Franciszek Czekierda – CZY AKTORSTWO JEST SZTUKĄ?

WSTĘP

Czy rzeczy wymyślone, czyli poniekąd sztuczne, mają związek ze sztuką? Czy sytuacje magiczne zawierają w sobie pierwiastek magii? A czarujące przeżycia mają w sobie coś z czarów? Czy to, co nas zachwyca i zadziwia jest li tylko dziwacznością, czy może dziwem nad dziwami, więc cudownością? Magia, dziwy, kabały, wieszczenia, baśnie, gawędy, opowieści, występy i przedstawienia unoszą się enigmatycznie nad ziemską codziennością w formie sztuki inscenizacji, wpływając przedziwnym promieniowaniem na widzów żyjących w świecie realnym. Owe zjawiska, obrzędy, czy przedsięwzięcia są niewątpliwie atrakcyjniejsze od tak zwanego normalnego życia, a ich wykonawcy, aby je wiarygodnie zaprezentować publiczności, muszą znaleźć się w odpowiednim stanie duchowym i psychofizycznym. Jednym z takich stanów jest aktorstwo.

W rozmaitych sytuacjach, na przykład w towarzystwie, rodzinie, pracy, czy w miejscach publicznych wiele osób gra. Jak powiedział Konstanty Puzyna w rozmowie ze Sławomirem Mrożkiem (Dziennik, tom 1, S. Mrożek): „Nikt nie uważa się za tego, kim aktualnie jest”. Większość ludzi nie zdaje sobie sprawy z własnej gry traktując ją jako sposób postępowania w określonych sytuacjach, jako sposób bycia i życia. Tym, co odróżnia i wyróżnia od nich aktorów jest świadomość gry i prawda. Te dwa elementy są podwaliną aktorstwa nadającą mu oryginalną tożsamość. Jak powiedział – za Konstantinem Stanisławskim – w rozmowie z Jakubem Kasprzakiem, Jarosław Gajewski (<teatralny.pl> z 15.04.2020): „Najważniejszą częścią tego, co nazwalibyśmy twardym rzemiosłem teatralnym, jest świadomość, to znaczy samowiedza aktorska, samowiedza dotycząca własnej dyspozycji, możliwości wykorzystania swoich umiejętności, kierunków rozwoju. Aktor powinien nabyć tę świadomość na wczesnym etapie, a potem ją pielęgnować i rozwijać”. Aktorzy grając nie udają, w przeciwieństwie do tych, o których myślał Puzyna, wcielając się w role wykonują świadomie swój zawód lub (i) pasję. Grając są autentyczni, więc znajdują się w czystej etycznie sytuacji, zaś udawacze wszelkiego autoramentu – niekoniecznie. Aktorzy grając – tu trzeba uściślić: dobrzy aktorzy – są prawdziwi, co potwierdza Artur Barciś w wywiadzie dla Onetu (17.09.2021): „(…) zawsze szukam prawdy w roli. To dla mnie najważniejsze. Potem mogę na tym nadbudować jakąś tajemnicę czy formę, ale najpierw widz musi mi uwierzyć”. O takich i podobnych sprawach dyskutowałem z nim wielokrotnie podczas studiów, gdy przy cienkiej herbatce spędzaliśmy długie jesienne wieczory w łódzkim akademiku.

Wspomniałem o dobrych aktorach. Jeśli są więc dobrzy, to na zasadzie antynomii, muszą być także – mówiąc potocznie – źli aktorzy. Nie chcę w tak krótkim szkicu otwierać bezkresnego pola tyczącego się wartościowania gry (zaanonsuję tylko tę kwestię), ponieważ określenia: dobry aktor – zły aktor są nieostre, nie do końca zdefiniowane, subiektywne, a nade wszystko mogą być niesprawiedliwe i krzywdzące. Dlatego oprę się w tej materii na opinii Franza Kafki, pisarza, który był także pasjonatem teatru i aktorstwa: „Istota złego aktora nie polega na tym, że naśladuje on nieudolnie, lecz raczej na tym, że na skutek braku wykształcenia, doświadczenia i talentu naśladuje fałszywe wzorce. Jednak jego najważniejszy błąd tkwi w tym, że nie zachowuje granic gry i naśladuje zbyt usilnie. Skłania go ku temu mgliste wyobrażenie o wymaganiach sceny (…), za wszelką cenę zachowuje trwożną powagę, chociażby nastrój całkowicie się zmienił – również i wówczas aktor ów (…) jest zły tylko dlatego, że naśladuje przesadnie, chociaż czyni to w zgodzie z własnym przekonaniem” (Dzienniki 1910-1913, Franz Kafka, 2021).

