu”. Przerw – najpierw – krótszych, a następnie – dłuższych. Przerw, które pozwoliły mi na dokumentację tych występów, i na refleksyjny dystans krytyczny – niezbędny, bo dotyczący aż ponad 250 zagranych spektakli w 17 krajach i w 38 miastach – 4 kontynentów.
Pytanie zaś, które w czasie tych występów nieustannie mnie niepokoiło brzmiało dosyć ostro i zdecydowanie, a nawet obcesowo:
Dlaczego to – dla mieszkańców tak różnych społeczności – „Umarła Klasa” może być tak samo bliska i zrozumiała, jak i dla nas – Polaków?
Stąd idea tej książki – bardzo subiektywnego (bo dokonanego na samym sobie) obrachunku – z tym arcydziełem teatralnym. Bardzo przecież polskim i bardzo uniwersalnym – jednocześnie.
„ŚWIATOWE ŻYCIE UMARŁEJ KLASY”
ROZMOWA PIERWSZA Z TADEUSZEM KANTOREM
O „UMARŁEJ KLASIE”
Krzysztof Miklaszewski – Propozycja, nad którą obecnie Pan pracuje z zespołem „Cricotu-2”, otrzymała gatunkowy podtytuł „seans dramatyczny”, a jednym z jego „uczestników” uczynił Pan Stanisława Ignacego Witkiewicza. Czy to „miejsce” wyznaczone Witkacemu oznacza inną – niż konwencjonalnie zakodowana – funkcję przywoływanego tekstu?
Tadeusz Kantor: – Istotnie. Nie wiem jeszcze, jak na afiszu zaanonsować, że to jest również sztuka Witkiewicza, ponieważ jego sztuka „Tumor Mózgowicz” prawie w tym spektaklu nie istnieje. W efekcie wygląda to w ten sposób, że tekst raz się przybliża, raz się oddala, co oznacza, iż zamiarem spektaklu nie jest pokazanie sztuki Witkiewicza. Wprawdzie istnieją pewne postacie, istnieją określone sytuacje, ale tylko dla wywołania napięcia pomiędzy realnością teatru a jakąś wymyśloną realnością. Taka jest zresztą rola tekstu „preegzystujacego”, tzn. tekstu wymyślonego przed spektaklem, tekstu literackiego, w tym wypadku: dramatu.
K.M.: – Czy postacie swego „seansu” nazywa Pan językiem Witkacego?
T.K.: – Nie. Absolutnie – nie, bo – tak jak w poprzednich przedstawieniach „Cricotu” – bohaterowie Witkacego zostali „zdominowani” przez postacie seansu. W ławkach „Umarłej klasy” zasiadają: Prostytutka-Lunatyczka, Kobieta z Mechaniczną Kołyską, Kobieta za Oknem, Staruszek z Rowerkiem, Staruszek z WC, Staruszek Podofilemiak, Paralitycy, Repetent-Roznosiciel Klepsydr. Natomiast Pedel z Czasie Przyszłym Dokonanym i Sprzątaczka-Śmierć sprawują duchową opiekę nad tymi „wiecznymi uczniami”. Ponieważ jednak wszystkie postacie seansu noszą którąś z cech z prototypów dramatu, i od czasu do czasu posługują się tekstem Witkacego, można rozpoznać np. że Staruszek z WC to wersja Tumora Mózgowicza, Kobieta z Mechaniczna Kołyską to dawna Rozhulantyna itd.
K.M.: – Grono zatem, mające swój biograficzny początek w charakterach Witkacowskich, uzupełniają dwie postaci Pedel i Sprzątaczka…
T.K.: – Zatrzymam się przy Sprzątaczce. Reprezentując typ tzw. Putzfrau, postaci, związanej z czyszczeniem szkoły, objuczona jest swoim warsztatem: miotły, miotełki, zmiotki, szufelki, wiaderka. Charakteryzuje ją zwłaszcza wielka miotła na kształt kosy. O twarzy kompletnie bez wyrazu i ruchach pewnych, dokładnych, mechanicznych wykonuje swe czynności setki razy. Zaczyna od przedmiotów, ale wkrótce te wszystkie porządkujące działania przenosi także na ludzi. W tym czyszczeniu dominuje aspekt rytualny: obmywanie ciał aktorów przypomina ostatnie posługi wobec zmarłych. Staje się to bardziej czytelne, kiedy funkcje Sprzątaczki stają się rozleglejsze. Coraz bardziej kojarzy się ze Śmiercią, otoczenie zaś Staruszków staje się… Umarłą Klasą.
* * *
K.M.: – Drugą z postaci przywołanych przez Pana na seans, okazuje się Bruno Schulz. Jest to tym ciekawsze, że w Pańskiej teatralnej propozycji nazwisko znakomitego autora „Sanatorium Pod Klepsydrą” pojawia się po raz pierwszy.
T.K.: – Całe nasze pokolenie wychowało się właściwie w cieniu Schulza. Po czym wielu z nas zapomniało o nim, a właściwie go nie przywoływało. Dopiero lata sześćdziesiąte odwołały się do odkryć prozy Schulza. Ale było to odwołanie związane tylko z naszymi własnymi poszukiwaniami. Co więcej, pokrewieństwa z Schulzem, a właściwie kontynuacja jego tradycji, stały się dla nas jasne dopiero w latach siedemdziesiątych. Do „realności zdegradowanej” – kategorii, której jednym z twórców w polskiej kulturze był Schulz, prowadziła mnie droga od informelu do emballage’y.
K.M.: – Zafascynowała mnie etiuda, którą zamierza Pan rozpocząć swój seans: kiedy publiczność wchodzi, dostrzega zajęte ławki, zamarłe gesty, które znamionują chęć wyrwania się każdego z grupy osobników. Po czym nieśmiało wysuwa się jedna ręka, potem druga, trzecia, wreszcie jeden przez drugiego przepychają się do odpowiedzi. wreszcie tworzy się monumentalna piramida rak i torsów, dumnie tronujących nad widownią. Jest to jak gdyby „gra z pustką”…
T.K.: –… ściślej mówiąc: kontynuacja moich doświadczeń Teatru Zerowego. Na podobnej zasadzie pojawi się podejmowana przeze mnie „sprawa niewidzialności”. Jak więc widać, wszystko to od dawna nurtujące mnie problemy, związane – jak to określiłem w roku 1963 – z tendencją „w dół”, tendencją, która ma szanse zbliżyć się do realności.
K.M.: – Schulz, tworząc i odkrywając wokół siebie „rzeczywistość zdegradowaną” pisał: „Gdyby tak można było (…) osiągnąć jakąś okrężną drogą powtórne dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar – byłoby to ziszczenie „genialnej epoki”. Moim ideałem jest „dotrzeć do dzieciństwa”. To by dopiero była prawdziwa „dojrzałość”. Pański powrót do rzeczywistości dzieciństwa ma wiele z Schulzowskiego ducha.
T.K.: – Sprawa jest podobna, choć u mnie przybiera nieco inny kierunek: do „realności zdegradowanej” zaprowadziły mnie właśnie doświadczenia lat sześćdziesiątych. Szereg odkryć, dotykających pojęcia śmierci. Pozwoli Pan, że odczucie to przełożę na obraz, który proponuję w moim seansie dramaturgicznym:
Wchodzą kreatury ludzkie – osobnicy w okresie swej starości – zrośnięte z trupkami dzieci. Te trupki dzieci to jakby rozwijające się w wymiarach ponadbiologiocznych pasożytujące narośla. Owe potworne narośla starców, ubranych w wiejskie trumienne ubrania, to oni sami, ich larwy, w których złożona jest cała pamięć epoki dzieciństwa, porzuconej i zapomnianej przez nieczułość, przez bezwzględny praktycyzm życiowy, odbierający nam zdolność objęcia całego naszego życia. To praktycyzm życiowy zabija w nas wyobraźnię przeszłości. I to jest właśnie moja podstawowa kategoria, na której opieram całość myśli o sprawie „realności”…
Świadom wymowy mojej „Antywystawy” z roku 1963, staram się w moim seansie unaocznić, iż nasza przeszłość staje się z czasem zapomnianym składem, gdzie obok uczuć, klisz, wizerunków ongiś bardzo bliskich walają się przedmioty, ubrania, twarze, wypadki. Ich martwota jest pozorna, gdyż wystarczy je tylko poruszyć, by zaczęły żyć w pamięci i współgrać z czasem teraźniejszym. Taki obraz nie wynika bynajmniej z tęsknoty i starczego sentymentalizmu, ale jest wyrazem dążenia do osiągnięcia pełnego, totalnego życia, życia przeszłością, teraźniejszością i przyszłością.
K.M.: – Schulz w słynnym liście do Stanisława Ignacego Witkiewicza definiował uchwyconą przez „Sklepy cynamonowe” „rzeczywistość zdegradowaną” w sposób następujący: „Substancja tamtejszej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić”.
T.K.: – Uzupełniając ten cytat podkreślam raz jeszcze, iż widzenie Schulza zaciążyło nad myśleniem całego mojego pokolenia. Ale jednocześnie trzeba mieć świadomość, że dożyliśmy roku 1975, więc powinniśmy do tego widzenia coś własnego dodać. Ten „destrukcyjny”, „skandaliczny” nurt antykonstruktywiczny musi doprowadzić do pojęcia śmierci: śmierć jawi się w tym kontekście jako przedmiot niewyobrażalny, przedmiot znaleziony (l’objet trouvé).
K.M.: – W swojej twórczości ostatnich lat dziesięciu przedstawił Pan i zainspirował wiele propozycji, których celem było zburzenie jednolitości dzieła sztuki. Happeningowa „realność gotowa”, anektowanie życia i rzeczywistości przez rytuały, manipulacje artystyczne i rola indywidualnej decyzji – te wszystkie przejawy Pańskiego decollage’u rzeczywistości życiowej w przedstawieniach „Cricotu” – akcentowały konieczność rozwoju sztuki teatru.
T.K.: – Jak każda fascynacja, tak i ta przerodziła się w konwencję, uprawianą powszechnie, bezmyślnie i wulgarnie. Te niemal rytuałowe manipulacje rzeczywistością powiązane z kontestacją stanu artystycznego i miejsca (zresztą to zrobiliśmy w „Nadobnisiach i koczkodanach”) zarezerwowanego dla sztuki, zaczęły stopniowo przybierać inny sens i inne znaczenie. Materialna, fizyczna obecność przedmiotu i czas teraźniejszy, w którym jedynie może być osadzona czynność i akcja, okazały się zbyt ciążące i dotarły do swoich granic.
K.M.: – Czy myśli Pan o swoim ostatnim doświadczeniu w „Cricocie”?
T.K.: – Tak. W „Nadobnisiach i koczkodanach” trwała jeszcze ta konwencja, którą podjąłem w „Kurce wodnej”. To znaczy niesłychanie ważnym elementem była obecność fizyczna przedmiotu, np. wanny, gorącej wody w „Kurce”. Fizyczna obecność implikowała czas teraźniejszy: wszystko musi się dziać teraz i tu – w tym miejscu, tzn. wśród widzów, w „Krzysztoforach”. Przekroczenie oznaczało pozbawienie tych układów ważności materialnej i funkcjonalnej, tzn. ich komunikowania się, swego message, był zwrócony donikąd, zamieniał się w atrapę. Sceny enigmatyczne w Teatrze Niemożliwym były przykładem innego zjawiska: czynności i sytuacje zamykały się we własnym obwodzie, tracąc komunikację z otoczeniem. W mojej manifestacji, zwanej „cambriollage” nastąpiło bezprawne wdarcie się na teren, gdzie realność dotykalna przechodziła w swoje „niewidzialne przedłużenie”. W obliczu tych doświadczeń coraz bardziej zaznacza się rola myśli, pamięci i czasu.
K.M.: – Wielokrotnie Pan podkreśla, że myśląc o teatrze, myśli Pan o sztuce. Urzekła mnie konsekwencja, z jaką unikał Pan i lingwistyki, i konceptualizmu.
T.K.: – Dotyka Pan jednego z najważniejszych punktów mojego samookreślenia. Była nią pewność, która coraz silniej z czasem mi się narzucała, że pojęcie życia może być w sztuce jedynie rewindykowane przez brak życia. Ten proces dematerializacji ustalał się w mojej twórczości na drodze, która ominęła całą ortodoksję lingwistyki i konceptualizmu.
K.M.: – Dzisiaj, kiedy konceptualizm stał się powszechny, a lingwistyka – generalnie akceptowana i modna, trzeba dużej odwagi, by jej się przeciwstawić.
T.K.: – Na pewno częściowo przyczynił się do tego kolosalny ścisk, który powstał na tym oficjalnym dziś trakcie, który stanowi ostatni odcinek prądu dadaistycznego z jego hasłami „Sztuki Totalnej”: wszystko jest sztuką, wszyscy są artystami, sztuka jest w głowie itd.
Nie znoszę ścisku. Dlatego już na początku roku napisałem szkic nowego manifestu, który bierze pod uwagę tę fałszywą sytuację. Oto jego początek:
„Od czasu Verdun, Kabaretu Voltaire i Water-Closetu Marcela Duchampa, gdy stan artystyczny został zagłuszony hukiem Grubej Berty, d e c y z j a stała się jeszcze jedną szansą, odważeniem się na coś, co było jeszcze nie do pomyślenia, funkcjonowała długo jako pierwszy stymulant twórczości, warunkowała sztukę.
Ostatnio decyzję podejmuje tysiące miernych indywiduów bez skrupułów i żadnych zahamowań. Jesteśmy świadkami zbanalizowania i skonwencjonalizowania decyzji.
Ów niebezpieczny tor stał się wygodną autostradą z udoskonaloną asekuracją i informacją. Przewodniki, poradniki, tablice orientacyjne, tablice kierunkowe, sygnały, centra, kombinaty sztuki zapewniają doskonałość funkcjonowania twórczości. Jesteśmy świadkami pospolitego ruszenia artystów-komandosów, kombatantów ulicznych, artystów-interwentów, artystów-listonoszy, epistologów, domokrążców, kuglarzy ulicznych, właścicieli biur i ajencji. Ruch na tej oficjalnej już autostradzie, zagrażający zalewem grafomanii – aktów o minimalnej sygnifikacji – wzmaga się z każdym dniem. Należy ją jak najszybciej opuścić: nie jest to takie łatwe, zwłaszcza w momencie apogeum ślepej i protegowanej najwyższym prestiżem intelektu, osłaniającej i mądrych i głupich, „powszechnej awangardy”.
* * *
K.M.: – Trupki dzieci, które dźwigają na plecach Staruszkowie, powracający do swojej klasy szkolnej, to manekiny. Podobnie i Pedel otrzymał swoją replikę manekina. Jednym słowem: pragnę podkreślić, że wprowadzanie manekina między ludzi nigdy nie było dla Pana i Pańskiej twórczości przypadkiem.
T.K.: – Nie było, ani nie jest przypadkiem, mimo że w mojej twórczości manekin pojawił się początkowo na bocznej ścieżce moich poszukiwań. Ale to było ważne, bo wierzę i wierzyłem, że jakiś nowy okres zaczyna się zawsze mało znaczącymi i z mało zauważalnymi poczynaniami, nie mającymi wiele wspólnego z wypracowanym i wyznaczającym naszą twórczość już kierunkiem. Manekin w mojej inscenizacji „Kurki wodnej” (1967), manekiny w „Szewcach” (1970) miały bardzo specyficzną rolę: były jakby przedłużeniem niematerialnym – jakimś dodatkowym organem – aktora, który był jego „właścicielem”. Manekiny zaś użyte masowo w mojej inscenizacji „Balladyny” Słowackiego (w krakowskim Teatrze Bagatela – 1974) były zdublowaniem żywych postaci. Obdarzone wyższą świadomością, osiągniętą „po spełnieniu swojego życia”. te manekiny były już wyraźnie napiętnowane znakiem śmierci.
K.M.: – „Traktat o manekinach” Schulza musi zostać w tym miejscu przywołany. Podobieństwo ciała ludzkiego do rzeczy materialnej przez – jak powiada Schulz – „esencję materialności pozbawioną wszelkich śladów psychiki” prowadzi też nieuchronnie do kreacji manekina. Muzeum gipsów w szkole, panopticum, wystawa na ulicy Krokodyli – to obrazy manekinów ze „Sklepów cynamonowych”: manekinów, które przedstawiając życie zachowują przeciwną temu życiu nieruchomość wyrazu. To jedna zasada koncepcji Schulza. Drugą stanowi cielesność kobiety, będącej już z natury czymś w rodzaju manekina. Wreszcie sprawa trzecia. „Zachwyca nas – mówi Ojciec w Traktacie – taniość, lichota, tandetność materiału”.
T.K.: – Jeśli nawiązuję świadomie do Schulza to właśnie w tym trzecim aspekcie. Manekin użyty przeze mnie w roku 1967 w Teatrze „Cricot 2” był po „wiecznym wędrowcu” i „ambalażach ludzkich” kolejną postacią, która pojawiła się w moich „Zbiorach”, zgodnie zresztą z przekonaniem, że jedynie „realność najniższej rangi”, przedmioty najbiedniejsze i pozbawione prestiżu zdolne są ujawnić w dziele sztuki swoją pełną przedmiotowość.
Mają również manekiny swoją strefę… Przekroczenia.
K.M.: – Strefę związaną z ich narodzinami i ewolucją.
T.K.: – Tak. Egzystencja tych tworów, wykonanych na kształt człowieka, niemal „bezbożnie”, w sposób niezalegalizowany, jest wynikiem procederu heretyckiego, objawem owej Ciemnej, Nocnej, Buntowniczej strony działalności ludzkiej. Przestępstwa i Śladu Śmierci jako źródła poznania. I tu przechodzę do propozycji własnej.
K.M.: – … którą można by nazwać… Nowym Traktatem o Manekinach.
T.K.: – To niejasne i nie wytłumaczalne uczucie, że poprzez tę istotę niemalże ludzką, bo podobną do życiowej, ale pozbawioną świadomości i przeznaczenia, przepływa ku nam groźny przekaz Śmierci i Nicości – to właśnie ono staje się przyczyną – równocześnie – przekroczenia, odtrącenia i przyciągania. Oskarżenia i fascynacji. Pojawienie się manekina zgadza się zatem z moim coraz mocniejszym przekonaniem, że życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do śmierci. To, co u Schulza było tylko przeczuciem, ma otrzymać u mnie, bogatszego o doświadczenia epoki, która zabiła Schulza, materialną konkretyzację.
* * *
T.K.: – I sprawa najważniejsza: manekin w moim teatrze ma stać się m o d e l e m, przez który przechodzi silne odczucie śmierci i kondycji umarłych. Modelem dla żywego aktora.
K.M.: – W 1907 Edward Gordon Craig napisał: „Domagam się z całą powagą powrotu wyobrażenia – nadmarionety do teatru; a gdy się pojawi znowu i gdy ją ludzie zobaczą, z pewnością zdobędzie tak wielką miłość, że lud będzie mógł weselić się starożytnymi obrzędami, znów złoży pokłon Stworzeniu i uczci szczęście bytu, a Śmierci odda boski, radosny hołd”.
T.K.: – Nie sądzę, aby manekin mógł zastąpić żywego aktora, jak chciał Craig, a wcześniej nakazywał Kleist. Aby tego dowieść, przypatruję się sugestywnie opisanemu przez Craiga obrazowi pojawienia się Aktora, obrazowi oskarżającemu okoliczności, w których człowiek – aktor wyrugował z teatru marionetę. Dla mnie chwila pojawienia się AKTORA po raz pierwszy przed WIDOWNIĄ była używając dzisiejszych terminów – rewolucyjna i awangardowa. W moim manifeście „Teatr Śmierci”, który towarzyszy „seansowi” „Umarłej klasy” próbuję „przypisać historii” obraz, w którym przebieg wypadków ma sens wręcz przeciwny wywodowi Craiga. Decyzji oderwania się KOGOŚ od kultowej Wspólnoty, aktu ZERWANIA (rupture) nie można przecież tłumaczyć egotyzmem, żądzą sławy czy ukrytymi skłonnościami aktorskimi.
W swoim Teatrze Śmierci tak opisuję tę fascynującą sytuację:
„NAPRZECIW tych, co pozostali po tej stronie, stanął CZŁOWIEK ŁUDZĄCO PODOBNY do nich, a mimo to (przez jakąś tajemniczą i genialną operację) nieskończenie ODLEGŁY, wstrząsająco OBCY, jak UMARŁY, odcięty PRZEGRODĄ niewidzialną – a nie mniej straszliwą i niewyobrażalną, której sens prawdziwy i groza jawi się nam jedynie we śnie. Jak w oślepiającym świetle błyskawicy ujrzeli nagle jaskrawy, tragicznie cyrkowy OBRAZ CZŁOWIEKA, jakby zobaczyli go PO RAZ PIERWSZY, jakby ujrzeli SIEBIE SAMYCH. Był to na pewno WSTRZĄS, można by powiedzieć, metafizyczny. Ten żywy wizerunek CZŁOWIEKA wynurzającego się z mroków, jakby nieustannie idącego przed siebie – był przejmującym PRZEKAZEM jego nowej kondycji ludzkiej, tylko LUDZKIEJ, z jej ODPOWIEDZIALNOŚCIĄ i z jej tragiczną ŚWIADOMOŚCIĄ, mierzącą jego los skalą nieubłaganą i ostateczną, skalą śmierci”.
O tę sytuację mi chodzi, na tej sytuacji buduję cały spektakl. Ten moment wstrząsu, o którym mówię, został przez tysiące lat tradycji zbanalizowany, wytarty i dzisiaj nie ma on żadnego znaczenia. I chodzi mi o to – to jest może za wielka ambicja – aby ten moment wstrząsu, jaki był na początku, rewindykować. Dzięki operacji wspomnianej, a stworzonej na wzór przypowieści Craiga, pomiędzy aktorem a widownią powstał taki dystans, jaki dzieli żywych i umarłych. To znaczy, że jeżeli widzi się na ulicy upadającego człowieka, który umarł, to między nim a obserwatorem powstaje przegroda, którą obserwator po raz pierwszy wyczuwa i po raz pierwszy obserwator tego człowieka tak wyraźnie widzi. Co więcej: po raz pierwszy jest nim jako człowiekiem zafascynowany. Dlaczego? Bo to jest człowiek… specjalny. Bo to jest AKTOR, łudząco podobny do nas, a równocześnie nieskończenie obcy, poza barierą nie do przebycia. Dzisiaj podążam i chcę podążać tym torem. Bo jest ten tor najważniejszy, to znaczy ukazujący wszystkie odniesienia sztuki i wszystkie możliwości jej tworzenia. I choć to jest bardzo trudne i prawie niemożliwe do wykonania, to zawsze utopia jest bardzo fascynująca. Utopia bowiem podsuwa sztuce te pojęcia które są na pierwszy rzut oka niewyobrażalne.
K.M.: – Myślę, że siła oddziaływania rzeczywistości „seansu” na widza będzie tym silniejsza i bardziej sprawdzalna, jako że obecnie w kulturze europejskiej społeczeństw cywilizowanych i konsumpcyjnych zbliża się moment uświadomienia pojęcia śmierci w takim znaczeniu, jaki miała ona kiedyś w romantyzmie i baroku i w takim natężeniu, w jakim egzystuje w kulturach Bliskiego i Dalekiego Wschodu, sztuce amerykańskiej (mam na myśli obydwie Ameryki z wyłączeniem USA) i latynoskiej.
