Grzegorz Walczak – Hotel cudowny jak sama  Brigitte Bardot

0
56

(O nowym filmie Lecha Majewskiego na motywach jego powieści „Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot cudownej”)

Jest to film na wskroś artystyczny, w konwencji onirycznej fantasmagorii, wyrosłej z realnej podstawy, a jest nią pamięć o własnym dzieciństwie i młodości, przeżytych w epoce wczesnego PRL-u. Ten wyraźnie osobisty film wnosi do naszej kinematografii  nie tylko całkowitą odrębność oryginalnej malarskiej estetyki Lecha Majewskiego, z czego jest on od dawna znany /porównaj jego dzieła: „Pokój saren”(1996) – opera z muz. Józefa Skrzeka, Angelus”(2000), „Ogród rozkoszy ziemskich” (2004), „Młyn i krzyż” (2011),”Dolina Bogów” (2019)/, ale prezentuje też opowieść tyleż indywidualną, co i uniwersalną, w której realny, choć artystycznie przetworzony, konkret przeplata się z wizyjnym obrazem o cechach symbolu. Ta intymna peregrynacja artysty przez swoją wczesną młodość wśród znaków-obrazów i akcesoriów, jakie sobie w swej retrospekcji porozstawiał na drodze, to twórcza gra z samym sobą i widzem. W swej warstwie uniwersalnej – ideowej i filozoficznej –  dobrze ona współgra z groteskową metodą kreowania świata przedstawionego.

             Z satyryczną kąśliwością na motywach własnej powieści reżyser modeluje w sposób symbolicznie nadrealny, a jednocześnie nieco sentymentalny pokręconą przeszłość  zdegradowanej pod ostatnim zaborem ojczyzny po II wojnie światowej.

            Jest to film inny, osobny, wyodrębniający się z masy filmów niby przeróżnych, a w istocie takich samych, bez względu na ich techniczną doskonałość, sprawność pościgów, sprawność łamania kręgosłupów, na mnogość wyczynów kaskaderskich i wielkiej pirotechniki, umiejętność budowania napięć, wyciskania łez. Ten różni się podejściem do materii filmowej, do czasu fabularnego, nie zawsze zgodnego ze wskazówkami zegara ani też z przyzwyczajeniami widza. Dzieciństwo, nieco przewlekłe, ulega przyspieszeniu w okresie doznań świadomych, kiedy już Matka przestaje być jedyną instancją odwoławczą i ratunkową, a nieistnienie ojca nabiera jeszcze większego znaczenia i zaczyna wyraźnie doskwierać. Młody człowiek coraz intensywniej marzy o ojcu, który w sławie i chwale nieoczekiwanie na podwórku wyląduje przepysznym Spitfirem, tymczasem coraz bardziej zderza się z samym sobą, z pytaniami o świat, o to kim jest i jaki ma być, gdzie i jak się poruszać. Jest zagubiony.

            Poszukiwanie siebie samego, jak i rozmowa ze sobą samym, to motyw znany z literatury, choćby polskiej. Odnajdujemy go np. w „Traktacie o łuskaniu fasoli” Wiesława Myśliwskiego, powieści, której akcja również rozgrywa się we wczesnym PRL-u. Dość głęboko wryłem się w tę powieść, sekundując na scenie znakomitemu Mariuszowi Bonaszewskiemu jako Głos pamięci w mojej adaptacji scenicznej tego utworu. Sekwencja szkolna w „Brigitte Bardot…” i humorystyczna postać Wirskiego – potworowatego Nauczyciela ze smyczkiem od skrzypiec w ręku, wykonującego nim gest podcinania gardła, nie mogła mi się nie skojarzyć z bardziej serio obrzydliwym dyrektorem szkoły muzycznej w „Traktacie…” Myśliwskiego. To samo pytanie, tak zresztą typowe dla szkolnego życia: „Kto się tego dopuścił? Który to zrobił?”-  pojawia się w obu dziełach i nie ma tu żadnego zapożyczenia. Tłumaczy się ono w sposób naturalny podobnym w takich sytuacjach zachowaniem się ciała pedagogicznego, tak rutynowo a natarczywie operującego w przygnębiających instytucjach, jakimi są szkoły w systemach reżimowych.