MASKA

Podstawowym rekwizytem aktorskim była kiedyś maska znana głównie ze starożytnego teatru greckiego, japońskiego oraz z rytualnych obrzędów u rdzennych ludów Afryki i Ameryki. W Europie stosowana była na scenach jeszcze do XVII wieku. Maska jest także symbolem twarzy bez emocji, nieruchomej, kamiennej, martwej, albo twarzy, która swoją mimiką informuje, jak jej właściciel chciałby być postrzegany przez otoczenie. Nieprzypadkowo wielki aforysta François de La Rochefoucauld w Maksymach i rozważaniach moralnych stwierdził: „We wszystkich stanach, każdy przybiera jakąś maskę i postać, aby wyglądać na to, za co chce uchodzić: tak więc, można powiedzieć, że świat składa się z samych masek”. W podobnym duchu, choć w innym świetle, zagadnienie to widział Witold Gombrowicz. W Operetce słowami Fiora wzywa: „Tu maska maskę dręczy! Zrzućcie maski! / Zwykłymi stańcie się ludźmi! / Przeklinam ludzki strój, przeklinam maskę, / Co nam się w ciało wżera, okrwawiona”. W powieści Ferdydurke maska jest oczywiście metaforą i dotyczy „gęby”, która jest przyklejana każdemu człowiekowi. „Wieczysty aktor, ale aktor naturalny, ponieważ sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi cechę jego człowieczeństwa – być człowiekiem, to znaczy być aktorem – być człowiekiem – to znaczy udawać człowieka – być człowiekiem, to «zachowywać się» jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi – być człowiekiem, to recytować człowieczeństwo” – napisał Gombrowicz w autokomentarzu do Ferdydurke w Dzienniku 1957-1961. W innym miejscu stwierdził, że nigdy nie możemy być naprawdę sobą, ponieważ „nie ma ucieczki przed  gębą, jak tylko w inną gębę”. Słowa o masce mają podtekst filozoficzny, można je również odnieść do aktorstwa.

CZY AKTORSTWO JEST SZTUKĄ?

Aktorzy uczestniczą w powstawaniu i kreowaniu sztuki m.in. przez tworzenie postaci. Czy jednak tworzą sztukę? Tu wkraczamy na delikatne pole. Wojciech Pszoniak był przekonany, że tak: „A co ze sztuką aktorską? Aktor jest podmiotem i przedmiotem swego dzieła. To jedyny taki przypadek. Jestem zarazem wykonawcą i instrumentem. Ale wykonawcą czego? Roli”. (…) „Aktorstwo jest najbardziej ulotną ze sztuk, umiera wraz z twórcą” (Aktor Wojciech Pszoniak w rozmowie z Michałem Komarem, 2009). Stwierdzenie, że „Aktor jest podmiotem i przedmiotem swego dzieła” nie jest odkrywcze, to prawda znana od dawna. Na marginesie dodam, że Andre Martin, krytyk i reżyser filmowy wspomniał już o tym w 1958 roku w artykule Le Mécano de la pantomime („Cahiers du Cinema”, nr 86): „Zdecydowawszy się na wybór własnego ciała, jako instrumentu, zamiast doskonalić swą grę na skrzypcach, czy na fortepianie, Charlie Chaplin będzie jednym z największych solistów naszych czasów”.

Maciej Wojtyszko twierdzi, że: „Najprostszym dowodem na to, że sztuka aktorska istnieje, jest natychmiastowe zauważenie jej braku. Często – przynajmniej dla mnie – bolesne”. W jakich mediach ów pisarz i reżyser nie dostrzega sztuki aktorskiej? W telewizji: „(…) współczesne telewizyjne reportaże społeczno-kryminalne odsłaniają natychmiast bezradność amatorów wykrzykujących jakieś żałosne dialogi w stylu «Nie bij mojej siostry!», «Uważaj, on ma nóż!» czy wreszcie nieśmiertelne «Musimy porozmawiać». (…) Co więcej – zapis filmowy i telewizyjny, bądź co bądź już stuletni, potwierdza, że tak jak w innych dziedzinach, przynajmniej część każdej wybitnej sztuki wykazuje pewną trwałość. Tak jak dzieła Szekspira, Rembrandta czy Mozarta z upływem czasu nie tracą na swoich walorach, tak samo Charlie Chaplin, Ingrid Bergman ale i Junosza-Stępowski czy Jerzy Leszczyński potwierdzają nadal swoją klasę” (teatralny.pl 16.08.2017). Na potwierdzenie tezy, że aktor jest twórcą, Maciej Wojtyszko przytacza słowa Zbigniewa Zapasiewicza, który mówił, że aktor jest „dotwórcą”. Można je zinterpretować w ten sposób, iż aktor jest kimś więcej, niż odtwórcą. Niewątpliwie neologizm Zapasiewicza bliski jest współtwórcy.

Są jednak przeciwnicy idei, że aktorzy są twórcami; twierdzą oni, że są tylko odtwórcami. Skrajnymi jej wyznawcami byli m.in. reżyserzy Kazimierz Dejmek i Andrzej Żuławski. Ten pierwszy, znany w środowisku teatralnym z przedmiotowego traktowania aktorów, powiedział kiedyś bez żenady, że „aktor jest do grania, jak dupa od srania”. Słowa te, rzucone ze złośliwą szczerością podczas polemiki w związku z bojkotem Telewizji Polskiej przez aktorów w okresie stanu wojennego, zdradziły jego prawdziwe intencje i sposób myślenia. Natomiast Andrzejowi Żuławskiemu zarzucano nie tylko przedmiotowe traktowanie aktorów, lecz także manipulację, a nawet znęcanie się nad nimi, czego przykładem było prowadzenie niezawodowej aktorki Iwony Petry w filmie Szamanka (1996). Dwudziestoletnia dziewczyna nakłaniana na planie zdjęciowym do przekraczania granic aktorskich w sferze fizycznej i psychicznej, doprowadzona została do skrajności – nie chcę określać jakiej: duchowej?, psychicznej?, czy mentalnej? – i po realizacji filmu długo dochodziła do siebie. Pośrednio potwierdza to jego syn, reżyser, Xawery Żuławski: „Ojciec był wariatem filmowym, jego ekspresja była ekstremalna (…). Od aktorów wymagał jazdy po całości. Nie mogli siedzieć przy stole i pić herbaty jak w telenoweli. Musieli płakać, krzyczeć, śmiać się, bić, uprawiać seks. Dlatego tworzyli wielkie kreacje.” (Andrzej Żuławski, filmowy wariat, Barbara Hollender, „Rzeczpospolita”, 2.07.2016). Autorka tego artykułu uzupełnia, że jego filmy charakteryzowała „Nadrzeczywistość – dziwacznie atrakcyjna, zmuszająca wykonawców do sięgania do własnych trzewi”.

Jak się przedstawiała sztuka aktorska w spektaklach jednego z największych polskich twórców teatralnych, Jerzego Grotowskiego? Odpowiedź nie jest prosta. Na podstawie dostępnej literatury przedmiotu oraz wypowiedzi tych, którzy widzieli spektakle na scenach Teatru 13 Rzędów i Teatru Laboratorium (dwukrotnie oglądałem Apocalypsis cum figuris) nie sposób nie zgodzić się ze słowami Leszka Kolankiewicza (Aktorstwo w teatrze Grotowskiego, 1995) że: „Aktorstwo w Teatrze Laboratorium miało (…) charakter wybitnie duchowy. «Rola» budowana była jako dynamiczny ciąg aktów wewnętrznych, w toku którego aktor, dokonując ofiarowania siebie, dostępował przemiany w «postać», ale postać archetypową, to znaczy docierał do najwewnętrzniejszej prawdy o własnej istocie. Prawda wewnętrzna była zarazem prawdą transcendentną. (…) Najistotniejszą treścią przedstawień Grotowskiego była bowiem ofiara, dzięki której miało dokonywać się objawienie archetypu człowieka. Rozwijając swą koncepcję «teatru ubogiego», Grotowski w istocie rozwijał mit chrześcijański – jeśli się nie mylę, w duchu gnostyckim”.

Niewątpliwie twórca „teatru ubogiego” w swojej filozofii traktował aktora jako jądro tworzonej przez siebie sztuki. Czy jednak aktorstwo traktował jako sztukę? Sam język Grotowskiego dotyczący aktorstwa: laboratorium, instytut badań metody aktorskiej, trening, ćwiczenia, technika, itp., wiele mówił o jego podejściu do zagadnienia i raczej daleki był od uduchowionego języka sztuki mimo, iż aktor miał budować postać w sposób najbardziej duchowy. Annamaria Cascetta określiła, że w tym spektaklu ciało aktora, jako jednostki psychofizycznej, było „podstawową «maszyną» sceniczną” (Apocalypsis cum figuris, Radykalne wyzwanie Ciemnego i jego wygnanie ze współczesnego świata w Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego, 2013). To określenie włoskiej autorki, profesorki historii teatru, wiele mówi o aktorstwie w świecie teatru Grotowskiego.

Z kolei krytyczni obserwatorzy przedsięwzięć Grotowskiego uważali, że traktował on aktorów instrumentalnie, zaś złośliwcy nazywali jego aktorów lalkarzami. Interesujące refleksje w tej mierze poczynił Jerzy Sthur, który nie tylko oglądał jego spektakle w Opolu i we Wrocławiu, ale także zetknął się na scenie z aktorką Grotowskiego Elisabeth Albahacą. Sthur będąc w młodości zafascynowany jego teatrem, później zaś spotykając się z krytycznymi opiniami dotyczącymi jego aktorów, stwierdził bezstronnie: „I wtedy zacząłem rozumieć, że prawda leży gdzieś pośrodku. Nie były sprawiedliwe kpiny moich kolegów z garderoby [że aktorzy byli lalkarzami], ale też przesadą było uznawanie wyłącznie tamtych metod umęczenia fizycznego, które zastępuje wprowadzenie się w temperaturę postaci i jej odczuwań. Pomyślałem sobie wtedy, że gdyby aktor z mojego teatru był mniej leniwy, mniej pił wódki, mniej palił papierosów i miał mniej chałtur, to by potrafił wystąpić w teatrze Grotowskiego. Natomiast aktor z teatru Grotowskiego nie potrafiłby wystąpić w moim teatrze. Elizabeth Albahaca w Trzech siostrach wyglądałaby śmiesznie… Podobnie chyba byłoby w przypadku teatru Kantora. Ja bym sobie u Kantora doskonale dał radę, tylko by mnie to nudziło po dziesięciu minutach, natomiast ci od Kantora w odwrotnej sytuacji – nie. Wielokrotnie miałem tego przykłady, bo uczyłem ich po kryjomu aktorstwa (wywiad Udawać naprawdę z 2000 r. z Jerzym Sthurem przeprowadził Marek Mikos). Wypowiedź Sthura jest dla mnie przekonywująca.

Oglądając Ryszarda Cieślaka w Apocalypsis… byłem nim urzeczony. Choć miałem wątpliwości co do techniki aktorskiej polegającej na zbyt dosłownym wykonywaniu zadania scenicznego, na skutek czego powstawał ból: w jednej ze scen Ciemny (Ryszard Cieślak) bił z całej siły mokrym ręcznikiem Jana (Stanisława Ścierskiego) po nagich plecach, na których pojawiły się czerwone pręgi. Według mojego odczucia nastąpiło przekroczenie granicy między grą, a dosłownością. Gra aktorska – w zamierzeniu duchowa – była aż nadto cielesna. Nie była konwencją, ani umownością. W aktorstwie ważna jest odrębność osobista od roli, którą się gra, o czym dalej będzie mówił Gustaw Holoubek. Natomiast widząc Cieślaka w filmie Witolda Leszczyńskiego Rekolekcje (1978), czułem się nieswojo. Niewątpliwie na deskach scenicznych osiągnął perfekcję, co zostało potwierdzone uznaniem go za najwybitniejszego aktora off-Broadway sezonu 1969/70, przed kamerą zaś był zwyczajny, a nawet zbyt teatralny.

Na koniec passusu poświęconego Jerzemu Grotowskiemu przytoczę krótkie wspomnienie Andrzeja Wajdy z jego książki Kino i reszta świata (2000) o specyficznej pracy twórcy Teatru Laboratorium z aktorami nad przygotowywanym przedstawieniem: „Wracając pewnego razu do kraju, spotkałem w samolocie Jerzego Grotowskiego. (…) Pracował wtedy nad spektaklem, który później otrzymał tytuł Apocalypsis cum figuris. Na pytanie, jakich tekstów do niego użyje, odpowiedział rozbrajająco – No, do tekstu jeszcze nie doszliśmy…”.

A propos wspomnianej teatralności; o różnicach między grą teatralną a filmową można by opowiadać długo i zajmująco. Aby jednak nie teoretyzować, przytoczę słowa praktyka, Tadeusza Konwickiego (Pamiętam, że było gorąco, rozmowy Katarzyny Bielas i Jacka Szczerby z Tadeuszem Konwickim, 2001), który odnosi się tylko do jednego aspektu wspomnianej różnicy, do pauzy: „Aktorzy lubią zwalniać, trochę sobie przypauzować. Wynoszą to z teatru. Pauza jest chwilą mobilizacji przed zabraniem się do następnej kwestii. Oni uważają to nawet za znaczący komponent dramaturgiczny. Dla filmu jest to jednak zgubne. Reżyser stara się aktora pogonić, przyśpieszyć, bo pauza w filmie jest jak wystrzał, jak zderzenie pociągów. Pauza powinna coś znaczyć. Może być zastosowana tylko wtedy, kiedy jest konieczna (…). Gucio Holoubek mówi w Lawie pewien monolog. (…) Robimy to, Gucio kończy i pyta: – «Jak?». Ja mu wtedy podaję najgłębszą filozoficznie i intelektualnie uwagę: «Guciu, szybciej». Gucio zareagował właściwie, ale dodał: – «Wiesz co, zrób dla mnie jeszcze jeden dubel, ja to powiem wolniej». Potem posłuchał obu wersji i mówi: – «Miałeś rację».

W aktorstwie zawarta jest magia i tajemnica. Dobrzy aktorzy potrafią – wbrew teorii, że są jedynie odtwórcami – dokonać przemiany jakościowej w granej sztuce. W tym duchu wypowiedział się Tadeusz Konwicki w cytowanej wyżej książce: „Gustaw Holoubek opowiada mi np., że ma sztukę, która się wydaje taka sobie. Aktorzy zaczynają mówić – i to się nagle robi znakomite. I odwrotnie, mają tekst napisany kunsztownie przez poetę, zdawałoby się cudowny, grają – i jest martwy. W tym tkwi jakaś tajemnica powtórzenia życia”. Ewa Dałkowska również dostrzega magiczność uprawianego zawodu: „(…) Czasem dostaję scenariusz, czytam i jestem nim zawiedziona, ale potem pracujemy razem nad tym tekstem i często się okazuje, że z jednego słowa można zrobić wielką wartość” (wywiad dla Onetu, 13.09.2021).

FASCYNACJA AKTORSTWEM

W filmie dokumentalnym Jana Holoubka Słońce i cień (2007) Gustaw Holoubek opowiadaTadeuszowi Konwickiemu, jak pewnego razu dziennikarka telewizyjna zapytała go, skąd się bierze fascynacja aktorstwem i na czym polega filozofia aktorstwa? Aktor odpowiedział jej niby naiwnie, że nie wie na czym polega filozofia aktorstwa. Jednak przed kamerą wyjaśnił rozmówcy: „Wiem natomiast na pewno, że człowiek od zarania do późnej starości marzy o inności, o byciu kimś innym, niż jest w istocie. Marzy o tym, żeby pozbawić się wad na rzecz zalet, że silny chce być słabszy i delikatny, że delikatny i chuchrowaty chce być mocarzem, siłaczem itd. Najlepiej widać u dzieci. Wszystkie dzieci się przebierają (…). Jak gdyby dzieci chciały się ukryć przed własną osobą. Jeśli idzie o dorosłych, to sprawa się komplikuje, bo aktorstwo nie jest niczym innym (…), tylko materializacją marzeń o (…) jakiegoś typu przemianie charakteru, o czymś takim, co daje szansę spełnienia się innej wersji człowieka (…)”. W uzupełnieniu do tego wywodu przytoczę słowa Piotra Fronczewskiego: „«Aktorstwo» jest wpisane w naturę ludzką, bez względu na to, czy posiada się papiery akademii teatralnej czy jest się księgowym. To jest element gry wobec świata i innych ludzi, wobec siebie samego” (wywiad dla Onetu, 4.12.2013). Kontynuujmy zatem wypowiedź Gustawa Holoubka: „Im dalszy jesteś charakterologicznie od postaci, którą masz grać (mówię tutaj jako aktor) tym rezultat jest o wiele bardziej dobry. Im bliższy jest mojej osoby (…), to tym  gorzej (…). Aktor grając musi uzasadnić swój byt na scenie i być wiarygodny. Aktor grający Jagona [uosobienie zła w Otellu Williama Szekspira] nie powinien być ani diabłem (…), ani niczym takim, co się wyróżnia czymkolwiek spośród ludzi (…). Powinien być zwykły, jak miliony przechodniów (…). Jak uzasadnić ten pobyt? (…) Musi udowodnić, że jest urzędnikiem Pana Boga (…). Dlaczego ja się tak upieram przy tej odrębności osobistej od roli, którą się gra? (…). Stąd to się bierze, że w momencie bezradności (…) aktora, kiedy traci poczucie misji, którą spełnia (…) za pomocą swojej roli, jeżeli traci tę równowagę (…), zaczyna popadać w emocje prywatne (…). Już powoli, powoli jest coraz bardziej bliżej do tego, co jest jednym z głównych grzechów aktorstwa, mianowicie ekshibicjonizmu”.

Szczyt fascynacji aktorstwem osiągnął niewątpliwie Tadeusz Łomnicki, który uważał siebie (nieskromnie, choć wielu twierdziło, że słusznie) za najlepszego polskiego aktora. Jego stosunek do własnego grania potwierdza anegdota, którą, za Łapickim, przytoczył Andrzej Wajda (Kino i reszta świata): „Kiedyś, stojąc za kulisami przed wejściem na scenę powiedział do Andrzeja [Łapickiego], pokazując w stronę widzów: Zazdroszczę im, już za chwilę będą mogli mnie podziwiać!”

