Niesamowitość po polsku
To już piąta z kolei antologia, wybór opowiadań z gatunku prozy niesamowitości, po francuskiej, rosyjskiej, niemieckiej i angielskiej, która ukazała się nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego. I właśnie odmienności cech tego gatunku w wydaniu polskim na tle innych, poświęca autor wyboru i wstępu pierwsze strony swoich uwag. Chodzi rzecz jasna o odmienność historycznego i kulturowego kontekstu. W niemieckiej prozie niesamowitej „germańska Północ, średniowieczne rycerstwo i zamek; tu kraina bliższa duchem Południu, drobna szlachta i przytulna zagroda ojców. Do tego dodać wypada krótszą historię, która w Polsce (…) w zasadzie nie obejmuje pogańskich (nieklasycznych) pradziejów, tak ważnych dla wyobraźni niemieckiej czy anglosaskiej. Jednym słowem, niewiele się w Polsce ostało miejsca dla duchów, upiorów i trwożliwej imaginacji”. Brakowało też w prozie polskiej kontekstu typowego dla literatury francuskiej, z jej tradycją wielkiej arystokracji i bogatego mieszczaństwa, z tradycją konfrontacji racjonalizmu ojczyzny Oświecenia z romantyzmem. Brakowało też mroków charakterystycznych dla „duszy rosyjskiej”, które też tworzyły glebę szczególnie żyzną dla tego gatunku piśmiennictwa w Rosji. Gleba polska była z tego punktu widzenia relatywnie uboga pomimo wspaniałego polskiego romantyzmu z jego zapisanymi przez Mickiewicza obrzędami „dziadów”. Mimo to jednak także w literaturze polskiej uformowała się interesująca ścieżka niesamowitości. Tę polską ścieżkę rozpoczyna Anna Mostowska z jej „Strachem w Zameczku” (1806) czy Józef Maksymilian Ossoliński z jego nieboszczykami, czarownicą, marą czy upiorem napisanymi językiem sarmackiej polszczyzny w typie Jana Paska. Jest Jan Barszczewski z jego nurtem fantastyki osadzonej na ziemi białoruskiej, Roman Zmorski, który glebę niesamowitości znalazł na rodzimych piaskach Mazowsza, Józef Korzeniowski, który jako pierwszy wprowadził do polskiej prozy niesamowitości świat miejski Warszawy w noweli „Narożna kamienica”, Sygurd Wiśniowski („Niewidzialny”) czy Antoni Lange („Rebus”), obaj należący do prekursorów fantastyki naukowej, Konstanty Górski (1862-1909) z pozytywistycznym i lekko tylko nawiązującym do gatunku „Bibliomanem”, Franciszek Mirandola (1871-1930) z „Ulicą Dziwną”, nawiązującą do jego zainteresowań mistyką Orientu, psychoanalizą, parapsychologią. A także, stanowiący osobne zjawisko w ramach gatunku, całkowicie mu oddany Stefan Grabiński z jego nurtem „kolejowym” („Czad”, „Błędny pociąg”). Pojawiają się też przedstawiciele wielkiej klasyki: Zygmunt Krasiński z dwiema opowieściami gotyckimi, „Mściwy karzeł i Masław”, „Zamek Wilczki”), Władysław St. Reymont (nie ze zbyt długim jak na antologię „Wampirem”, lecz z „Dziwną opowieścią”), Bolesław Leśmian („Błędny ognik”), Bruno Schulz („Sanatorium pod Klepsydrą”) czy Stanisław Lem. No właśnie – Lem jest w tym zbiorze autorem najpóźniejszym, zmarłym przed 15 laty. Otóż omawiany tom jest na przestrzeni kilkudziesięciu lat trzecią już edycją wyboru polskiej prozy niesamowitej. Pierwsza z tych edycji to przygotowana przez Juliana Tuwima, „Polska nowela fantastyczna” (1949), wznowiona w 1953, a po raz kolejny w 1976 roku, w każdym przypadku przez Państwowy Instytut Wydawniczy. W latach osiemdziesiątych nakładem wydawnictwa „Alfa” ukazało się pięć tomów nowel tego gatunku. Tom wydany w tym roku radykalnie różni się od dwóch poprzednich edycji. Z pierwszej, klasycznej edycji, z rysunkami Jana Marcina Szancera, znalazły się w nim tylko „Włosy krzyczące na głowie” Barszczewskiego, „Niewidzialny” Wiśniowskiego i „Narożna kamienica” Korzeniowskiego. Nie ma kilkunastu innych, m.in. „Ja gorę” Henryka Rzewuskiego czy „Szach i mat” Ludwika Niemojewskiego, nie ma „Gry w szachy” Karola Libelta. „Paliwody” Ludwika Sztyrmera, „Lekarza magnetycznego” Józefa Dzierzkowskiego, „Białej róży Pinettiego” Aleksandra Grozy, „Grobowca bez napisu” Teodora Tripplina, brak „Dziwnej historii” i „Snu” Bolesława Prusa, czy Jana Potockiego i jego „Historii komandora Torelwy” zaczerpniętej z „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Innymi opowiadaniami niż w starych edycjach reprezentowani są Grabiński (brak jego „Ślepego toru”) czy Antoni Lange (brak „Władcy czasu”). Nie ma Józefa Bohdana Dziekońskiego z „Duchem jaskini”, Włodzimierza Zagórskiego z „Przygodą na dworze JO Wojewody Wileńskiego ks. Radziwiłła Panie Kochanku” czy Władysława Łozińskiego z „Zapatanem”. Po raz pierwszy w antologii gatunku pojawiło się kilkanaście opowiadań „nowych” autorów. Jednak tom niniejszy odróżnia się od poprzednich tym, że nie ma w nim dominacji autorów XIX-wiecznych. Znaleźli się w nim także autorzy legitymujący się znacznie „młodszą” metryką. Jest Wacław Filochowski (1889-1944) i jego opowiadanie „Amulet Ozyrysa”, „romans szpiegowski z wyższych sfer II Rzeczypospolitej, a po trosze opowieść grozy w egipskich dekoracjach”. Jest „Koniec rodziny Jasnych” Stanisława Balińskiego, w którym motyw grozy „kresowej” unowocześniony został motywem konfrontacji anachronicznego, kończącego się świata „białego polskiego dworu” z nowoczesną cywilizacją. Po raz pierwszy, dopiero w niniejszym zbiorze, jako tworzywo dla niesamowitości i fantastyki pojawia się nowoczesna technika. Tak jest