Oto Dyrektor szkoły (z powieści Myśliwskiego):

„Który, który śmiał coś takiego?! Niech natychmiast wstanie! Niech ma odwagę! Czekam! No?!…Dziesięć sekund mu daję. Jeśli nie wstanie…!                                                   

I wstaliśmy wszyscy, cała świetlica jak jeden. Czekaliśmy, licząc na najgorsze.”
             Analogiczny motyw w obu dziełach nie świadczy o żadnym powinowactwie twórczym, tym bardziej, że stylistyczne, artystyczne podejście w obrazowaniu słusznie minionego czasu przez obu twórców dość istotnie się różni. Jeśli miałbym pod tym względem doszukiwać się duchowych protoplastów Lecha Majewskiego w polskiej literaturze, to nie wskazywałbym na Wiesława Myśliwskiego – wiernego epickiemu realizmowi – lecz raczej na Witolda Gombrowicza z jego „Ferdydurke”, zwłaszcza w szkolnej sekwencji, z profesorem Pimko na czele, jego upupiającym młodzież „pomniejszaniem” i z całym przepysznie groteskowym anturażem ciała pedagogicznego, na które się autor mógł doskonale wypinać.

        Stylowy, obciążony wieloma znaczeniami obraz wnętrza, tak całości budowli, jak i poszczególnych fragmentów owego specyficznego labiryntu, jakim jest Hotel w filmie Lecha Majewskiego, mógłbym też zasadnie zestawić z „Sanatorium pod klepsydrą” Bruno Schulza z 1937r., a także z filmem Wojciecha J. Hasa z 1973 r. według prozy Schulza pod tymże tytułem. Samo Sanatorium lub fantastyczna willa ze znieruchomiałymi replikami postaci cesarza Franciszka Józefa i jego brata Maksymiliana, wskazują na pewne gatunkowe pokrewieństwo i bliskość stosowanych chwytów artystycznych. Odnaleźć je można również w istotnych motywach fabularnych porównywanych dzieł przy całkowicie oczywistej ich odrębności i niezależności, wynikającej i z czasu opisywanego, i specyficzności środowiska żydowskiego w dziele Brono Schulza, co się też odbija na odmiennym ideowym przesłaniu przytaczanych utworów prozatorskich i filmów obu tych  malowniczych twórców.

        Józef w „Sanatorium pod Klepsydrą”, podobnie jak chciałby Adam w „BB cudownej”, podąża za śladami ojca. I on chciałby go odnaleźć, lecz ojciec Józefa jest dość enigmatyczny, bardziej nierealny niż realny. Odnajduje go na łożu śmierci, która w nieco innym wymiarze niż u Majewskiego jest także wątpliwa, może nawet zmitologizowana:  „Śmierć ojca jeszcze nie doszła do skutku, ta śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie dosięgła”. W dalszych obrazach widzi on ojca całkiem żwawego, zajętego handlem we własnym sklepie w żydowskim miasteczku. Udało się tam dotrzeć Józefowi z krainy wyobrażonego dzieciństwa, gdy odnalazł pod łóżkiem przejście do miasteczka, istniejącego już tylko w jego pamięci. Widać, że światy, w których poruszają się obydwaj  główni bohaterowie są zupełnie odmienne, dotyczą innych czasów i innego środowiska, ale mechanizmy tego poruszania się i klucze poetyckie, otwierające drzwi do tych światów pamięci, są nieco podobne.  Pewne analogie w konstruowaniu scen i ich niedosłowne, metaforyczne rozumienie, uniwersalna groteskowo poetycka nadrealność, wskazują tylko na zakorzenienie się Lecha Majewskiego w naszej najlepszej tradycji literackiej, tej z najwyższej półki.