Na przełomie lat 50. i 60. Zbigniewem Cybulskim zachwycił się świat, co nie jest przesadnym stwierdzeniem. Swoją grą pokazał coś nowego poruszając w widzach nieznane struny wrażeń. Andrzej Wajda w posłowiu Fenomen Cybulskiego do książki Jerzego Afanasjewa Okno Zbyszka Cybulskiego (2008) stwierdził, że „Był to (…) pierwszy w powojennym kinie polskim aktor całkowicie oryginalny. Niepowtarzalny talent. Jedyny godny partner największych artystów światowego kina: Jamesa Deana, Marlona Brando, Gerarda Philippa, Mastroianniego… Jego gra filmowa, jednocząca rolę, którą grał, z biologią i własną osobowością, tworzyła na ekranie jedność nieosiągalną dla innych współczesnych mu polskich aktorów (…). Cybulski miał poczucie, że jest ideologiem swojego pokolenia. Muszę dodać, że nie potrafił słowami określić tego pokolenia i nazwać go. Ale przecież jego zadaniem nie było wygłaszanie przemówień, jego zadaniem było stwarzanie postaci filmowych, które by to pokolenie wyobrażało na ekranie. Myślę, że Popiół i diament może w najsilniejszy sposób to z niego wydobył”. Amerykański tygodnik Times 10 stycznia 1965 roku napisał o Cybulskim wielką czcionką: „Legendarne sławy filmu nie są wcale kapitalistyczną własnością”. Chociaż Cybulski był gwiazdorem kina, to jednak, jak zdradził w rozmowie z Jerzym Afanasjewem: „System gwiazdorstwa mi nie odpowiada. Jestem społecznikiem”. Niewątpliwie był fantastycznym aktorem, lecz nigdy nie potrafił identycznie powtórzyć dubla. W środowisku filmowym znane były jego męki z postsynchronami, czyli podkładaniem głosu do własnej roli w scenach, w których zachodziła taka konieczność, gdy np. dźwięk z planu był „brudny”. Sam słyszałem od starszych filmowców opowiadających, jak zmagał się z tym w sali nagrań. Potwierdza to Tadeusz Konwicki, u którego Cybulski grał w Salcie (1965): „Pamiętam, jak podkładaliśmy dźwięk w Salcie. Mistrz Zbigniew Cybulski przy jednej sklejce spędził dziesięć godzin w sali dźwiękowej i nie mógł tego zrobić, a amator Włodek Boruński wszedł, raz spróbował i zaraz nagrał swoją kwestię”.

Tadeusz Konwicki należał do reżyserów zafascynowanych aktorstwem, decydując się na wybór spektaklu lub filmu, kierował się aktorami: „Tak jak zwykły widz w Pipidówce. Co to oznacza. To oznacza, że jest coś metafizycznego w tym fachu i w tych osobowościach. Dla mnie ważne jest kto gra, bo ten ktoś uwiarygodnia mi świat, w którym żyję” (Pamiętam, że było gorąco, rozmowy Katarzyny Bielas i Jacka Szczerby z Tadeuszem Konwickim).

AKTORSTWO JEST PARADOKSEM

Gustaw Holoubek we wspomnianym filmie dokumentalnym Słońce i cień snuł hipotetyczne rozważania o aktorze grającym złego Jagona w Otellu, że nie powinien być diabłem, lecz sprawiać wrażenie urzędnika Boga. Z pozoru sytuacja taka może wydawać się niewiarygodna, jednak dzięki temu paradoksalnemu zabiegowi aktor grając a contrario do wymowy roli, staje się bardziej wiarygodny. Grając dobrego, staje się wcieleniem zła. Paradoksy w aktorstwie są uzasadnione. Piotr Fronczewski często cytuje w swoich wypowiedziach Aleksandra Dumas (ojca) z utworu Kean (w wersji scenicznej Geniusz i szaleństwo): „Gra się dobrych, bo jest się złym, świętych bo jest się podłym, morderców, bo jest się kłamcą z urodzenia. Gra się, żeby się nie znać, i gra się, ponieważ zna się siebie za dobrze. Gra się, bo kocha się prawdę, i gra się, ponieważ nienawidzi się prawdy”. Słowa pisarza są dla Fronczewskiego kwintesencją uprawianego zawodu. Również Adam Ferency w swojej książce Nie i tak (2017) potwierdza, że aktorstwo jest jednym wielkim paradoksem: „Od paradoksu się zaczyna, bo udajesz, że mówisz tekst, którego nie znasz, który rodzi ci się na bieżąco w głowie, a przecież znasz go bardzo dobrze”. W rozmowie z Agnieszką Kublik w Gazecie Wyborczej (2017) uzupełnia: „Tak, aktorstwo to paradoks. Ba, życie to paradoks. Mówię, że świat oparty jest na złu, a jednocześnie tak strasznie pragnę dobra. W aktorstwie jest co chwila tak, że jeśli chcemy, żebyśmy byli przekonujący w roli złego człowieka, to musimy bardzo szukać w sobie cech anielskich. I odwrotnie. Wszystko na sprzecznościach stoi”.

SZCZEROŚĆ, UCZCIWOŚĆ, POKORA

Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że pewni ludzie wypowiadający się publicznie nie zawsze są szczerzy. Po jakimś czasie u niektórych pojawia się impuls refleksji, krępujące więzy opadają, ochronny pancerz kruszeje, do głosu dochodzą mądrość i dojrzałość. Chcąc być w porządku wobec siebie, owi „niektórzy” odczuwają potrzebę bycia szczerymi.

Bibi Anderson, ulubiona aktorka Bergmana, potwierdza powyższą tezę. Wyrzuciła z siebie z prostoduszną naiwnością dziewczynki, że kiedyś mówiła to, czego od niej oczekiwano, lecz prawda wyglądała zupełnie inaczej. Na stwierdzenie dziennikarza „Przekroju” (18.01.2007), że dla większości widzów jej twarz na zawsze kojarzyć się będzie z Almą z Persony oraz na pytanie, czy to był najważniejszy ich film, Bibi Anderson powiedziała: „Zawsze odpowiadałam twierdząco, bo wszyscy ode mnie tego oczekiwali. Ale jestem już stara i naprawdę nie chce mi się przed nikim krygować, dlatego z ręką na sercu odpowiem, że najwięcej zawodowej satysfakcji dała mi reklama mydła w jego reżyserii. Ingmar nie lubi się do tego przyznawać, a ja wprost przeciwnie. Byłam wtedy studentką aktorstwa. Grałam księżniczkę całującą się z pastuchem. Na tle świń. W ten sposób poznałam Bergmana. Taki był nasz początek. Najważniejszy”.

Na temat pokory pięknie wypowiedział się Piotr Fronczewski: „Wydaje mi się, że człowiek, który zajmuje się sztuką – czy próbuje się nią zajmować – powinien mieć w sobie pokorę wobec ludzi, świata, natury. Jest to moim zdaniem podstawowy warunek istnienia w sztuce – świadomość, że nie jest się kimś niezwykłym, uprzywilejowanym. Popularność i sława, zazwyczaj zdobyte zresztą z nie wiadomo jakiego powodu, do niczego nie uprawniają” (wywiad dla Onetu, 4.12.2013). Mądre słowa.

Uczciwość i pokora są istotnymi cegiełkami budowli o nazwie aktorstwo. Na pytanie Marzanny Graff skierowane do Artura Barcisia: „Próbujesz być uczciwy i to jest ważne (…)”, aktor odpowiedział przekonywająco: „Myślę, że wszyscy próbują, tylko nie zawsze im wychodzi, bo to jest trudne. To wymaga jakiejś… pokory wobec siebie. Jeżeli ktoś mówi mi, że jestem na przykład beznadziejnym aktorem, to zastanawiam się, po pierwsze, dlaczego on mi to mówi, a po drugie – biorę pod uwagę, że może mieć rację” (Marzanna Graff,  Artur Barciś. Rozmowy bez retuszu, 2011).

            CZY AKTOR POWINIEN ZNAĆ CAŁĄ SWOJĄ ROLĘ?

Niektórzy reżyserzy nie życzą sobie, aby aktorzy grający w ich filmach, bądź spektaklach teatralnych znali całość tekstu. Przekonanie, aby nie dawać aktorom do przeczytania całej sztuki lub scenariusza można by nazwać manipulacją. Można by, ale…. czy na pewno? Reżyser teatralny, Paweł Miśkiewicz, w rozmowie z dziennikarzem telewizyjnym (Kultura TVP, 14.11.2006) publicznie wytłumaczył, że nie chce dawać swoim aktorom do przeczytania całej roli, ponieważ jeśli grający będzie ją znał, wówczas zacznie przekładać tę wiedzę (jeśli nie świadomie, to podświadomie) na swoją postać, która we wcześniejszych scenach sztuki tej wiedzy nie powinna posiadać. Do powyższej sytuacji pasuje analogia tycząca się znajomości przyszłych losów człowieczego życia, na przykład jeśliby ktoś jakimś sposobem poznał swoją przyszłość, wówczas z całą pewnością jego postępowanie będzie zupełnie inne, niż wtedy, gdyby żył bez tej wiedzy. Jednak czym innym jest znajomość całej roli, a więc wykonywane przez aktora określone zadanie, a czym innym życie i poznanie jego przyszłych losów. Przypuszczam, że zdecydowana większość aktorów woli znać całą swoją rolę. Natomiast dorabianie teorii do zakazywania aktorowi możliwości zapoznania się z całością jego roli jest sytuacją nieco podobną do posiadania przez jakiegoś guru tajemnej wiedzy wyższego rzędu niedostępnej maluczkim. Choć argumentacja Pawła Miśkiewicza brzmi logicznie, dla mnie jest mało przekonywająca.

NIE JEST SIĘ TYM, KIM SIĘ MYŚLI, ŻE SIĘ JEST

Spojrzałem na ostatni wywiad Hanki Bielickiej, który ukazał się tuż po jej śmierci („Wysokie Obcasy”, 18.03.2006). Nie zamierzałem go czytać, bo pomyślałem, że jest to jedna z  tych rozmów, z której niewiele wynika. Poza tym nie przepadałem za jej gadulstwem. Moja wyobraźnia, przed zapoznaniem się z tekstem, już znała jego treść (pycha), czyli – roiłem sobie jakieś gadu-gadu i ple-ple na temat życia i pracy, popularności, teatru i ciuchów, głównie kapeluszy, w których aktorka uwielbiała występować. Ale wbrew sobie – chwalę tu za Leszkiem Kołakowskim niekonsekwencję (Pochwała niekonsekwencji) – zacząłem powoli śledzić tekst. No i… – jak to nie wolno ufać własnej wyobraźni i wydumanym przypuszczeniom – dziewięćdziesięcioletnia aktorka zaskoczyła mnie. Owszem było trochę o kapeluszach, lecz niewiele. Zwrotnym punktem wywiadu okazało się błahe pytanie dziennikarza o kapelusz pewnego znanego polityka. Pani Hanka odpowiedziała po francusku (przed wojną skończyła romanistykę na uniwersytecie): „On n’est pas qui on pense”, czyli „Nie jest się tym, kim się myśli, że się jest”. Tym powiedzeniem zwaliła mnie z nóg, ponieważ jest to filozoficzna myśl, którą każdy, nie tylko aktor, powinien mieć głęboko wyżłobioną w swoim sercu i odczytywać co pewien czas.

SENS GRANIA

Aktorzy często stawiają sobie pytania o sens grania. Niekiedy nawet się zastanawiają, czy zerwać z aktorstwem. Igor Przegrodzki udzielając wywiadu Teresie Krzemień (Rozmowy, 1986) stwierdził: „Jeden z moich profesorów powiadał zawsze: aktorem można być do pięćdziesiątki, po pięćdziesiątce trzeba przejść na reżyserowanie albo zostać dyrektorem teatru”. Podróżniczka, pisarka i autorka radiowej audycji Z pamiętnika młodej lekarki Ewa Szumańska, która była także aktorką, podsumowała własne dokonania w tym zawodzie dość brutalnie: „Nie lubię siebie z tamtych czasów. Było coś degradującego myślowo w pracy, która polegała na powtarzaniu cudzych zdań w czasie prób i spektakli” (Tygodnik Powszechny, 2002). Z kolei Ewa Dałkowska stwierdziła, że: „Nie sposób uprawiać tego zawodu bez wielkiej chęci. Czasem aktorzy rezygnują już w wieku sześćdziesięciu paru lat, inni uważają, że należy go uprawiać właściwie do śmierci. I to drugie podejście jest mi bliższe (wywiad dla Onetu, 13.09.2021).

Krytycznie na temat swojego aktorstwa wypowiedział się kiedyś Marlon Brando, którego słowa mogą zmrozić adeptów i pasjonatów tego zawodu: „Granie jest jak romans trwający przez ćwierć wieku. Już nic nowego się nie zdarzy, trzeba tylko szukać nowych sposobów na powtarzanie tego samego… Porzucić aktorstwo, to oznaka dojrzałości…”. O ile wypowiedź Szumańskiej jest przekonywująca, to słowa Brando nie są dla mnie wiarygodne. Czyż można porzucić pasjonujący zawód i wmówić sobie, że to z powodu dojrzałości? Jeśli Brando w swej wypowiedzi był szczery, to chyba aż tak bardzo nie kochał aktorstwa. I to by się zgadzało, ponieważ romans, o którym wspomina, nie jest tożsamy z miłością. Myśli niepokornego Brando nie powinno się uogólniać, chociaż w pewnych przypadkach może ona niektórym starszym aktorom odpowiadać. Ponadto sens jego wypowiedzi współbrzmi z tezą profesora uczącego aktorstwa Igora Przegrodzkiego. Słowa Marlona Brando o „powtarzaniu tego samego” to nic innego, niż „Rutyna, która przeradza się w schematyzm, w nieustanne repetowanie” – jak wyznał Piotr Fronczewski w rozmowie z Teresą Krzemień (Rozmowy, 1986).

W krąg aktorów mających sceptyczny stosunek do swojego zawodu wpisał się także Andrzej Łapicki. W jego Dziennikach 1984-2005. Jutro będzie «Zemsta» Zuzanna Łapicka we wstępie stwierdziła, że: „Aktorstwa ojciec specjalnie nie szanował. Uważał, że to zawód dla narcystycznych idiotów, że inteligencja w nim tylko przeszkadza”. Andrzej Łapicki w tychże Dziennikach zanotował w 1987 roku: „Od dwóch dni prześladuje mnie myśl, że granie nie ma przecież żadnego sensu. Że o ile dla młodych ludzi jest to miłe oszukiwanie życia, to dla starych jest haniebne, a co najmniej wstydliwe. (…) Dorabianie teorii o posłannictwie aktorów jest głupie, bo to jest przede wszystkim niewolnictwo. Walka na miny. Jak u Gombrowicza. (…) Z aktorstwa się wyrasta”. Sens notacji Łapickiego koreluje z wypowiedzią Marlona Brando, że porzucenie aktorstwa jest oznaką dojrzałości. Jednak myśl ta jest zbyt daleko idąca, bo gdyby ją przyjąć za pewnik oznaczałaby, że wszyscy aktorzy, którzy nie rozstali się z graniem w późnym wieku, nie są dojrzali, co jest nieprawdą.

Franciszek Czekierda