w przypadku „Lotu w zaświaty” Jerzego Sosnkowskiego (1984-1945), gdzie przestrzenią grozy, doświadczanej przez pilota, jest powietrzna przestrzeń lotu. Groza „samolotowa”, czy „lotnicza” jest także tematem opowiadań „Dziwny pasażer” i „Hangar numer 7” Janusza Meissnera, autora „Żądła Genowefy” czy „L jak Lucy”, nie kojarzonego zazwyczaj z tematyką zbioru. Samoloty, dotąd narzędzia bohaterskiej walki pilotów myśliwskich, stały się tu atrybutem grozy jako lotnicza trupiarnia, wraki, które straszą, tak jak straszą kościotrupy czy trupy ludzkie. Z kolei Mieczysław Smolarski (1888-1967) scenerią niesamowitości uczynił nowoczesny statek pasażerski („Ostatni taniec na statku „Makaber”). U Józefa Relidzyńskiego (1886-1964) przestrzeń niesamowitości w jego „Przygodzie Huberta Pogody” stanowi przedwojenna Warszawa Małej „Ziemiańskiej”, kawiarń, restauracji, redakcji, widm przeszłości i współczesnych namiętności. Józef Tyszkiewicz (1880-1944) w opowiadaniu „Seans” z 1929 roku wykpił panującą wtedy modę na okultyzm i spirytyzm. Tom wieńczą dwa opowiadania Stanisława Lema, którego żadną miarą przedstawiać nie trzeba – „Terminus” i „Ze wspomnień Ijona Tichego III”. Jeśliby więc potencjalny czytelnik, znający poprzednie edycje antologii gatunku prozy niesamowitej, skłonny był pominąć tę edycję w przekonaniu, że ma do czynienia z powieleniem zawartości wydań poprzednich, tego wyprowadzam z błędu. Tegoroczna edycja wyboru „opowieści niesamowitych z języka polskiego” stanowi, poza trzema wspomnianymi wyjątkami, kompletnie nowy, autorski wybór Piotra Pazińskiego. Wzbogacony on jest, czego brakowało w wydaniach poprzednich, o wstęp nie tylko omawiający zawartość tomu, ale także o interesujący wykład o odmianach, o cechach gatunku jaki stanowi proza niesamowita. Jest to bowiem gatunek wewnętrznie bogato zróżnicowany, wielostylowy, pokazujący, że niesamowitość „niejedno ma imię”. Tę różnorodność tworzy zapoczątkowujący gatunek „gotycyzm”, ale także m.in. poetyka snu, mieszanie realności z fantazją, poetyka widziadeł, duchów i upiorów „realnych”, jak i „nierealnych”, będących tworem wyobraźni, niesamowitość pojawiająca się w scenerii niezwykłej, fantazyjnej (n.p. u Leśmiana), jak i pospolitej (co charakterystyczne n.p. dla prozy Grabińskiego), motywy czarodziejskich przedmiotów (n.p. egipski amulet), upiorność realnych przedmiotów, aura grozy śmierci („Narożna kamienica”). Wspólnym mianownikiem jest natomiast aura niejednoznaczności, sprawiająca, że poza niesamowitą atmosferą, lektura „opowieści niesamowitych” bywa także rebusem do rozwiązania. A poza wszystkim – proza tego gatunku pozwala, choćby na krótko, oderwać się od ponurej, wyzbytej poczucia ironii i wieloznaczności, prostackiej atmosfery dosłowności, która jest jednym z mentalnych schorzeń naszych czasów.
„Opowieści niesamowite (5) z języka polskiego”, wybór, wstęp i noty o autorach Piotr Paziński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 631, ISBN 978-83-8196-246-9
—
Kubuś, rewolucjonista mimo woli
„Kubuś Fatalista i jego pan” Denisa Diderot (1713-1784), współtwórcy Wielkiej Encyklopedii Francuskiej, to kolejny tytuł z kręgu wielkiej klasyki francuskiej, a tym samym powszechnej, do którego powróciłem po wielu latach. Dzieło to znalazło się nie tylko w kręgu kanonu literackiego, ale także w kręgu najważniejszych mitów kultury powszechnej, także tych które w swoim pomnikowym dziele zebrał Władysław Kopaliński. Zwrócił on uwagę, że Kubuś, to „postać przypominająca trochę Figara Beaumarchais, trochę Sanczo Pansę z „Don Kichota” Miguela Cervantesa, trochę kaprala Trima z „Tristana Shandy” Laurence Sterne’a w niespójności i dygresyjności swego nieposkromionego gadulstwa, a trochę samego autora; to fatalista (tj. determinista, uważający, że życiem rządzą ślepe, przypadkowe siły, że człowiek łudzi się, iż nimi rządzi), który jednak działa niekonsekwentnie, wbrew swoim tezom, protestując przeciw złu, wierząc w sprawiedliwość, w dobro i zło. Kubuś rozmawia z panem na wszystkie możliwe tematy, bez ładu i składu, o swych żałosnych przygodach z kobietami, o wolności, skaleczonym kolanie, determinizmie, przeplatając to mnóstwem anegdot”. Diderot nigdy za życia nie ujrzał wydania „Kubusia”, bo ukazało się ono dopiero w roku 1796, czyli już nawet po Wielkiej Rewolucji Francuskiej. W 1806 roku zostało natomiast pomieszczone w papieskim „indeksie ksiąg zakazanych”, w roku 1826 skonfiskowane przez francuską cenzurę. Powodem była rewolucyjność dzieła, w co z naszego współczesnego punktu widzenia trudno jest uwierzyć. W „Kubusiu Fataliście”, napisał we wstępie tłumacz Tadeusz Boy-Żeleński (wyd. 1915), „mieszczą się elementy prawdziwej rewolucji, która niebawem miała we Francji zwalić stary porządek rzeczy. Szeroki powiew demokratyczny tej książki, brak poszanowania dla wszelkiego autorytetu obok silnej dążności do wartości moralnych, nieraz przechodzącej w czułostkowość, wszystko to na tle wrodzonej prawości, pogody i dzielności charakteru Kubusia czyni zeń, może bez intencji autora, symbol rodzącej się Francji ludowej”. „Kubuś Fatalista i jego pan” skonstruowany został, wzorem epoki naśladującej klasyczną starożytność, w formie dialogu, co – nawiasem mówiąc – ułatwiło dokonanie adaptacji tekstu na scenę, w legendarnym przedstawieniu Witolda Zatorskiego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, w 1976 roku, ze Zbigniewem Zapasiewiczem w roli tytułowej. Podobną formę dialogu przybrało drugie obok „Kubusia” kanoniczne dzieło Diderota, „Kuzynek mistrza Rameau”. To tyle w maksymalnym skrócie co do pozycji i znaczenia „Kubusia” w tradycji kultury europejskiej. Jak się natomiast czyta ten sławny tekst dziś? Zależy to zapewne od upodobań czytelniczych. Nie będzie to lektura atrakcyjna dla tych, którzy nie gustują we wszelkiego rodzaju „klasycznościach”. Język „Kubusia” w liczącym sobie już 106 lat przekładzie Boya może wielu odstręczać „starością”, „trącić myszką”, nie odpowiadać estetyce współczesnej. Może być on także trudny w lekturze dla tych, którzy nie są oswojeni ze specyfiką oświeceniowej literatury francuskiej. Kogo jednak to nie dotyczy, może znaleźć w dialogicznym tekście mnóstwo estetycznej i umysłowej satysfakcji, bo jest w nim mnóstwo dowcipu, charakterystycznego francuskiego esprit, obfitość paradoksów, bon motów. Z tego powodu, „Kubuś fatalista” jest jednym z dzieł najbardziej reprezentatywnych dla klasycznej kultury francuskiej, której ducha bez tej lektury trudno jest pojąć.
Denis Diderot – „Kubuś Fatalista i jego pan”, przełożył i wstępem opatrzył Tadeusz Boy-Żeleński, Wydawnictwo „Iskry”, Warszawa 2018, str. 310, ISBN 978-83-244-1000-2
—
Mistrz magii i codzienności
Postać i głos Gustawa Holoubka, to zjawisko, które towarzyszyło życiu kilku pokoleń, nie tylko zamiłowanych odbiorców teatru i filmu. Był indywidualnością niebywałą, z niczym nieporównywalną, niepowtarzalną. Szukam w pamięci momentu, kiedy ujrzałem i usłyszałem go po raz pierwszy. To był jego Wit Stwosz w „Historii żółtej ciżemki”, którą obejrzałem w 1961 roku, w zamierzchłym czasie wczesnego dzieciństwa, a kilka lat później pierwsze telewizyjne emisje „Klubu profesora Tutki”. To także pamięć poniedziałkowego wieczoru marcowego 1973, gdy osobiście, jako reżyser zapraszał na telewizyjny spektakl tragedii Juliusza Słowackiego „Beatrix Cenci”, ubrany w marynarkę i golf, w charakterystyczny dla siebie, nosowy i wibrujący sposób przeciągając głoski, gdy wymawiał tytuł: „Beatriksssssss Cennnci”. I gdy jakby w transie wygłaszał legendarny monolog Konrada w dejmkowskich „Dziadach” w Narodowym u schyłku 1967 roku. I gdy z charakterystyczną modulacją wygłaszał kwestie don Pedro Velasqueza i doktora Gotarda w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” i „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha J. Hasa. I gdy pierwszy raz widziałem go na scenie, w roli Żebraka w „Elektrze” Jeana Giraudoux, na gościnnym występie warszawskiego Teatru Dramatycznego u „Osterwy” w Lublinie w 1973 roku. Były setki takich spotkań. Kazimierz Kutz powiedział o nim: „Nie musiał grać, wystarczy że był i wszyscy padali na kolana. Magnetyzował. Nie było w nim żadnej sztuczności. Nawet jego piękny głos i słynna pauza były niewykoncypowane, tylko naturalne”. Jego anonimowy krytyk, który określił jego aktorstwo jako „manierę z dobrą dykcją” nazwał go „nie aktorem, lecz personą wokół której nawarstwiła się legenda” i w tym sformułowaniu jest przecież jakaś szczypta trafności. Bibliografia publikacji poświęconych Holoubkowi zajmuje w książce kilkanaście stron. Wśród nich jest kilka pozycji o walorach monograficznych, choć dalekich od kompletności („Holoubek. Rozmowy” Małgorzaty Terleckiej-Resknis, „Gustaw Holoubek, czyli filozof bycia” Piotra Łopuszańskiego, wspomnienia Magdy Zawadzkiej „Gucio i ja”). „Gustaw. Opowieść o Holoubku” Zofii Turowskiej najbardziej zbliża się do pełności monograficznej, choć jej nie osiąga, zwłaszcza nie jest kompletną syntezą aktorskich dokonań artysty, potraktowanych, bez wątpienia z konieczności, wybiórczo. Natomiast bieg życia Holoubka podany jest w miarę wyczerpująco. Turowska rozpisała jego życie na dwanaście (tuzin) „scen”: najpierwszą, krakowską, katowicką, walki, filmową, kibica i pasjonata, teatralną, polityczną, przyjaźni oraz bliskich znajomości, prywatną, poza sceną i pożegnania. To sceny-płaszczyzny, a może warstwy jego życia – chłopaka z krakowskiego Zwierzyńca, żołnierza i jeńca wojennego 1939, fascynującego artysty, uczuciowego mężczyzny, uwodziciela, brydżysty i gracza w kości, bywalca legendarnego stolika w kawiarni „Czytelnika”, wielbionego kumpla i przyjaciela, działacza środowiskowego i posła, duchowego guru, namiętnego anegdociarza i dowcipnisia, dyrektora teatru, ojca i męża, filozofa życia, kogoś na kształt inteligenckiej wersji Colasa Breugnon, pierwowzoru jednej z postaci powieści „Miazga” Jerzego Andrzejewskiego. Ludzie często nie lubią ludzi sprawiających wrażenie doskonałych, dużo większych od nich, a tymczasem Holoubek, z tym jego naturalnym arystokratyzmem ducha, był powszechnie kochany. Być może ludzie kochali w nim to, co zwykle niedościgłe, jakiś pozór, formę czarodziejskiej nierealności. Mogli go kochać i podziwiać, bo był w osobliwy sposób postacią – fizycznie i duchowo – jakby nie z tego świata, jakby tworem wyobraźni, postacią z baśni, a nie realnym człowiekiem, choć – paradoksalnie – był też, jako urodzony epikurejczyk, mistrzem codzienności, potrafiącym czynić ją przyjemną dla siebie i dla innych. Zofia Turowska wszystko to bardzo pięknie opisała.
Zofia Turowska – „Gustaw. Opowieść o Holoubku”, Marginesy, Warszawa 2021, str. 413, ISBN 978-83-66335-37-0
—
Mozaika włoska. Było kiedyś „dolce vita”
O Italii można tylko lekko, choć to kraj z nielekkimi problemami. Kraj to osobliwy. Niewiele jest krain tak pięknych, formą, naturą, klimatem. Jeśli jednak zestawić te walory z tym, co Włosi ze swojego kraju zrobili, to bilans nie jest najlepszy. Z raju na ziemi zrobili fragmentami istne piekło. Ktoś powie, że Polacy zrobili w tym kierunku niewiele mniej. To prawda, ale Polska z punktu widzenia formy, natury klimatu, nawet się do Italii nie umywa. Nie ta liga. Piotr Kępiński oprowadza nas po Rzymie, w którym mieszka, trochę na modłę „Romy” Felliniego, dygresyjnie, kapryśnie, bezplanowo, na luzie. Pokazuje wielkie piękności, wielkie okropności i wielkie śmieszności Wiecznego Miasta. Przede wszystkim problemy ze śmieciami, które Rzym zasypują. O upadku supereleganckiej kiedyś via Vittorio Veneto. Rzymianie już na full odpuścili sobie czystość miasta i jego oszałamiające piękno jest nieustannie poniewierane. Skoro niektórzy z nich rezygnują z codziennej kawy w barze z powodu wszechogarniającego odoru śmieci, to znaczy, że nie jest dobrze. Byłem ostatnio w Rzymie dawno, bo w 2014, ale aż tak źle jeszcze nie było, a nie mam powodu nie wierzyć autorowi. Z góry śmieci schodzimy na populistę Matteo Salviniego, na dziedzictwo Mussoliniego („Mussolini wiecznie żywy”), by znów wrócić do spraw bliższych codzienności i poczytać o Ostii, dawnym wspaniałym podrzymskim kurorcie z plażami Morza Tyrreńskiego, które stało się piekłem przestępczości i brudu (przy okazji o Pier Paolo Pasolinim). Przypomina też autor niektóre stare kultowe kawiarnie i restauracje rzymskie, gdzie bywali ówcześni celebryci świata artystycznego, którymi na równi z aktorami i reżyserami (co dziś raczej nie występuje) byli pisarze, jak Alberto Moravia. Jest też Rzym czasów pandemii 2020 roku, kwarantanna i te rzeczy. Jest o rowerowej rewolucji czyli wzroście zainteresowania Rzymian tym środkiem lokomocji. A przyjęła się ta moda niełatwo, bo w Italii akurat rower kojarzy się z biedą lat powojennych pokazaną w „Złodziejach rowerów” Vittorio de Sica (1948). Są filiacje kulturowe, n.p. wzmianka o Pałacu Sprawiedliwości z placu di Cavour, w którym Orson Welles nakręcił sceny do „Procesu” według Franza Kafki. Opowiada też o „dzikiej dzielnicy Suburra”, która stała się scenerią popularnego serialu („Tu się nic nie zmienia od dwóch tysięcy lat. Plebejusze, patrycjusze, dziwki, księża. Rzym”), o wysypie sędziów-literatów, rzymskich psach, które są tu „królami” i odmianą „świętych krów”. O wypucowanej dzielnicy bogaczy – Parioli i podobnie eleganckiej Coppede. O słynnej via Merulana, a w szczególności numerze 219, którą wprowadził do literatury Carlo Emilio Gadda w swojej powieści „Pasztecisko…”. Na cmentarzu Campo Verano, po którym w 2014 wędrowałem godzinami, żeby znaleźć grób Aleksandra Gierymskiego, przestępcy przechowują narkotyki i broń, podobnie jak w podrzymskiej nekropolii w Prima Porta. („Narkotyczne cmentarze”). Z Rzymu przewozi nas Kępiński poza Rzym, do Pescaserroli, z której pochodzi Madonna, do Pacentro, skąd wywodzi się rodzina sekretarza stanu Trumpa, Mike Pompeo, do Matery, gdzie Mel Gibson kręcił „Pasję”. Następnie odwiedzamy szykowne, mieszczańskie, spokojne Torino czyli Turyn, w którym Nietzsche płakał na losem pociągowego konia. I Sardynię, w której niektórym marzy się przyłączenie do Szwajcarii. I Sycylię, najbardziej malownicze z włoskich piekieł. Nieco też o włoskich więzieniach, a przy okazji o uczciwym polityku, prezydencie Sandro Pertinim, który „przewraca się w grobie”, bo po jego „walce z korupcją, inercją i nepotyzmem nie zostało nic”. I o śmierci „boga literatury” włoskiej, sycylijczyka Andrea Camilleri, który wymyślił komisarza Montalbano i o „pipidówie Sienie”. Bardzo dobrze się czyta tę włoską mieszankę, chciałem powiedzieć „bigos”, ale to bardzo niewłoska potrawa.
Piotr Kępiński – „Szczury z via Veneto”, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2021, str. 275, ISBN 978-83-8191-258-7
—
Prawdziwy artysta teatru
Giovanni Pampiglione jest Rzymianinem z urodzenia – urodził się w 1944 roku przy historycznej rzymskiej via Salaria – ale sporą część życia spędził w Polsce. Tym co zagnało go tu, jeszcze w jego młodości, była polska sztuka, którą upodobał sobie ponad wszystko. To w Polsce stał się aktorem i reżyserem i w polską kulturę wniknął szczególnie. Oczywiście, rodzima kultura włoska była mu bliska, przede wszystkim jej wielka tradycja teatralna i literacka, ale w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych to polski teatr – przede wszystkim – będący wtedy w okresie swojej największej świetności był dla niego źródłem nieporównywalnej z niczym fascynacji. Ponad pół wieku tego związku stało się okazją do przeprowadzenia z nim siedmiu rozmów przez znaną i cenioną teatrolożkę, profesor Barbarę Osterloff. Duet rozmówców przewędrował w tych rozmowach od korzeni rodzinnych Pampiglione, poprzez jego włoskie dzieciństwo i młodość, po lata ostatnie. Dwa wątki szczególnie odcisnęły się na rozmowie. Pierwszy to przyswajanie polskiej scenie doświadczeń jego narodowej, włoskiej tradycji scenicznej, czyli teatru dell’arte. Drugi, to jego intensywny artystyczny romans z teatrem Witkacego. W tekstach rozmów zawarte jest nieprawdopodobne bogactwo doświadczeń włoskiego reżysera, którego miłość do polskiej literatury zawiodła na deski teatrów w Warszawie, Wrocławiu, Krakowie, Opolu. Bogatszy o drugą ojczyznę – tę z wyboru – Pampiglione całym swoim życiem zawodowym dowodził, że zasługuje na tytuł ambasadora kultury polskiej we Włoszech i włoskiej kultury w Polsce, o czym świadczy chociażby jego dorobek witkacowski i dell’artowski. Jak pisze w kończącym książkę „Liście do Przyjaciela” prof. Janusz Degler: „Teatr stał się dla Ciebie sposobem na życie. Nie mogłeś wybrać lepiej”. Rozmówcy przywołują dziesiątki spektakli teatralnych, niektórym z nich poświęcając małe, ale esencjonalne analizy, a także dziesiątki ważnych postaci polskiej kultury, głównie reżyserów, aktorów, ale także plastyków, scenografów, kompozytorów, pisarzy, z którymi Pampiglione pracował lub z którymi przynajmniej zetknął go los. Większe lub mniejsze passusy poświęcone zostały m.in. Jerzemu Grotowskiemu, Erwinowi Axerowi, Konradowi Swinarskiemu, Jerzemu Jarockiemu, Andrzejowi Wajdzie, Tadeuszowi Kantorowi, Henrykowi Tomaszewskiemu i wielu innym, także tak wybitnym aktorom jak Gustaw Holoubek, Jerzy Stuhr, Halina Mikołajska, Jan Englert). Mowa jest także o jego dorobku translatorskim (przełożył na język włoski kilka sztuk Witkacego, m.in. „Mątwę, czyli hyrkaniczny światopogląd”, sztuki Sławomira Mrożka, ale także „Sprawę Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej czy „Nieboską komedię” Zygmunta Krasińskiego). W tle wątków ściśle artystycznych, nasyconych bogatą erudycją, rysuje się ciekawie sylwetka osobista Pampiglione, człowieka o bujnym życiu, pełnym podróży, przyjaźni i związków emocjonalnych, mających za sobą ogrom satysfakcji, ale i rozczarowania, niespełnienia. Wśród tych wymienia żal, że odmówił Andrzejowi Wajdzie przyjęcia (epizodycznej co prawda) roli w jego ekranizacji „Ziemi Obiecanej”. Po części zrekompensował mu to epizod w filmie Wajdy „Wałęsa. Człowiek z nadziei”, gdzie zagrał tłumacza uczestniczącego w rozmowie Oriany Fallaci z Lechem Wałęsą w roku 1981. A propos Wajdy. Subtelny artysta Pampiglione jawi się też jako człowiek o mocnym, bojowym temperamencie. Świadczy o tym choćby jego krótka opowieść o tym, jak wyprosił z domu, przerywając kolację, „pewnego sędziego związanego z obecną władzą” za to że „obraził jego wielkiego przyjaciela Andrzeja Wajdę”. Dla takich smaczków także, nie tylko dla solidnej porcji wiedzy o teatrze, warto przeczytać te rozmowy.
Giovanni Pampiglione, Barbara Osterloff – „Serce na Wisłą”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 140, ISBN 978-83-8196-226-1
—
Statystyka zamiast sielanki
Z dzieciństwa i młodości nieźle pamiętam atmosferę idealizacji „czasów przedwojennych”, tego co „przed wojną”, z jaką zdarzało mi się stykać od czasu do czasu w swoim otoczeniu. Pojęć takich jak „Druga Rzeczpospolita” czy nawet „okres międzywojenny” w języku potocznym raczej naówczas nie używano, tymi określaniami posługiwali się raczej tylko historycy i publicyści, a i to w publikacjach specjalistycznych. Owa idealizacja sprowadzała się do kilku wątków: że „sklepy były pełne towaru”, że „złotówka była mocna” i że „przedwojenni oficerowie dobrze się prezentowali”, „zwłaszcza na koniach i przy szabli”. Słowem – sielanka. Pamiętam rozmowę grona dorosłych panów, którzy rozpływali się w komplementach nad przedwojenną Polską, nad „Marszałkiem”, nad tym, „jakie piękne było wtedy życie”. Pamiętam też jak agresywnie zaatakowali jednego z dyskutantów, mojego kuzyna, który ośmielił się zauważyć, że przed wojną było też wiele biedy i niesprawiedliwości. Ludzie niechętni Polsce Ludowej jeszcze do lat siedemdziesiątych chętnie odwoływali się do II RP na zasadzie przekornego kontrapunktu. PRL traktowali jako „gorszą Polskę” w przeciwieństwie do „lepszej Polski przedwojennej”. W miarę upływu czasu i odchodzenia ludzi, którzy II RP znali z autopsji, odwoływanie się do niej, a więc i idealizacja stawały się coraz rzadsze. Dopiero po latach, gdy przyswoiłem sobie nieco wiedzy o tamtych czasach uświadomiłem sobie głupotę i nonsens tamtej idealizacji.
„Fascynująca i bezkompromisowa panorama II Rzeczpospolitej: państwa wielkiego sukcesu, jeszcze większych wyzwań i wprost nieprawdopodobnych kontrastów. Ile zarabiał typowy mieszkaniec przedwojennej Warszawy, na co wydawał swoją pensję i ile kosztowały go codzienne zakupy? Dlaczego w przedwojennej Polsce niemal nikt nie mógł marzyć o własnym pokoju, a miliony – nawet o własnym łóżku? Jakie przestępstwa popełniano najczęściej, ilu Polaków nie potrafiło czytać ani pisać i które choroby były głównymi przyczynami śmierci? Zespół portalu Wielka Historia.pl – najpopularniejszego w Polsce magazynu o historii – odsłania rzeczywistość sprzed stulecia w oparciu nie tylko o oficjalne statystyki, ale też dotąd nieznane lub celowo fałszowane i ukrywane liczby. Przeczytaj o kraju, w którym pociągi wykolejały się średnio co 33 godziny i nagminnie spóźniały o 90 lub więcej minut, ale lot z Warszawy do Krakowa kosztował zaledwie 40 złotych. O Polsce, w której tylko 5 procent dróg nadawało się do jazdy samochodem, ale która w ciągu jednej dekady zdołała zbudować jeden z najprężniej działających portów nad Bałtykiem. I w której o wynikach wyborów decydowały kobiety, a mimo to żadna z nich nie weszła w skład rządu. Na rynku pracy oferowano im zaś stawki nawet o 40 procent niższe niż mężczyznom. Warunki życia, transport, rozrywka, gospodarka, codzienne wyzwania, wojsko, używki, rewolucje technologiczne i sny o koloniach. II Rzeczpospolita taka, jaką była naprawdę” – tak wydawca przedstawia studium pokazujące II RP w świetle danych statystycznych. Jak pokazuje sam tytuł książki, dominującą rolę odgrywają w niej liczby. Statystyka rzadko jest atrakcyjna dla zwykłego czytelnika, ale w tym przypadku dane liczbowe, statystyczne, przytaczane obficie przez autorów książki są lekturą prawdziwie pasjonującą. Pokazana przez pryzmat liczb tamta Polska jawi się jako kraj drastycznych niesprawiedliwości, straszliwych kontrastów między biedą a rzadkim bogactwem, nękany konfliktami klasowymi. Jak napisał w jednym ze swoich historycznych esejów nieżyjący już Andrzej Wasilewski, Polska przedwojenna, to były nieliczne wysepki bogactwa i splendoru na „sparszywiałej od biedy ziemi”. Na koniec, odnosząc się raz jeszcze do wspomnianej idealizacji – zdarzało mi się nieraz słyszeć, że „przed wojną pociągi były tak punktualne, że według ich przejazdu regulowano zegarki”. Statystyka zadaje temu kłam.
Kamil Janicki, Rafał Kuzak, Dariusz Kaliński, Aleksandra Zaprutko-Janicka – „Przedwojenna Polska w liczbach”, wyd. „Bellona”, Warszawa 2021, str. 978-83-8196-226-1
—
Fresk najbliższego wschodu
Już na pierwszy rzut oka na „Kalendarz wieczności”, obszerna opowieść Wasyla Machno, ukraińskiego pisarza, poety, eseisty i tłumacza pochodzącego z Tarnopola mieszkającego w Nowym Jorku uderza rozmachem narracyjnym rozległego epickiego fresku. Na jej stronach pojawiają się dziesiątki nazwisk, setki nazw geograficznych, nazw To rozległy fresk Wschodu, nie tego zwanego Bliskim, często określanego jako Orient ani też zwanego Dalekim. To wschód, który nie ma – co jest skądinąd zastanawiające – swojej specjalnej nazwy, a który rozciąga się za wschodnimi i południowymi rubieżami Polski, dawna polska Galicja, Ukraina, Rosja, Turcja ze Stambułem. Z podobnym rozmachem zakrojona jest przestrzeń czasowa opowieści. Przestrzeń czasu tworzą trzy części opowieści: „1672. Salamandrowa ziemia”, „1916. Kuchnia polowa” i „1945. Pociąg”. Są to właściwie trzy różne opowieści, które łączy na pozór jedynie kilka nazwisk rodowych, Barewyczów i Felisztanów. Jednak spaja te opowieści lepiszcze istotniejsze od nazwisk postaci. To osobliwy duch tych ziem, tego obszaru kulturowego. „Ta ziemia przypomina salamandrę w ogniu” napisał w XVII wieku turecki podróżnik Ewlija Czelebi. I rzeczywiście, „płomienność” tej metafory wydaje się adekwatna do bujnej, krwawej i okrutność „płomienności” dziejów tych ziem, których losy przez szereg stuleci „skoligacone” były z historią Polski. A jako, że wschód zawsze był nasycony mitologią i swoistym mistycyzmem, więc i w powieści Machno, warstwy realistycznego opisu przeplatają się z warstwami uduchowienia. Jak to ujął tłumacz powieści, Bohdan Zadura, autor łączy w niej „trzy przestrzenie czasowe, tworząc nietypową powieść historyczną, w której historia ma postać nielinearną, gdyż – jak sam mówi – wszyscy jesteśmy zakotwiczeni w kalendarzu wieczności, nasze życie jest takim kalendarzem, niezależnie od epoki. Nieco na przekór nowoczesności w jej zglobalizowanej formie, książka Wasyla Machny może być odczytywana jako pochwała lokalności i pielęgnowania wyrastającej z niej duchowości”. Machno ukazał w swojej powieści losy przedstawicieli wielu rodzin, narodów, imperiów (od osmańskiego do radzieckiego, przyjmując perspektywę po części (z religijnego punktu widzenia) ekumeniczną, a po części uniwersalną (z punktu widzenia świeckiego). „Kalendarz nazwano” ukraińskimi „Buddenbrookami”, ale wydaje się, że analogia do słynnej powieści Tomasza Manna jest bardzo daleka, o ile w ogóle uzasadniona. Podczas lektury nasuwają się raczej skojarzenia z Trylogią Sienkiewicza, z „Cichym Donem” Michaiła Szołochowa, z powieściami Józefa Mackiewicza, czy choćby z „Księgami Jakubowymi” Olgi Tokarczuk. Wasyl Machno jest też autorem tomu opowiadań „Listy i powietrze”. Ich tematem są losy mieszkańców zachodniej Ukrainy, a także Ukraińców, Polaków, czy Żydów we współczesnej Ameryce. Ich losy wyrażają zjawiska osamotnienia, nieumiejętności ocalenia własnego systemu wartości wobec presji niestabilnego otoczenia społecznego i geopolitycznych powikłań najnowszej historii. Swoje dramaty przeżywają – intelektualista na obczyźnie, rosyjski oficer białogwardyjski, ukraińska studentka w Nowym Jorku, emigrant zarobkowy próbujący zalegalizować pobyt w USA przez fikcyjne małżeństwo, drobny żydowski kupiec i polski oficer w obliczu rozpoczynającej się drugiej wojny światowej czy prosta kobieta pragnąca ratować syna przed unicestwieniem przez wojnę domową.
Wasyl Machno – „Kalendarz wieczności”, przekł. Bohdan Zadura, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 516, ISBN 978-83-8196-193-6
—
Realizm w szkatułce metafory
Z wszystkich powieści chińskich, które do tej pory Czytelnikom prezentowałem, ta jest najtrudniejsza w lekturze, ma najbardziej skomplikowaną fakturę, zarówno co do problematyki, jak i formy. W warstwie najbardziej zewnętrznej jest to realizm graniczący fragmentami z naturalizmem. Jednak ten trop nie jest wystarczający do recepcji skomplikowanej struktury „Tęczującego popiołu” Sheng Keyi, powieści, w której mówią i działają ludzie, ale też zwierzęta, rośliny, duchy, boginki i demony. Konstrukcja powieści jest polifoniczna, przepełniona głosami, które konfrontują się ze sobą, nieraz wchodzą z dialog, rezonują, a niektóre z tych głosów zawierają się w innych głosach, tak jak lalki w lalce-matrioszce. „Pieczołowicie sklejana z urywków różnych wypowiedzi historia miasteczka – zauważa w szkicu-posłowiu „Tęczujący popiół – kulisy metafory” Joanna Krenz – pozostaje jednak do samego końca otwartym pytaniem”. Tłumaczka mówi nawet o „konfuzji”, której może doświadczyć czytelnik tej powieści, konfuzji biorącej się z „rozmywania się granic pomiędzy poszczególnymi sferami rzeczywistości oraz istotami żywymi, zmarłymi i fantastycznymi”. Narratorka i główna bohaterka „Tęczowego popiołu”, Minzhu, jest młodą dziennikarką, osobą wykształconą, obeznaną także z kulturą europejską, więc narracja przepełniona jest intertekstualnością, „swobodną grą aluzjami do chińskiej tradycji literackiej z jednej strony, a z drugiej – do literatury euroamerykańskiego kręgu kulturowego: egzystencjalizmu, poezji rosyjskiej, europejskiej, prozy wojennej, obozowej i emigracyjnej”. Czytelnik niechiński, nieznający języka chińskiego i w najlepszym razie pobieżnie tylko zorientowany w chińskiej kulturze, nie jest w stanie samodzielnie, bez wsparcia kompetentnego interpretatora, rozszyfrować nawet małej części znaczeń powieści. Pomaga mu w tym tłumaczka, która zwraca uwagę, że swoją technika literacką Sheng nawiązuje do twórczości Pu Songlinga, chińskiego pisarza z przełomu XVII i XVIII wieku, twórcy jednego z czterech największych dzieł chińskiej prozy klasycznej, której polskiemu przekładowi nadano tytuł „Mnisi-czarnoksiężnicy, czyli niesamowite historie o dziwnych ludziach”, znanego też jako „Opowieści ze studia Liaozhai”. W tym dziele, skonstruowanym jako zbiór krótkich opowiastek ludowych, „lisice są zaklętymi kobietami, duchy wchodzą w relacje uczuciowe z ludźmi, a magiczne mikstury pozwalają przekraczać fizyczne możliwości”. Inna obecna tu inspiracja artystyczna, to starożytna Księga Przemian, datowana na okres między X a IV w.p.n.e, pierwsza systematyczna wykładnia tradycyjnej chińskiej kosmologii i filozofii, zawierająca, między innymi, oparty na trygramach i heksagramach system wróżenia. Bohaterka-narratorka ukazuje w powieści całą swoją egzystencję, ale też, co rzadkie, a nawet unikalne, pokazuje swoją śmierć. Nie ujawnię w jaki sposób, by nie odbierać czytelnikom satysfakcji z dotarcia do tego momentu, ściśle zresztą związanego z brzmieniem tytułu. Oczywiście, warstwa metaforyczna, literacka i estetyczna gra nie wyczerpuje sensu i treści powieści. To także po części realistyczny, a po części dystopijny (n.p. motyw zorganizowanej administracyjnie prokreacji) obraz współczesnych Chin, ich problemów społeczno-politycznych, ujętych przez pisarkę krytycznie, choć w poetyce wieloznacznej alegorii. Nie to jednak jest w tej powieści najciekawsze, lecz jej trudna w percepcji, ale fascynująca warstwa formalna. „Bohaterce udaje się spiąć klamrą własne życie i śmierć – zamknąć je w szkatułce metafory, która przechowa je z całą ich złożonością i wpisanym w nie tragicznym pięknem. W wymiarze metaforycznym spektrum barw, to wielość ludzkich historii (…) Każda z nich ma swój kolor i blask. Stopione w jej pamięci jak w piecu alchemicznym, razem składają się na świetlny spektakl, który przyciąga wzrok i skłania do kontemplacji” – puentuje swój esej-posłowie Joanna Krenz.
Sheng Keyi – „Tęczujący popiół”, przekł. Joanna Krenz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 377, ISBN 978-83-8196-5
—
To, co pomiędzy, zabłąkane, za burtą istnienia
„Znajduję małe historie na ulicach, przystankach autobusowych, w sklepach, na skwerach i przygarniam je jak zagubione stworzenia. „Przepadłość” należy do moich ulubionych, bo wręcz demonstracyjnie łączy to, co w pisarstwie mi bliskie: reportaż (fakty), tajemnicę ukrytą w tkance codzienności (to, co między faktami) i wyobraźnię, która pozwala „niekiedy sprowadzić na ziemię słowa na to, co niewypowiedzialne” – tak Elżbieta Isakiewicz pisze o inspiracjach, z których biorą się jej mikroopowiadania, jej krótkie formy prozatorskie. Ich forma jest tak skondensowana i tak poddana regule metafory, że niektóre przypominają wiersze. „Jej małe formy są zaskakującym melanżem lirycznej kondensacji, filozoficznej kondensacji i dziennikarskiej obserwacji” – napisał Józef Baran.
Dla mnie są one także literacką próbą wyrażenia niewyrażalnego, znalezienia dla niego werbalnego kształtu. Niewyrażalna sfera naszych myśli, uczuć i wrażeń jawi mi się „od zawsze” jako szczególnie ważna forma duchowej egzystencji, znacznie ważniejsza, ciekawsza i bardziej tajemnicza od niejednej oczywistości. Literatura jednak rzadko dotyka niewyrażalnego (jedną z jego odmian są „odczucia dziwne”), bo to dla niej zadanie szczególnie trudne, zważywszy, że nawet to, co – wydawałoby się – wyrażalne bywa do wyrażenia trudne. Działa tu więc może zasada pisarskiej ekonomii; nie dotykać tego, co werbalizacji nie podlega, nie podejmować daremnie pisarskiej „mission impossible”. Jednak niewyrażalność wiąże się z podwójną barierą. Pierwszą próbuje przełamać pisarz znajdując formę literacką dla własnego doświadczenia niewyrażalności. Po drugiej stronie jest jednak czytelnik, postronny wobec doświadczenia wewnętrznego pisarza, nie mogący go przecież zgłębić, przeniknąć. I dlatego to właśnie czytelnik staje wobec – niejako – podwójnej bariery niewyrażalności, tej – pisarza i tej – własnej, niemożności wniknięcia w niewyrażalność cudzą. Jednak niewyrażalność, to nie jedyny motyw prozy. Innym jest poczucie, że to, co w życiu frapujące, niezwykłe, dzieje się często pomiędzy banałem, zwykłością, oczywistością. To jednak banał i oczywistość są obiektem potocznej percepcji, a nie to, co ma esencjonalną wartość. Większość opisywanych sytuacji Isakiewicz czerpie z banalnej codzienności, część inspirowana jest bodźcami kulturowymi, lekturami, podróżami.
Lektura delikatnej prozy Isakiewicz, rozszyfrowanie jej wsobności, jej tajemnic, nie jest procesem prostym. Tu bardzo rzadko, a właściwie nigdy nie dotykamy oczywistości, mimo że faktura tej prozy nie jest wydumana, „baśniowa”, lecz zaczerpnięta z prozy życia, tej najbardziej nawet przyziemnej, trywialnej. Isakiewicz nie buja w obłokach wyobraźni, lecz używa realności do zrozumienia tego co realne, a tajemnicze. Te mikroopowiadania są jak psychologiczne szarady, których odczytanie nie jest możliwe bez wysiłku, niejednokrotnie intensywnego, bez gwarancji sukcesu. Tym co jest bezsporne w prozie Isakiewicz, to jej wrażliwość i subtelność odczuć, poruszanie się przez nią w psychicznych rejestrach nie dla każdego dostępnych. Na koniec, by dać wyobrażenie o tematyce opowiastek, przytoczę kilkanaście tytułów, z ich lakoniczną, esencjonalną jednowyrazowością: „Szelma”, „Zwykłego dnia”, „Swetry”, „Rola”, „Chłopak”, „Stukot”, „Punkt”, „Dziurka”, „Chwila”, „Konduktor”, „Czułość”, „Pacjent”, „Pacjent”, „Święta”, „Przepadłość”. Właśnie o „Przepadłości” jako o opowiadaniu reprezentatywnym dla jej prozy wspomniała sama autorka. Opowiada ono o ludziach i zdarzeniach „wyrzucanych za burtę istnienia, pominiętych, błąkających się w nieodwracalnym wymiarze”. To także jeden z tematów tego zbioru.
Elżbieta Isakiewicz – „Szelma i inne opowiadania przyziemne”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str. 138, ISBN 978-83-8196-234-6