          Wyrafinowana, deformacyjnie modelowa wizji świata, jego literackie lub malarskie odrealnienie, charakterystyczne są  dla elity twórców niewątpliwie oryginalnych, mistrzów artystycznej kreacji. Są przy tym wyraźne różnice stopnia tego odrealnienia, odmiennego skrótu metaforycznego,  stylistycznie odmiennego podejścia do groteski, jakże np. innej od wczesnego Sławomira Mrożka. Lech Majewski, pomimo swej niby rozpasanej wyobraźni, trzyma się w sposób dość zdyscyplinowany realnej podstawy  swych „odjazdowych” konstruktów, znacznie bardziej niż Schulz. Obydwaj są wizjonerami w literaturze, tak jak Majewski i Has w twórczości filmowej. Do tego gatunkowo literacko zbliżonego kręgu polskich twórców operujących kreacją ponadrealistyczną, najczęściej groteskową, należą też oczywiście Gombrowicz i Witkacy.

Sądzę, że Lech Majewski – niezależny, twórczy kontynuator omawianego tu nurtu w literaturze – nigdy by się od niego nie odżegnywał, tak jak i w swej twórczości filmowej od  swego chyba najbardziej interesującego poprzednika Wojciecha Hasa, twórcy nie tylko  „Sanatorium pod Klepsydrą”, ale i powstałego już w 1964 „Rękopisu znalezionego w Saragossie”, jak pisano – „najbardziej europejskiego z polskich filmów” (filmweb.pl, rec. Al_  „Arcydzieło w szkatułce”).
            Tropy polskie oczywiście nie wyczerpują źródeł kulturowych, którymi, mógł karmić się Lech Majewski, nim rozpoczął filmową Odyseję swoich lat młodzieńczych. Byli mu przecież przewodnikami Alberto Moravia, autor powieści „Pogarda” i Jean-Luc Godard, który ją sfilmował w 1963 r. (niespełna rok przed „Rękopisem…” Hasa). Stąd już w sposób oczywisty wywodzą się motywy homeryckie – Odyseusz, jego syn Telemach, żona Penelopa, i Afrodyta – immanentnie sprzężone z fabułą „Pogardy”. Brigitte sam Majewski określił w swoim wywiadzie dla Filmweb jako „Afrodytę kultury masowej” i jako „obiekt miłości” tłumów, który czasem też „staje się Kirke zamieniającą mężczyzn w świnie”. Indagowany przez dziennikarza wyznał, ze nawiedzają go czasem różne „fetysze jego życia, które same domagają się istnienia”, oczywiście w jego wyobraźni. Wypełniają też jego filmowe wizje jako „hipnotyczne i transowe” pobudzenia. Nie odżegnywał się  też nasz twórca od wpływów niezwykle bliskiej mu tradycji/ Felliniego. „Osiem i pół” (podobnie jak dla mnie) jest filmem ulubionym, można by zaryzykować, że numer jeden. To samo daje się powiedzieć o prozie iberoamerykańskiej, którą byliśmy rozkosznie nasyceni, a w której też Pan Lech z lubością się zanurzał.

         Najnowszy film L. Majewskiego, zaprezentowany na 37.WFF, opowiada nam niecodziennym sposobem opowieść własną, przez siebie przeżytą, a jakże bliską zwłaszcza tym, którzy mieli okazję przebrnąć, niekiedy pokaleczeni, przez tę naszą mizerną przeszłość. Podobne mamy sny o dzieciństwie i dojrzewaniu. Wielu z nas, tak jak  bohater Majewskiego, ma wpisaną w swój życiorys nieodwołaną konieczność, choćby daremnego poszukiwania ojca. I nie zwiedzie widza, że da się to zbagatelizować lub nonszalancko, a może bohatersko, wyznać, jak to w jakimś momencie uczynił Adam, że właściwie to ma ojców wielu, którzy go uczą świata, jego rozumienia. Bardziej mi to wygląda na samoobronny gest, na który już go stać, odkąd przyłapał Matkę na przygotowywaniu, z podrobionym podpisem, kolejnej pocztówki do niego, niby to od ojca, pilota batalionu 302. Do końca zresztą nie wiemy, czy ojciec zginął nad Anglią w czasie wojny z Niemcami, czy się jeszcze musi ukrywać, a może się gdzieś w świecie zawieruszył na syberyjskiej zsyłce lub w innym wybranym przez SB-cję miejscu.  Postać ojca, walczącego o wolność ojczyzny, którego się nigdy nie widziało, urasta w oczach dorastającego syna do symbolicznego wymiaru. Wiem coś o tym, bo sam byłem w podobnej sytuacji. Ojca – komendanta grupy żołnierzy AK, stracono w Auschwitz, kiedy miałem 3 miesiące. Dlatego ten wątek filmu szczególnie na mnie zadziałał.

        Podróż do źródeł czasu zarannego ma niezwykłe znaczenie, ale dojrzały twórca nie daje się złapać na pensjonarską nutę sentymentu. Sam więc tworzy riposty, osłania się kontekstem, przekracza możliwości percepcji młodziaka, jakim jest jego filmowy bohater. Autor filmu przemawia wtedy głosem innych postaci, które się jawią chłopakowi w tajemniczym Hotelu różnych możliwości i wchodzą z nim w dyskurs. Tagoredopytuje się, co mu dziś daje odnalezienie ojca, czemu się przy tym upiera. Widząc, że stało się to dla Adama ideą fixe, ostrzega go, że ”Dążenie do celu może być źródłem niewygasającego cierpienia”. I to jest mi bardzo bliskie. Przed laty w swoim poetyckim słuchowisku „Kraina Suszu” (Teatr PR. 1989) i we wcześniejszej wersji – w „Baśni o dobrych duchach”,  napisałem, że szczęściem jest dążenie do celu, a zrealizowanie tego celu jest jego śmiercią. Coś bardzo podobnego wypowiada postać z filmu Lecha Majewskiego.

Świat młodości jest zawsze dla poszczególnych osobników odmienny i wyjątkowy, choć wyjęty z tej samej, wspólnej dla pokolenia jedności przeżywanego czasu. To jest, jak z tytułową Brigitte Bardot, która była naszą wspólną BB. „Mieliśmy” ją wszyscy. Ja też byłem szczenięco nią zauroczony. Szybko stała się seksualnym symbolem naszej wspólnoty pragnień, naszą ideą nieskrępowanej, wolnej, niesztucznej kobiecej doskonałości, wyciągającej do nas rękę z ekranu, ale też dostępnej tylko na ekranie. I choć była „wspólna”, była wyjątkowa.  Nic więc dziwnego, że pojawiła się znów w ujęciu filmowym (znakomicie dobrana i „przetworzona” w Brigitkę  Joanna Opozda) jako ikona kulturowa zachodniego wolnego świata, a zarazem znak młodości mojego pokolenia, które już dawno okres seksualnej burzy i naporu ma za sobą. A jednak ta cudownie fatalna Brigitte porusza dawno utajone w nas żywioły, budzi w nas wspomnienia czasu naszych „męskich przewag”. Mógłbym ten stan porównać do odczuwania dawno uciętej nogi, która wciąż jeszcze nas swędzi.

            To są oczywiście znaki, symbole, tak jak zagadkowy Hotel w filmie Lecha Majewskiego – prawdziwy labirynt kultury – malarski, architektoniczny, gdzie poszczególne wnętrza to odrębne dzieła sztuki. Hotel kryje w sobie różne tajemnice. Ma tu swoje garderoby BB – królowa ekranu, która jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki przeniknęła wraz z młodocianym bohaterem wprost z filmu „Pogarda” do tego hotelowego pałacu. Można tu znaleźć nieoczekiwanie drzwi do Syberii, która też jest przecież wymownym dla Polaków znakiem, symbolem zimowej, niekończącej się wichury, ale i groźnej przeszłości zesłańców. Są tu rozliczne korytarze i drzwi do niespodzianek. Może w którychś tych drzwiach stanąć piękna dziewczyna, co do tej pory robiła uniki (Teresa), i wciągnąć cię, drogi Widzu, tak jak Adama, w waszą pierwszą miłość, wspólny los, w ucieczkę, na którą nie jesteś gotowy.  Możliwości tu wiele. Bylebyśmy tylko potrafili dobrze wybrać, dobrze i na czas, by znów nie zatrzasnęły się nam przed nosem jakieś drzwi – jak to już w historii bywało – byśmy mogli zabezpieczyć sobie tyły i nie obudzili się z ręką w nocniku. Polacy lubią igrać z losem, nie boją się  awantury,  choćby na europejskim stadionie. Ale to już raczej swobodna interpretacja, która nie należy do narracji filmowego wizjonera.

            Powiedziałem, że to film osobny, inny  od większości powielanych klisz obrazu filmowego, film oryginalny, w sensie: nietuzinkowy, niespotykany. Myślę, że warto jest czasem oderwać się nie tylko od rutyny dnia, ale i od rutyny sztuki masowej, przyswajanej wciąż przez nasze społeczeństwo w nadmiarze. Premiera bardzo udana. Film  – malarska poezja ekranu, z obrazami, jak ten z „Charonową” łodzią ze zwłokami Żoakima (Stanisław Brudny) recepcjonisty hotelowego, który jak na falach Styksu rozpływa się  gdzieś w ostatecznej ciemności, przez które przebija jednak jakaś światłość. Zapewne to film głównie dla smakoszy, totalnie autorski, ale z jakże dobrze dobraną obsadą. Niełatwe zadanie mieli młodziutcy aktorzy, zwłaszcza Kacper Olszewski w roli Adama. Musiał sprostać nie tylko wymaganiom głównej wielkiej roli, ale musiał się też skutecznie zakotwiczyć w subiektywnej wizji, w intymnej wyobraźni Autora-Reżysera, który za pośrednictwem tego  chłopka opowiada nam swój czas miniony – młodość. A młodość to drugie po urodzeniu stawanie się człowiekiem. Warto też wyróżnić doskonałą, charakterystyczną rolę Andrzeja Grabowskiego (Nauczyciel Wirski). Interesująca jest Joanna Opozda, w której przez „młodzieńcze” okulary dostrzegłem prawdziwą Brigitte, a  także nieprzerysowana, prawdziwa Magdalena Różczka w roli Matki Adama. Wyróżnia się też dość specyficzny, intrygujący, z odpowiednią domieszką humoru „Bezpiecznik” Jóźwiak w interpretacji Tomasza Sapryka, Żoakim, w wykonaniu Stanisława Brudnego,  oprowadzający nas po Hotelu niby Wergilusz po piekle Dantego,  i moja niezwykła wnuczka – Gabriela Chojecka (w roli Teresy) nazywana przez mistrza Majewskiego „perełką ekranu” (w czasie kręcenia filmu lat 17, ale już po głównej roli w wielokrotnie nagradzanym krótkim metrażu „Córka”). Cóż, Gabrysia dla mnie, i cały ten film jest mega! – jak powiada osiemdziesięcioletnia młodzież mojego pokroju. Szkoda tylko, że reżyser nie rozwinął wątku z Tereską, a przecież pierwsza miłość to nie lada koklusz. Czyżby Pan Lech niezbyt  ją mocno odchorował? Zdrowia życzę Reżyserowi i całej Ekipie i by film docenili na świecie, ci, którzy się na tym znają. Pod strzechy zapewne nie zbłądzi, tak jak disco-polo, ale to i lepiej.

 Grzegorz Walczak

 „Brigitte Bardot cudowna” – film Lecha Majewskiego, światowa premiera 8.10. 2021, 37. Warszawski Festiwal Filmowy, Multikino, Warszawa. Złote Tarasy.

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko