Rekomendacje książkowe Krzysztofa Lubczyńskiego

0
477

Romans wznowiony

W 2005 bodaj roku, po tekście pierwszego wydaniu „Polski, wiecznego romansu” Dariusza Gawina jedynie się prześlizgnąłem.  Bardziej więc z pochlebnych, a nawet entuzjastycznych opinii prasowych, niż z przemyśleń lektury własnej wywiodłem opinię o wadze tej książki, uznanej za jeden z najciekawszych głosów z kręgu środowisk konserwatywnych. Myślę, że już samo to uzasadnia zainteresowanie się nią ze strony lewicowego publicysty.

Dlatego gdy w 2019 roku ukazało się trzecie już jej wydanie, w innych zgoła niż 15 prawie lat temu „okolicznościach przyrody”, sięgnąłem po nie wręcz skwapliwie, z uczuciem zaintrygowania, z pragnieniem skonfrontowania tego głośnego i poniekąd „kultowego” – w kręgach prawicowo-konserwatywnej, opiniotwórczej publicystyki – zbioru esejów. W innych, jak wspomniałem, „okolicznościach przyrody”, bo bez mała 10 lat po katastrofie smoleńskiej i w okolicznościach dramatycznego i głębokiego podziału narodowego na dwa ostro, brutalnie zwalczające się obozy polityczne. Podziału, który w 2006 roku, w kształcie i skali obecnej, posmoleńskiej, był nawet trudny do wyobrażenia. Logika i przebieg zdarzeń politycznych od kwietnia 2010 roku przesunęły myślenie Gawina, konfrontujące się z tamtymi, z 2006 roku, sprawami polskimi. Przesunęły w przestrzeń i okoliczności nieporównywalnie bardziej dramatyczne, dramatyzmem, którego skalę i intensywność trudno było sobie wtedy nawet wyobrazić czy przeczuć. Do tego trzeba uwzględnić i to, że teksty składające się na „Polskę, wieczny romans” powstały znacznie wcześniej, między rokiem 1999 a 2003, co jeszcze bardziej zmienia proporcje między czasami owych dwóch konfrontacji.

Sam autor tę zmianę uwzględnia w swojej przedmowie do wydania z 2019 roku. We wstępie do wydania pierwszego pisał: „Teksty, które zostały zebrane w niniejszym tomie – choć pozornie historyczne – zrodziły się w istocie z silnej potrzeby zrozumienia Polski współczesnej. Na pierwszy rzut oka myśl tego rodzaju wydaje się karkołomna: w jaki sposób Prus, Żeromski, Sienkiewicz czy Brzozowski mogą objaśnić rzeczywistość III Rzeczypospolitej? Wydaje się, iż są to autorzy uwięzieni już na zawsze w czasie, który już przeminął. Przecież inteligencja ponoć już na zawsze odeszła do lamusa historii, skończył się – jak to na początku wolności obwieściła profesor Maria Janion – paradygmat romantyczny, a wyobraźnią zbiorową niepodzielnie zawładnęła kultura masowa”. Skoro jednak, tak jak trzydzieści lat wcześniej, w „epoce świata nieprzedstawionego” Adama Zagajewskiego i Juliana Kornhausera, nie powstały dzieła przedstawiające całościowy obraz PRL, tak w III Rzeczypospolitej nie pojawiła się proza, która w odniesieniu do niej spełniałaby to kryterium, to …. jako diagności naszej współczesności zostali nam starzy klasycy – konstatował Gawin.

Swój zamysł tak oto zakreślał i jednocześnie interesująco, a przy tym błyskotliwie puentował we wstępie przedmowie do pierwszego wydania „Polski, wiecznego romansu”: „Większość z tych tekstów porusza się wokół kwestii związanych z ideową historią polskiej inteligencji liberalno-lewicowej i szerzej – lewicy jako formacji intelektualnej. Dzieje się tak nawet wtedy, gdy piszę o adwersarzach lewicy, takich jak Sienkiewicz czy Reymont. Wynika to z faktu, iż właśnie ta formacja zdobyła stopniowo, nie tylko w polskiej kulturze, lecz także w polskiej polityce pozycję dominującą w trakcie całej burzliwej historii XX wieku. Prawda, stało się to z walną pomocą Stalina i PRL. Nie należy jednak przeceniać – jakkolwiek słusznego – argumentu o znaczeniu inżynierii społecznej dla kształtowania polskiej rzeczywistości. Gdyby nawet, jak to po wojnie mówiono, Anders wrócił do Warszawy na „białym koniu”, i tak w jego taborach przyjechałby Grydzewski, a wznowione „Wiadomości” – jako pismo liberalno-lewicowe – dalej zajmowałoby centralną pozycję w polskim życiu intelektualnym z Antonim Słonimskim na czele (ciekawe swoją drogą, gdzie wtedy lokowaliby się Tadeusz Kroński i Czesław Miłosz). Prawda, starcie między młodym Leszkiem Kołakowskim a Władysławem Tatarkiewiczem rozegrałoby się w bardziej – nazwijmy to w ten sposób – sportowej atmosferze. Jednak jego wynik – naturalnie nie tylko w sensie wpływu na opinię publiczną – nie odbiegałby chyba od wyniku znanego z lat 50. Jeśli bowiem powrót do Paryża generała de Gaulle w niczym nie umniejszył pozycji Sartre’a pomimo wszystkich jego godnych pożałowania stalinowskich ekscesów, to tym bardziej trudno sobie wyobrażać, iżby akurat w Warszawie sprawy miały przybrać inny obrót niż na Zachodzie. Duch dziejów, dla przyczyn znanych niestety tylko jemu samemu, „tchnie kędy chce”, a chciał wtedy „tchnąć” właśnie w lewą stronę. Dlatego właśnie cofnięcie się w głąb tradycji liberalno-lewicowej inteligencji ważne jest dla zrozumienia współczesnej Polski”.

 Bo to w lewica wspierała PRL i to lewica doprowadziła do jej demontażu – konstatuje Gawin. Zanim jednak dojdę do próby zdefiniowania skutków konfrontacji myślowej „Polski, wiecznego romansu” z rzeczywistością kończącej się dekady i bieżącą teraźniejszością – nieco o problematyce samych esejów na ów tom się składających. Jak wskazuje już sam tytuł pierwszego szkicu, „Lalka” – powieść o transformacji”, powieść Bolesława Prusa dobrze się wpisała zwłaszcza w pierwszą dekadę III RP (1989-1999). Sam zresztą esej powstał w 1999 roku właśnie, czyli w finałowej fazie pierwszego etapu przeobrażania się społeczno-ekonomicznego Polski po przełomie 1989 czyli po demontażu realnego socjalizmu. Akurat w  tym eseju Gawin w swojej interpretacji sensów „Lalki” nie odbiega tak bardzo (o paradoksie!) od interpretacji Jana Kotta z przedmowy do wydania „Lalki” w pierwszej połowie lat 50-tych. W przedmowie tej, zatytułowanej „Powieść z wielkich pytań naszej epoki”, Kott, czołowy wtedy krytyk z gildii stalinowskiej, odczytywał „Lalkę” również jako powieść o transformacji, o przełomie epok, o przełamywaniu murów feudalizmu przez młody, a właściwie rodzący się wtedy na ziemiach polskich kapitalizm. Gawin widzi w swoim eseju transformację szerzej niż tylko jako przemiany w Królestwie Polskim w ostatnim ćwierćwieczu XIX  wieku rejestrowane przez Prusa. Widzi transformację „obejmującą model nowoczesności, którą wypełnił cały XX wiek”, to „najkrótsze stulecie”, jak go nazwano. Ta transformacja to nie tylko przemiana tradycyjnej, „analogowej” wersji XIX wiecznego kapitalizmu w kapitalizm „drapieżny” XX wieku (ten z kolei na naszych oczach na przełomie XX i XXI wieku przetworzył się w „turbokapitalizm”), ale także przemiana w polityce. I dziś także doświadczamy tego, co opisywał Prus, a więc „wielowątkowego wyradzania się procesu modernizacji, który oprócz oczywistego postępu cywilizacyjnego rodzi także zatrute owoce w postaci egoistycznego, spekulacyjnego kapitalizmu, klasowych antagonizmów oraz masowej, zideologizowanej polityki”. I już choćby tylko fakt, że to zdanie można odnieść także do aktualnie zachodzących procesów sprawia, że można uznać „Lalkę” nie tylko za powieść o konkretnej transformacji, ale o odwiecznym, uniwersalnym mechanizmie transformacji.  Nawiasem mówiąc, ciekawe, czy pisząc tekst o „Lalce” przeczytał Gawin wydaną w tym mnie więcej okresie (2001) „Lalkę i perłę”, studium o powieści Prusa autorstwa Olgi Tokarczuk. Z jego tekstu to nie wynika, bo jego, konserwatysty, wizja tej powieści, jest w podejściu do problematyki „Lalki”, paradoksalnie bliższa, w modelu podejścia, ujęciu ówczesnego komunisty Kotta niż indywidualistyczno-psychologicznemu ujęciu Tokarczuk. Obaj widzieli w powieści Prusa nade wszystko powieść modelową jako obraz przemian ekonomicznych, społecznych, politycznych i cywilizacyjnych. Tylko ona dostrzegła w „Lalce” głębinową powieść psychologiczno-kulturową, zawierającą pokłady głęboko osadzonych i subtelnych znaczeń, „poruszeń” ducha ludzkiego, które nawet nie śniły się kilku pokoleniom tradycjonalnych analityków i interpretatorów tej powieści.

W szkicu „Dmowski – polityka jako gra w nowoczesność” autor chciał pokazać, że polityk ten, tradycyjnie  kojarzony jako ideolog obskurantyzmu, wstecznictwa, parafiańszczyzny, kręgów wrogich w stosunku do nowoczesności i modernizacji był w istocie rzeczy zwolennikiem transformacji, modernizacji, podjęcia przez naród polski drogi ku nowoczesności. W modernizacji autor „Myśli nowoczesnego Polaka” widział realizację interesu narodowego.

Dwa kolejne szkice poświęcił Gawin Henrykowi Sienkiewiczowi. „Sienkiewicz – nasz współczesny” jest w znacznym stopniu rekapitulacją wielkiego, historycznego „sporu o Sienkiewicza” wywołanego przez Stanisława Brzozowskiego i jego osąd twórcy „Trylogii” jako „reprezentancie”, „ideologu” „Polski zdziecinniałej” i „apologecie szlachetczyzny”, wyrazu „polskiej zaściankowości i prowincjonalizmu”. Gdy jednak, czytając, zmierzamy do poznania konkluzji wywodu Gawina, w której skrystalizowałby się sens tytułowej frazy o „Sienkiewiczu – naszym współczesnym”, spotyka nas niespodzianka. Osobiście byłem zaintrygowany, jakim sposobem autor eseju przedestyluje „pisarza-reakcjonistę” Sienkiewicza na eksponenta nowoczesności. Gawin okazał się bardziej umiarkowany w swojej energii interpretacyjnej niż się tego spodziewałem. Oto bowiem „nowoczesność” Sienkiewicza wywiódł eseista z dwóch jego powieści uważanych za najbardziej „wsteczne” : z „Wirów” i „Rodziny Połanieckich”. W tej pierwszej odnalazł fragment, z którego miałoby wynikać, że nowoczesność Sienkiewicza ma polegać na tym, że wbrew dominującym w okresie pisania „Wirów” „resentymentom społecznym” (radykalny socjalizm), „polski patriotyzm” osiągnął nad nimi zwycięstwo, a „kraj zdołał się obronić przed rewolucyjnym najazdem”. W apologii cnót kapitalistycznych głównego bohatera „Rodziny Połanieckich” dostrzegł Gawin przeczucie przyszłego, bezapelacyjnego zwycięstwa kapitalizmu i wolnego rynku.  No, to ja dziękuję za taką „nowoczesność”. To już ciekawszych, a przede wszystkim znacznie dalej idących odkryć interpretacyjnych dokonała profesor Joanna Sztachelska, badaczka twórczości Sienkiewicza. W swoich pracach w sposób istotny (choć zapewne nie do końca) podważyła ona fundamentalne tezy o bezapelacyjnym i konsekwentnym konserwatyzmie, wstecznictwie i apologii szlachetczyzny autora „Trylogii”. Analizy jego prozy, poparte także analizami jego biografii i epistolografii, doprowadziły ją do wniosku, że wszystko to było tak naprawdę „teatrem” pisarskim, grą w literaturę. A nade wszystko bardziej podyktowaną względami merkantylnymi formą dostosowania się do zapotrzebowań uczuciowych i estetycznych szerokich kręgów czytelniczych niż wyrazem jego własnych poglądów. Zdaniem Sztachelskiej, personalnym „porte parole” Sienkiewicza w jego prozie nie był ani Skrzetuski, ani Kmicic, ani Wołodyjowski, ani Stach Połaniecki i inni pobożni i „konserwatywni” bohaterowie jego powieści, lecz Leon Płoszowski, religijny sceptyk i moralny nihilista, bohater „Bez dogmatu”.

Drugi szkic „sienkiewiczowski” („Neron – artysta awangardowy”) poświęcił Gawin najbardziej prestiżowej, najsławniejszej w świecie, noblowskiej powieści „Quo vadis”. W tej hiperchrześcijańskiej i arcykatolickiej w wymowie powieści dostrzegł co prawda Gawin zaniepokojenie Sienkiewicza, metaforę dekadencji cywilizacji europejskiej, narodziny zblazowanej cywilizacji sceptycyzmu schyłku XIX wieku. Jednak jego kluczowa konkluzja odnosi się do innego aspektu, do literackiej formy „Quo vadis”. Gawin zwrócił uwagę, że „konserwatywny” Sienkiewicz  nadał „Quo vadis” kształt nowoczesny tak dalece, że tworzący prefigurację „rytmu powstawania kultury masowej”. W „typie jego wyobraźni i obrazowania” dostrzegł „idealny materiał dla kultury masowej”. Jednym z licznych tego potwierdzeń było przywołane przez Gawina francuskie wydanie ilustracji do „Quo vadis” (1912), których kształt i nastrój był wpisany w najpopularniejsze schematy percepcyjne rodzącej się wtedy pop-kultury. Gawin zwraca uwagę, że to co przeczuwał Sienkiewicz w „Quo vadis”, w sposób nieporównywalnie bogatszy i głębszy wyrazili choćby Dostojewski w „Biesach” czy Conrad w „Jądrze ciemności”. Tyle że oni pozostali – jednak – pisarzami dla relatywnie wąskiej publiczności, a Sienkiewicz stał się pisarzem masowej wyobraźni.

Szkic „Reymont i rewolucja”, poświęcony jest głównie jego alegorycznej powieści „Bunt”. Jednak konstatacja, że Reymont był endekiem, wrogiem rewolucji, bolszewizmu i komunizmu byłaby niewystarczająca jako uzasadnienie motywacji zajęcia się tematem „Buntu”. Gawin podjął jednak próbę odpowiedzią na pytanie w jaki sposób Reymont był antyrewolucyjny, a jednocześnie naświetlił tę jego ideową postawę na tle obrazu Królestwa Polskiego i Warszawy w przededniu i w ogniu rewolucji 1905 roku. W reportażowych notatkach Reymonta, Gawina zaszokowało jedno z haseł radykalnego nurtu rewolucji 1905: „Precz z Polską”. Zwraca jednak uwagę na dwa, nieuchronne skądinąd, błędy w diagnozie skutków rewolucji. Twórca „Buntu” widział w rewolucji przede wszystkim anarchię i chaos oraz zerwanie tradycji cywilizacyjnej. I jedno i drugie się nie spełniło. Początkowy chaos rewolucji został ujęty w karby totalitarnej inżynierii społecznej, a pasma tradycji rewolucja jednak w ostatecznym rezultacie nie zdołała zerwać. W sumie jednak Gawin uznał „Bunt” za „element  historii intelektualnych zmagań z radykalnym złem XX wieku”. W tomie Gawina pomieszczony jest też szkic „Słonimski – rogaty liberał”, tyleż portret poety i publicysty Antoniego Słonimskiego, co, pars pro toto, wizerunek polskiego liberalizmu w XX wieku.

W całym zbiorze „Polska, wieczny romans” najistotniejsze i najbardziej brzemienne w potencjał aktualizacyjny wydają się być dwa najobszerniejsze szkice: „Polska, wieczny romans Żeromskiego” oraz „Miłosz i Polacy”. Oba podejmują problem polskości i oporu wobec jej kształtu i charakteru. Pierwszy z nich brzmieniem tytułu nawiązuje do tytułu całego zbioru i skoncentrowany jest na „Przedwiośniu” jako obrazie Polski u progu niepodległości. Zagadnień porusza spory szereg. Wśród nich zajmuje się figurą „polskiego domu”, którą jest szlachecki „biały dworek”, jako „kostium” najbardziej przylegający do Polaka i Polaków wszystkich klas i stanów.  „We wszystkich innych historycznych kostiumach Polacy czują się nieco skrępowani,  wszystkie one trochę ich uwierają lub też onieśmielają. Ten jeden przylega gładko do ciała” – konstatuje Gawin. I w tym właśnie dworku, w Nawłoci, w tej części powieści widzi najważniejszą ekspozycję sensu „Przedwiośnia”.  „Dlaczego w tej – jak głosi legenda – arcypolitycznej powieści  nie ma wcale polityki polskiej pierwszych lat niepodległości? Dlaczego w tej arcylewicowej powieści ideowymi antagonistami Baryki nie są ani endecy, ani klerykałowie? Dlaczego Żeromski nie pisze w niej ani o zabójstwie Narutowicza, ani o robotniczej rewolcie krakowskiej z 1923 roku?” – pyta Gawin i odpowiada: „Polska w „Przedwiośniu” nie przeciwstawia rewolucji żadnej idei, jeśli przez ideę rozumieć wyrozumowany i wysoce abstrakcyjny zespół przekonań politycznych. Przeciwstawia jej polskość”, jako nade wszystko „urodę życia”. „Pełne uroku życie Nawrockiego dworu ma swoją cenę – nic tutaj nie może być do końca poważne i pełne rozmachu. Ten świat jest w stanie obłaskawić nawet rewolucyjne idee”. „Nawłoć potrafi obłaskawić także heroizm dziejowego dramatu”. Życie w Nawłoci, czyli życie polskie, jest ułatwione, samodurcze, bezrefleksyjne, demonstracyjnie antyintelektualne. To wręcz hipostazy polskości jako takiej, jej esencja. I nie zmienia tego fakt, że niemal tuż za progami polskich „Nawłoci” rozpościera się ocean nędzy, brudu, błota, lenistwa, ciemnoty, nieuctwa, barbarzyństwa – jak konstatuje Szymon Gajowiec. Jednak sarkazm, szyderstwo i ironia, drwina z „panoszącej się połaniecczyzny w obrazie Nawłoci w „Przedwiośniu”, to ze strony Żeromskiego co najwyżej „krytycyzm miłujący” w stosunku do takiego kształtu polskości. Dostrzegł to przywołany przez Gawina Julian Brun-Bronowicz, autor pamfletu „Stefana Żeromskiego tragedia omyłek”. Już jednak w dramacie „Róża” Żeromski postawił sprawę ostrzej. Bo o ile jeden z jego bohaterów, szlachecki rewolucjonista i inteligent Czarowic nienawidzi w Polsce tego, co w niej złe, o tyle jego radykalny polemista Zagozda nienawidzi i pogardza Polską jako taką, nienawidzi całej „wspólnoty narodowej”. I znów, w konkluzji szkicu o Żeromskim Gawin konstatuje, nie bez nieco skrytej satysfakcji, że znów „połaniecczyzna”, najbardziej dobitna hipostaza polskości, formy polskiej osiągnęła historyczne zwycięstwo w naszej teraźniejszości.  Oto bowiem „na warszawskich Bielanach jedno z nowo powstałych osiedli na patrona swej głównej ulicy wybrało … Rodzinę Połanieckich”. „Trzymając się logiki sienkiewiczowskiej powieści – kontynuuje Gawin – można przypuścić, że dzisiejszy Pan Stach wraz z dzisiejszą Marynią traktuje swoje nowe, duże mieszkanie tylko jako czasowy przystanek po drodze do ostatecznego celu, jakim niechybnie musi być jakiś Krzemień (…) który można będzie przekształcić w wiejską idyllę. Taką samą, jak ta, którą niedawno Pan Stach i Marynia wracając do domu, mijali na wielkich bilbordach poustawianych przy trasach wlotowych do Warszawy, gdy na ekrany wchodził „Pan Tadeusz”. Soplicowo, Krzemień, Nawłoć – zawsze gdy Polska zaczyna siebie samą w warunkach wolności, zawsze gdy marzy w niewoli, powraca ten sam obraz. W uporczywości, z jaką się pojawia, tkwi coś więcej niż tylko powód do zniecierpliwienia – owa uporczywość daje do myślenia. Czyżby naprawdę była to jedyna w tym kraju utopia zawsze zdolna uwieść wyobraźnię Polaków? I czyżby spory pomiędzy różnymi projektami narodowej kultury sprowadzały się w istocie do tego, w jaki sposób opowiedzieć Polakom po raz kolejny dobrze znaną bajkę o ich szczęśliwym, idealnym i wyśnionym domu?” – tym pytaniem kończy Gawin swój pierwszy z dwóch esejów odnoszących się do współczesnej polskości.

Drugi, „Miłosz i Polacy”, miał pierwotnie, w publikacji prasowej tytuł ostrzejszy: „Apostazja – rzecz o stosunku Czesława Miłosza do Polaków”. Być może zmieniając jego tytuł publikacji książkowej chciał Gawin nieco złagodzić jego wymowę, ale rozpoczyna go raczej ostro, z nutą bez mała zgorszenia, gdy pisze, że „Miłosz jednak nie był dobrodusznym seniorem polskiej kultury, jak często pokazywały go nasze media, od czasu do czasu przekomarzającym się ze swoją publicznością. Zawsze był kimś innym – napastliwym, zawziętym i drapieżnym krytykiem Polaków. Czasem wręcz strasznym w swoim zapamiętaniu i głęboko niesprawiedliwym w swym zacietrzewieniu”.

 I tu przywołuje Gawin, na wielu stronach, całkiem spory pakiet antypolskich diatryb Miłosza, zaczerpniętych m.in. z „Roku myśliwego”, wśród których pojawia się i jego „alergia na polskość, i katalog wszystkich „polskich grzechów głównych”, i pogardliwy obraz polskości w „Płomieniach” Brzozowskiego, i Polaków w prozie Dostojewskiego, i w filozofii Tadeusza Krońskiego („My sowieckimi kolbami…”), i wszystko to, co napisał w „Człowieku wśród skorpionów”, filozoficznej opowieści o twórcy „Legendy Młodej Polski”.

Tekst Gawina o Miłoszu to syntetyczny obraz jego „filozoficznej nienawiści” do Polski, Polaków i polskości. W ostatnim rozdziale tego obszernego eseju zatytułowanym „Oikos polskiej literatury” Gawin podsumowuje ojkofobię Miłosza. Choć jednak kończy esej i cały zbiór frazą w stosunku do Miłosza cokolwiek pojednawczą („Dzisiaj już wszyscy, nawet ci, którzy tego z całego serca nie chcą, znajdują się na „wyższym poziomie” gnostycznej wiedzy, która kiedyś była udziałem maleńkiej sekty heretyków, przyjacielskiego kręgu rozczarowanych komunistów z roku 1950. I ten właśnie fakt stanowi właściwą miarę talentu i despotyzmu Miłosza – wielkiego wychowawcy Polaków”), to odnoszę wrażenie, że jest to pojednawczość nieco kwaśna, wygłoszona  z nieco wymuszonym uśmiechem.

W wstępie do „Polski, wiecznego romansu”, zarówno w tym pierwszym, jak i tym z najnowszego wydania, Dariusz Gawin zaakcentował ponadczasową aktualność dzieł Prusa, Sienkiewicza, Reymonta czy Żeromskiego, aktualność tak silną, że mogą w zastępstwie,  z braku dzieł współczesnych) opisać III Rzeczpospolitą. Czy podtrzymuje to zdanie dziś, prawie piętnaście lat po pierwszej edycji tomu? I w dekadę po katastrofie smoleńskiej, której polityczne konsekwencje doprowadziły do najgłębszego, najbrutalniejszego, najbardziej wrogiego w dziejach i być może najbardziej trwałego podziału Polaków na dwa zaciekle, śmiertelnie nienawidzące się obozy? Czy i dla tej sytuacji znalazłby adekwatny opis w literaturze polskiej sprzed stulecia? I czy naczelna, idylliczna wizja polskości uformowana na kształt „białego polskiego dworku” przetrwa potężną kanonadę nienawiści wewnątrzpolskiej, którą prowadził i prowadzi obóz polityczny tych, którym, zdawałoby się, do tej wizji jest ideologicznie najbliżej? I czy nieporównywalna  z niczym „kaskada polskości”, jej werbalno-obrazkowa lawina w narodowo-katolickiej wersji, wylewająca się obficie, do obrzydzenia, z rządowych ośrodków propagandowych i świątyń katolickich nie wywoła, w kontrakcji, takiej fali ojkofobii, która ostatecznie już, niczym wsteczna fala, anihiluje nawet to, co w polskości cenne i co warto z niej w Europie zachować? Nie zamierzam wyręczać Dariusza Gawina w dziele odpowiedzi na te pytania. On swoją wybitną, fascynującą książką, zaczął swój dojrzały, prywatny romans z Polską, niech więc i on go uwieńczy, jeśli nawet nie uda mu się go „uwiecznić”.

Dariusz Gawin – „Polska, wieczny romans. O związkach literatury i polityki w  XX wieku”, wyd. Teologia Polityczna, Warszawa 2019, str. 230, ISBN 978-83-62884-38-4


Barokowy tort wiedeński z CK-cukierni

Podczas lektur „Maskarady geniuszy” Fritza von Herzmanovsky’ego-Orlando towarzyszyły mi dwa wrażenia. Pierwsze wiązało się z pierwszymi godzinami lektury i można je określić jako podziw dla stylu, bogactwa, rozmachu i estetyki dzieła. Drugie odczucie wynikało z nadmiaru, z przesytu, z nadobfitości, z grandilokwencji, mogącej w pewnym momencie lektury wzbudzić (we mnie wzbudziło) stan niejakiego znużenia, zgodnie z zasadą, że „co za dużo to niezdrowo”. Najwspanialsze nawet słodycze, czekolada, chałwa, rachatłukum, owoce kandyzowane czy najsmakowitszy tort, itd., jeśli spożyjemy ich za dużo, mogą wywołać uczucie mdłości. Jednak ja akurat przeczytałem „Maskaradę geniuszy” jednym tchem, jednodniowym ciągiem od rana do nocy. Można więc, jak sądzę, zapobiec przesytowi, jeśli będzie się czytało tę powieść z wolna, przez wiele dni, może tygodni, czytając kolejne stronice i rozdziały tak, jak od czasu do czasu sięga się po pralinkę z bombonierki. Dlatego nie będę się koncentrował na ujemnym aspekcie tej lektury, lecz na jej walorach i na podziwie, jaki budzą. Ten podziw wynikał ze smakowania cudownego barokowego przepychu „Maskarady”, z jej polifonii, z feerii werbalnej i sensualnej, z jej kształtów, zapachów, barw, smaków, dźwięków, z jej przebogatej onomastyki nazw geograficznych, prawdziwych czy zmyślonych, z jej rzadkiej w literaturze eksplozji nieokiełznanej fantazji. Walory to czysto czytelnicze, na poziomie „czystej formy”, przywołujące na myśl dwóch arcymistrzów „czystej formy”, polskiego – Witkacego i francuskiego – Raymonda Roussel. Sprawiają, że ani trochę nie przeszkadzało mi to, iż gigantyczna literacka psychomachia Herzmanovsky’ego jest przecież literackim „czynem bezzasadnym” („Lochy Watykanu” André Gide), jest w gruncie rzeczy pozbawiona większego sensu i racjonalności w klasycznym znaczeniu tych pojęć. Bo jedynie ramą czysto formalną jest uznanie, że „Maskarada geniuszy” to wielka alegoria rozkładu monarchii austrowęgierskiej. Wzięcie tej kwalifikacji na serio oznaczałoby, że trzeba by uznać „Maskaradę” za powieść polityczną czy metapolityczną, a przecież tak nie jest, bo nie o politykę i społeczeństwo Herzmanovsky’emu przy tworzeniu jego dzieła chodziło. I nie o zwykły, klasyczny sens jego opowieści. Nie zmienia tego fakt, że w tle przygód pikarejskiego w typie (skojarzenia z Łazikiem z Tormesu, Pablosem z powieści Francisco Quevedo, Idzim Blasem, czy baronem Műnchhausenem) bohatera, Cyriaka von Pizzicolli są czterej królowie mitycznej Tarokanii pochodzący z talii taroka i jej dyktator Skiz (odpowiednik dżokera z talii karcianej). Nie była też celem autora „Maskarady” logiczna, linearna narracja, jako że powieść ta jest afabularna, amorficzna, mozaikowa, fragmentami „szkatułkowa”, niejednorodna, przepełniona tworami rozszalałej wyobraźni, iluzji, manieryzmu, karnawałowego „rozhulania”, także językowego, co czyni z niej eksplozję niepohamowanej onomastyki i wszelakiego słowotwórstwa, pełnego gier słownych, kalamburów, onomatopei.  „Maskarada” jest utworem grandilokwentnym, pełnym fabularnej i stylistycznej przesady. Sfera onomastyczna (nazwy i nazwiska) i słowotwórcza „Maskarady” jest niej tak ważna, że objaśnia ją w tekście dołączonym do edycji, fragmentami bardzo drobiazgowo, tłumacz Ryszard Wojnakowski. Z kolei krytyk Piotr Paziński nakreślił w posłowiu źródła kulturowe i biograficzne leżące u podstaw zamysłu Herzmanovsky’ego, jego tło i konotacje intelektualne. Wśród nich wspomina Paziński m.in. o artystycznym kręgu „Kosmiter”, którego przywódcą był gnostycki mistyk, wizjoner, okultysta, pangermański piewca pogańskiej witalności, Alfred Schuler. I rzeczywiście w tworzywie „Maskarady” ślady tych  motywów dają się zauważyć. Tych wpływów i konotacji literackich, kulturowych, filozoficznych jest zresztą w ogromnym objętościowo dziele bardzo wiele, co zresztą konstytuuje tę powieść także jako rodzaj powieści kulturowej, erudycyjnej. Jej kulturowość nie ogranicza się wszakże do filiacji literackich, artystycznych i filozoficznych, ale przyjmuje także w jednej z warstw postać wielokulturowości, wynikającej zarówno z ducha i praktyki wielonarodowej CK monarchii habsburskiej, jak i z fascynacji samego Herzmanovsky’ego obcymi kulturami i narodami, egzotyką,  w tym w szczególności fascynacja czarami Orientu, ale także kulturą antyczną, klasyczną, hellenistyczną, bizantyjską itd. Oddajmy na koniec głos wydawcy, który tak napisał o „Maskaradzie geniuszy”: „Powieść fanaberia, powieść burleska, powieść eksperyment – oto czym jest „Maskarada geniuszy”. W Tarokanii, operetkowym królestwie przywodzącym na myśl monarchię austro-węgierską, panują wybierani z talii taroka czterej królowie, a dyktatorskie rządy sprawuje potężny skiz. W tym świecie tajni radcy plamią jak kleksy tło Arkadii, przywiędłych biurokratów kuszą dziewczęta z obrazów Boticellego, a groteskowe perypetie układają się w fabułę inicjacyjną. „Maskarada geniuszy” to z polotem napisana, barokowo rozbuchana wariacja na temat upadku monarchii austro-węgierskiej. Mity i wyobrażenia wrzucone zostały w świat jakby wzięty z drugiej strony lustra, zaludniony przez postacie o nazwiskach przedrzeźniających do kwadratu najzabawniejsze nazwiska austro-węgierskich baronów. Bułhakow spotyka tu Alicję, Szekspir idzie pod rękę z Witkacym”. Krytycy nie uznali „Maskarady geniuszy” za arcydzieło, lecz za dzieło pęknięte, niedopełnione, w naje;lepszym razie za arcydzieło skażone. Nie uważam w tego rodzaju kwalifikacji za zbyt ważne. W końcu to tylko spór o słowa, więc rekomenduję lekturę tego wielowarstwowego tortu, jakim jest powieść austriackiego pisarza. Czytajcie, czyli jedzcie, ale bez pośpiechu, kawałek po kawałku. Wtedy najlepiej można poczuć jego wyszukane smaki.

Fritz von Herzmanowsky – „Maskarada geniuszy”, przekład i komentarz Ryszard Wojnakowski, posłowie Piotr Paziński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 535, ISBN 978-83-8196-008-3


Krew, śmierć i poszukiwanie piękna według Yukio Mishimy

O Yukio Mishimie usłyszałem po raz pierwszy w roku 1970, gdy publicznie, na oczach kamer popełnił samobójstwo, poprzez seppuku, na dachu w Tokio. Zwróciłem na to uwagę także dlatego, że kultura japońska, w tym kino japońskie były wtedy na światowej fali. Wielki mistrz Akira Kurosawa, którego filmy (m.in. „Siedmiu samurajów”, „Rashomon. Tron we krwi”, „Straż przyboczna”) były często emitowane w telewizji i na tematycznych retrospektywach, rozsławił w świecie figurę samuraja, japońskiego rycerza, często wędrownego, o krańcowym poczuciu honoru. Dlatego właśnie sposób, w jaki rozstał się z życiem Yukio Mishima (1925-1970) wpisał go na zawsze w owa samurajską tradycję, poza tym, że także w tradycję faszyzującego japońskiego militaryzmu osadzonego w tradycji cesarskiej i nacjonalistycznej, nie pozbawionego filiacji z filozofią nietzscheanizmu. Dopiero po latach poznałem to i owo z prozy Mishimy, w tym jego najsłynniejszą „Balladę o miłości” (wyd. polskie 1972) i kilka opowiadań opublikowanych w „Literaturze na świecie”. „Napisał też m.in. „Na uwięzi czy „Złotą pagodę”. Uderzający był (jest) w tej prozie klimat bujnej witalności, rozedrganego, frenetycznego seksualizmu, a także wrażliwości emocjonalnej  i percepcyjnej tak intensywnej, że wydawała się aż trudna do wytrzymania. I właśnie powieść „Wyznanie maski”, powstałe w 1949 roku i teraz doskonale literacko przyswojone polszczyźnie przez Beatę Kubiak Ho Chi (użyłem słowa „literacko”, bo do filologicznej strony przekładu z języka japońskiego w najmniejszym stopniu nie potrafię się odnieść), jest doskonałym wyrazem tych cech prozy Mishimy. Tytułowe „wyznanie” jest wyznaniem młodego homoseksualisty, przeżywającego w sposób niezwykle intensywny, na granicy histerii swoje fascynacje młodymi mężczyznami, ale także kobietami, co wskazywałoby, że bohater ma dwojaką, choć nierównomierne podzieloną naturę seksualną – mężczyzn pożąda nade wszystko cieleśnie, kobiety – psychicznie, platonicznie. Odbiera on świat tak, jakby oglądał go przez szkło powiększające, przez wzmacniający mechanizm rezonansowy. Jego opowieść intensywnie wyraża także fascynację siłami natury, przemocą, cierpieniem fizycznym i psychiczny krwią, brudem, a bezpośrednie nawiązanie do postaci markiza de Sade (Mishima napisał sztukę „Madame de Sade”) prowadzi na trop jego (Mishimy) skłonności sadomasochistycznych. Nade wszystko jest bohater „Wyznania maski” zafascynowany śmiercią i unicestwieniem i wokół tego zogniskowane są jego wszystkie niemal cielesne i duchowe akty egzystencjalne. A czym jest, co oznacza tytułowa „maska”? Nie zdradzę tego, bo warto do lektury „Wyznania” przystępować z nutą tajemnicy w tle. W każdym razie znaczenie „maski” ma charakter kulturowo-filozoficzny i ściśle koreluje z duchem tej opowieści. A gdyby ktoś w czytelników miał trudności z rozszyfrowaniem sensu „maski” w tej powieści, powinien (zresztą nie tylko on) zapoznać się z zatytułowanym „Naga maska” posłowiem autorstwa tłumaczki, w którym rozszyfrowuje ona ten wątek, ale także bardzo interesująco opowiada o Mishimie i jego twórczości: „W tej na wskroś nowatorskiej powieści znajdziemy przy tym wszystkie cechy twórczości i stylu Mishimy. Należy do nich logika, racjonalizm, skondensowana do maksimum myśl, wyrażona w wyrafinowanym słowie o niezrównanej elegancji, a także napięcie dramatyczne i patos godny tragedii greckiej. Powieść ta jest również zapowiedzią poszukiwania piękna, co stanowi być może najważniejszą cechę pisarstwa Mishimy, pełnego metafor, porównań, aforyzmów. Inna ważna cecha jego twórczości, tak wyraźnie zaznaczająca się w „Wyznaniu maski”, to zatrzymywanie się na drobnych faktach, zdarzeniach, doświadczeniach i odkrywanie w nich ważnego znaczenia; namysł nad gestami, ruchami, spojrzeniami, które nieoczekiwanie przynoszą rozwiązanie”.

Yukio Mishima – „Wyznanie maski”, przekł. Beata Kubiak Ho- Chi, Państwowy Instytut, Warszawa 2019, str. 237, ISBN 978-83-06-03492-9


Adres do Marka Edelmana

Ani jednego słowa, ani jednego zdania z tej niewielkiej książeczki nie sposób uznać ani za nowe, ani za nieznane, ani za nieoczywiste. Jest to dokładnie wszystko to, co na co dzień wchłaniamy z przestrzeni życia publicznego w Polsce, z mediów wszelakich. Wszystkie pola walki, wszystkie punkty sporu, wszystkie nienawiści, brednie, lęki, rozczarowania, całe Zło tego czasu. A jednak, paradoksalnie, jest to rzecz wybitna.

Ten tekst prowokuje silne wrażenie z dwóch powodów. Po pierwsze, to co rozproszone autorzy skoncentrowali niczym w soczewce, podali w postaci esencji zwartej i gorzkiej, jak to tylko jest możliwe. Po drugie, rangę pytaniom i kwestiom jakie postawili nadał w ogromnym stopniu ich adresat, Marek Edelman (1923-2009), lekarz, działacz, jeden z przywódców Powstania w Getcie Warszawskim. A że nie żyje on od przeszło dekady, więc jest to list do … ducha. To też rzecz niezupełnie nowa, jako że istnieje w pomroku przeszłości taka tradycja literacko-filozoficzna jak listy do umarłych, można przywołać osiemnastowieczne „Dialogi umarłych” Fontenelle’a. (…) czy da Pan wiarę, że Polska po trzydziestu latach wolności znowu zaczyna ją tracić? I to tym razem z woli samych rodaków?” Ta uwertura w postaci dramatycznego pytania poprzedza obszerny katalog tego, co jest dziś naszym udziałem. Słowem – gdyby ktoś wrócił do Polski po roku, dwóch, po takiej też przerwie w czytaniu gazet i śledzeniu mediów wszelakich, od prasy przez stacje telewizyjne po internet, to aby szybko ogarnąć, bez konieczności żmudnej, pracochłonnej i czasochłonnej czynności  przeglądania wiadomości wstecz, dzień po dniu – powinien sięgnąć po tę książeczkę. Bez konieczności zagłębiania się w nadmiar detali znajdzie w niej klimat naszych dni. Autorzy nie przebierają w słowach. Nie w tym oczywiście sensie, by używali tzw. słów „grubych”, ale w sensie dosadności ich treści i znaczenia, nie bez solidnej szczypty wyrazistych metafor publicystycznych.  Kilka kwestii co mocniejszych: „Zmiany Polski na taki raj chce Wielki Inżynier przeżuwający swe kompleksy i porażki w mrocznym zaciszu żoliborskiego domu wzniesionego z PRL-owskich cegieł”. „Nie znosimy kibolsko-oenerowskiej ekipy, która włada dziś Polską. Jesteśmy przekonani, że kiedyś w państwie rządzonym przez prawo, poszczególni przedstawiciele dzisiejszej władzy muszą stanąć przed niezależnymi sądami, by tłumaczyć się z propagowania nacjonalizmu i nienawiści”. Takich, i o wiele mocniejszych kwestii, w tym demaskatorskiego cytowania języka Kaczyńskiego i PiS, z uwypukleniem n.p. jego konotacji z językiem propagandy hitlerowskiej w stosunku do Żydów. Jest ta książeczka nie tylko katalogiem tego CO JEST, ale też tego, CO MOŻE BYĆ. Jako rezultat. W jednym z listów porównują autorzy sytuację polską do Francji podzielonej przez sprawę Dreyfusa: „Dreyfusa w Polsce jeszcze nie ma, ale dewastacja państwa trwa. Polska z każdym dniem jest słabsza jako organizm polityczny. Prawo przestaje znaczyć prawo, a staje się narzędziem służącym władzy. Ideologia PiS-landu, koktajl narodowego socjalizmu i religijnego fundamentalizmu, zastępuje rozmaitość poglądów i wolność ich głoszenia. Spory ideowe i polityczne coraz mocniej dzielą obywateli. Lada chwila zacznie się gospodarczy zmierzch. Na koniec zostaniemy sami w Europie naprzeciwko Rosji”. Nic dodać, nic ująć. Zdarzają się mądre książki-przestrogi, utkane z tworzywa, które dobrze znamy, książki-syntezy, jak przywołany przez Adama Michnika w cytacie na okładce książki list Woltera do Pana Boga po zagładzie Lizbony. Ten „gorzki esej” Beresia i Burnetki, jak go określiła Krystyna Janda, jest taką książką.

Witold Bereś, Krzysztof Burnetko – „List do Marka Edelmana. Za wolność wczoraj i dziś”, Wydawnictwo Arbitror, Warszawa 2019, str. 101, ISBN 978-83-66095-18-2


O sprawie Dreufusa nieco inaczej

Najnowszy film Romana Polańskiego („J’accuse”, 2019), to dobra okazja by znów, lub po raz pierwszy, poczytać o sprawie kapitana Alfreda Dreyfusa, która jak się okazuje po przeszło stuleciu, wytworzyła pewien model konfliktu społeczno-politycznego, w dużym stopniu aktualny do dziś. Praca Michała Horoszewicza jest pierwszym polskim syntetycznym ujęciem tej sprawy, jako że dotychczas mogliśmy sięgać jedynie po rozdziały czy nawet akapity w syntezach historii Francji czy historii powszechnej lub po popularne i na ogół raczej pobieżne artykuły prasowe.  Horoszewicz dokonał syntezy popularno-naukowej, lecz w swym bogatym oparciu o źródła i francuską literaturę przedmiotu zbliżającej się do poziomu pracy naukowej. Opis sprawy Dreyfusa poprzedził naszkicowaniem rozległego tła na którym się ona rozegrała, a więc Francji po klęsce 1871 roku  wojnie z Prusami i Komunie Paryskiej, upokorzonej narodowo, z drążącym ją fenomenem intensywnego i powszechnego antysemityzmu oraz potężną rolą Kościoła katolickiego. Ten ostatni bowiem, poza antysemityzmem, wskazuje autor jako na główne źródło inspiracji sprawy Dreyfusa. Przy czym Horoszewicz zachowuje w tej sprawie obiektywizm pokazując, że Kościół – wbrew mocno upowszechnionemu przekonaniu – nie był w tej kwestii jednolity i nie wszystkie jego segmenty jednoznacznie stanęły w szeregach antydreyfusardów. Podobnie było, zdaniem autora, z korpusem oficerskim, który również, wbrew przyjętemu przekonaniu nie był jednolity w antydreyfuzardyzmie i radykalnym militaryzmie. Wystarczy przywołać szczególnie paradoksalny casus generała-markiza de Gallifet, uważanego za skrajnego reakcjonistę „kata Komuny Paryskiej”, jej krwawego pacyfikatora (negatywny bohater poematu Władysława Broniewskiego „Komuna Paryska” – „generale Gallifet krew masz na butach, generale Fallifet, cuchniesz mordem”), który ku ogólnemu zaskoczeniu stanął w obronie Dreyfusa.  Podobne odrębne od powszechnie utrwalonego jest stanowisko autora w kwestii skali konfliktu. „Rozpowszechniony pogląd o Francji podzielonej na dwoje przez Sprawę, jest mylny. Zajmowały się nią i pasjonowały mniejszości, „elity”, przede wszystkim Paryż mieszczański. Dreyfusizm miał względnie skromne grono zwolenników, nigdy nie stał się powszechny. Nie wiadomo – przyznawał w 1961 roku historyk Jean-Pierre Peter – w jakim stopniu pozaparyska reszta kraju brała udział w sporze. Wieś mogła pozostać w dominującej mierze nietknięta tym wydarzeniem społecznym. (…) Sprawa przewalała się nad nimi. Wolno więc sądzić, że jedynie kilkanaście – najwyżej dwadzieścia – procent ogółu społeczeństwa włączało się, na różny zresztą sposób, w Sprawę”. Po tym poddaniu w wątpliwość trafności trzech utrwalonych poglądów autor drobiazgowo, ale w sposób nienużący, barwny, nawet lekki, opisał sprawę Dreyfusa w rozmaitych segmentach życia francuskiego, w prasie, w lożach masońskich (także one były w tej kwestii nie w pełni jednolite), z perspektywy podzielonego na trzy frakcje Kościoła i papiestwa, uwzględniając rozmaite i liczne zwroty akcji, stosowaną symbolikę, paroksyzm nacjonalistyczny i antysemicki. Horoszewicz uwzględnił też perspektywę polską, prezentując zróżnicowane stanowiska prasy w Królestwie Polskim, od wrogiej obozowi dreyfusardów klerykalno-anysemisko-konserwatywnej „Roli”, po przyjazny mu, pozytywistyczny „Przegląd Tygodniowy”.

„Sprawa Dreyfusa” Michała Horoszewicza, co stanowi jej dodatkowy walor, jest bogato ilustrowana rysunkami satyrycznymi zaczerpniętymi z prasy, głównie francuskiej tamtych czasów.

Michał Horoszewicz – „Sprawa Dreufusa”, wyd. Bellona, Warszawa 2019, str. 229, ISBN 978-83-11-15813-9


Lublin, miasto kochane przez kamerę i podniebienia

To, jak bardzo filmowym miastem jest Lublin uzmysłowiłem sobie w 2000 roku, gdy Jerzy Antczak powiedział mi, że robiąc tour po kraju i szukając w całej Polsce miejsca, które mogłoby imitować Paryż w jego filmie „Chopin. Pragnienie miłości”, wybrał spośród wielu właśnie fragment tego miasta. Tym „Paryżem” w jego filmie był narożnik ulic Jezuickiej i Dominikańskiej, wraz z fasadą dzisiejszego Teatru Starego, dawnego kina „Staromiejskiego”, a jeszcze dawniej i to dużo, dużo dawniej „Theatre Optique Parisien”. Wtedy obiekt ten był w bardzo złym stanie, jeszcze w trakcie trwającej od wielu lat z wielkim trudnościami renowacji, ale to właśnie świetnie grało w obrazie ogarniętego „morową zarazą” Paryża roku 1832.

12 lat wcześniej, a 34 lata temu, w 1986 roku, byłem świadkiem fragmentu realizacji jednej ze scen do filmu Andrzeja Wajdy „Kronika wypadków miłosnych” i widziałem jak grający główne role Paulina Młynarska i Piotr Wawrzyńczak poruszają się z wolna za filmującą ich kamerą, idąc ulicą Rybną, także na lubelskiej Starówce.

 Natomiast prawie czterdzieści osiem lat temu, bodaj latem 1972 ( może 1973?) roku wielokrotnie przechodziłem Starym Miastem od Bramy Krakowskiej przez Rynek, Grodzką aż po plac Zamkowy (zwany wtedy Placem Zebrań Ludowych) i widziałem  ustawione tam makiety, dekoracje starych, XVII budowli (n.p. na wysokości osłoniętych fundamentów nieistniejącego kościoła św. Michała Archanioła stała karczma z drewna i gipsu). To Andrzej Konic, jeden z dwóch reżyserów „Stawki większej niż życie” realizował serial „Czarne chmury”. Sierpniowego plenerowego planu filmu „Rzeczywistość” Antoniego Bohdziewicza nie pamiętam. Był to rok 1960 i miałem wtedy trzy i pół roku, ale jako że mieszkałem w śródmieściu Lublina (ulica Graniczna, boczna od Narutowicza), a część realizacji miała miejsce właśnie przy tej drugiej, więc nie wykluczam, że idąc na spacer z kimś z dziadów lub rodziców mogłem się na plan natknąć. Krzysztof Załuski, lubelski dziennikarz, napisał bardzo cenną książeczkę o „Filmowym Lublinie”. Dotyczy ona zarówno realizacji filmowych, których scenerią jest Lublin jako taki, jak również tych, w który Lublin „gra”, „imituje” Paryż („Chopin”), Warszawę („Czarne chmury”, „Kamienie na szaniec” Roberta Glińskiego – m.in. scena legendarnej akcji pod Arsenałem, odbicia z rąk gestapo „Rudego” 26 marca 1943, gdzie ulice Noworybna i Rybna „zagrały” okolice warszawskiej ulicy Długiej i Arsenału) czy Wilno („Rzeczywistość”, „Kronika wypadków miłosnych”). Zaczyna od roku 1915, kiedy to Austriacy nakręcili film dokumentalny „Obrazek turystyczny” z krótkimi scenami wokół Zamku Lubelskiego oraz od nakręconego w 1937 względnie 1938 roku dokumentującego sceny uliczne, obrazki „Najkrótszy film o Lublinie”, a kończy na realizacjach z ostatnich lat, zarówno kinowych jak i serialowych, w tym serialu z lat 2012-2013 „Wszystko przed nami”, którego akcja rozgrywała się we współczesnym Lublinie, pięknie zresztą fotografowanym. Z tytułów, które nie zostały uwzględnione wymienię serial Kazimierza Kutza „Sława i chwała”, według epopei Jarosława Iwaszkiewicza, którego liczne sceny nakręcone zostały w Lublinie, m.in. przy Krakowskim Przedmieściu i ulicy Kowalskiej z nazwanymi dziś zaułkiem Hartwigów stromymi schodami prowadzącymi od niej ku placowi Rybnemu, z tym że Lublin nie „grał tu siebie”, lecz Odessę roku 1917. Już po publikacji „Filmowego Lublina”, w roku 2017 zrealizowany został film Juliusza Machulskiego „Volta”, rodzaj komedii sensacyjnej z akcją rozgrywającą się w Lublinie, a rok później serial „Drogi wolności” i film „Legiony” Dariusza Gajewskiego.

W „Filmowym Lublinie” jest też mowa o Lubelskim Funduszu Filmowym, który zajmuje się przyciąganiem do miasta producentów i twórców kina. Uzupełnieniem jest kilka sylwetek wybitnych lubelskich aktorów, którzy zdobyli masową popularność w filmach i serialach: m.in. Stanisława Mikulskiego, Jana Machulskiego, Jerzego Rogalskiego, Piotra Wysockiego oraz takich, którzy w większym czy mniejszym stopniu otarli się o film. Już po publikacji „Filmowego Lublina” odeszło dwóch spośród nich: Roman Kruczkowski i Włodzimierz Wiszniewski (obaj zmarli w październiku 2019). Edycja jest bogato ilustrowana kadrami i fotografiami z planu, przedstawiającymi niektóre bliskie mojemu sercu lubelskie miejsca ze Starego Miasta i centrum, także m.in. kościół św. Mikołaja na wzgórzu Czwartek. Przeczytałem „Filmowy Lublin” z zainteresowaniem i sentymentem oraz z podziwem dla kształtu miasta, który pozwala, po niewielkim zazwyczaj retuszu, „obsadzić je w roli” miast tak odmiennych architektonicznie i kulturowo jak Paryż, Warszawa, Odessa, czy Wilno. A ponieważ twórcy filmowi i telewizyjni coraz częściej interesują się Lublinem, więc liczę, że Szanowny Autor, Krzysztof Załuski opublikuje za jakiś czas uzupełnione, wzbogacone wydanie „Filmowego Lublina”.

Jego bardzo bogato ilustrowany fotografiami tom-album poświęcony „90-leciu komunikacji miejskiej w Lublinie” tylko na pozór jest  edycją typu branżowego i tylko lokalnego. W historii komunikacji miejskiej Lublina od 1929 roku odzwierciedla się zarówno historia miasta, historia obyczajów i praktyk życiowych. Do tego fotografie z różnych epok i dekad pokazują przemiany w zabudowie miasta, wyglądzie i wystroju ulic, w modzie, itd.  Okazuje się, że o dziedzinie tak prozaicznej jak miejska komunikacja, można pisać w sposób pasjonujący.

Lublin jednak jest nie tylko miastem filmowym i komunikacją jadącym. Jest także miastem o bogatych tradycjach kulinarnych, zarówno w aspekcie – by tak rzec – konsumpcyjnym, jak i towarzyskim. Tu bowiem krzyżuje się tzw. tradycyjna kuchnia „ogólnopolska” z kuchnią wschodnią, kresową, a także żydowską, z uwagi na wielowiekowy, także żydowski charakter miasta, utrwalony m.in. w postaci popularnego w Lublinie pieczywa zwanego cebularzem (wypiekany placek drożdżowy pokryty smażoną cebulą), artykułu piekarniczego, który doczekał się tu nawet muzeum.

 Lata temu ukazały się dwie edycje wspomnieniowe poświęcone lubelskiemu życiu – nazwijmy to tak – knajpianemu. Jedna to „Od Zamkowej do Wuzetu” Henryka Szymczyka, druga, to dwutomikowy „Lublin od kuchni”, nie sygnowany autorsko. W kolejnej swojej niewielkiej książeczce, „Kulinarny Lublin” Krzysztof Załuski wzbogaca obraz tego dawnego lubelskiego archipelagu kulinarnego, od powojennych początków, po późniejsze lata PRL, do lat osiemdziesiątych włącznie. Jest i o sławnych barach mlecznych, i o ulicznych saturatorach serwujących w trybie niezbyt niestety higienicznym („gruźliczanka”) wodę sodową z sokiem lub bez, i o knajpianych „mordowniach”, i o  tzw. eleganckich restauracjach Lublina (n.p. „Europa”), i o kawiarniach z „Lublinianką” czy nieodżałowaną „Czarcią Łapą” na czele. Jest też miejsce dla legendarnych bywalców lubelskich lokali, smakoszy takich jak nieżyjący od lat satyryko-pieśniarz Kazimierz Grześkowiak („Chłop żywemu nie przepuści”, „Może to bez te nawozy sztuczne”). Jako bonus otrzymujemy kilka przepisów, w tym na popularny przed laty w Lublinie  krem sułtański oraz na PRL-owską „zupę nic”. Lektura pasjonująca, a przy tym pobudzająca apetyt. 

Krzysztof Załuski – „90 lat komunikacji miejskiej w Lublinie”, Wydawnictwo Czarny Pies, Lublin 2019, str. 303, ISBN 978-83-944601-3-6/ „Filmowy Lublin”/ „Kulinarny Lublin”

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko