Cześć 1
Wstęp
William Carlos Williams był rówieśnikiem wielu znanych twórców, którzy w bardzo dużym stopniu zaważyli na amerykańskiej literaturze modernistycznej, którzy mieli ogromny wpływ na to, jak następne pokolenia Amerykanów, czy Brytyjczyków rozumiało i tworzyło poezję/literaturę w XX wieku. Do jego pokolenia zaliczamy: Gertrudę Stein (1874–1946), Wallace Stevens’a (1879–1955), Hilde Doolittle (H.D.) (1886–1961), Marianne Moore (1887–1972), E. E. Cummings (1894–1962), Harta Crane (1899–1932), Ezra Pounda (1885–1972) i T. S. Eliota (1888–1965). Aby w pełni zrozumieć to, co się działo w amerykańskiej poezji w pierwszych dwóch dekadach XX wieku, nie sposób jest pominąć magazynu Poetry: a Magazine of Verse założonego w 1912 roku w robotniczym Chicago, który ukazuje się tam do dzisiaj jako miesięcznik. Pismo to, od samego początku, było kierowane przez bardzo energiczną kobietę Harriet Monroe. Drugim magazynem literackim było The Little Review też założonym w Chicago przez Margaret Anderson. W roku 1917 korespondentem europejskim pisma został Ezra Pound i w tym samu roku pismo przeniosło się z robotniczego Chicago do artystycznej dzielnicy Greenwich Village w Nowym Yorku. Ostatni numer został wydany w 1929 roku. Oba pisma były bardzo ważne w ówczesnym życiu literackim, w którym miał też swój udział W. C. Williams.
Pisząc o początkach kariery poetyckiej W.C. Williamsa nie sposób jest pominąć „ojca modernizmu poetyckiego” Ezry Pounda, wprawdzie urodzonego i wychowanego w Ameryce w 1885 roku, ale zmarłego w Europie w 1972. Poeta E. Pound był/jest znany z wielu rzeczy m.in.; z pomaganiu pisarzom/poetom w ich debiutach, w dawaniu wskazówek i porad z których wielu skorzystało na bogatej drodze do swojej kariery. Zasłynął z trzech rzeczy, w tym dobrym i złym tego słowa znaczeniu; z redakcji poematu Ziemia jałowa T.S. Eliota, oraz z fascynacji faszyzmem i antysemickimi wypowiedziami, oraz tym, że zaraz po zakończeniu wojny w 1945 roku, spędził kilka tygodni w żelaznej klatce zamknięty przez swoich rodaków we Włoszech. Pound przyjaźnił się z wieloma artystami, sam był poetą szukającym drogi poetyckiej, a w nowatorskim poemacie pt.” Cantos” pisanym przez kilka dekad dał wyraz swoje wyobraźni i kreatywności. Był tłumaczem poezji m.in.; chińskiej, greckiej, starofrancuskiej.
Był też autorem wyrażenia/frazy Make it New/ Zrób coś nowego. Wyrażenie Make it New to główna cecha modernizmu, który za wszelką cenę chciał być oryginalny i niepowtarzalny, a przede wszystkim głosił zerwanie z przeszłością, miał być tylko przyszłością i nowością. W dowolnym tłumaczeniu można powiedzieć, że Make it New, równie dobrze może oznaczać przestań wychwalać stare dobre czasy, weź się za robotę i zrób coś nowego, coś swojego. Zerwanie z tradycją i poszukiwanie nowych dróg w sztuce to była fundamentalna myśl modernistycznej estetyki. Jednak jest z tym sloganem mały problem, Ezra Pound wymyślił go dopiero w roku 1928, gdy główne dzieła modernizmu miały już po kilka czy kilkanaście lat. Lecz to nie przeszkodziło, ani historykom, ani teoretykom literatury uznać hasło Make it New jak już zostało powiedziane – myślą przewodnią modernizmu. William Carlos Williams nawet nie znając tego hasło w całej rozciągłości zastosował je i podporządkował mu swoją twórczość. On zerwał ze przeszłością tworząc poezję nowoczesną, to on pierwszy zrozumiał, że modernizm w znaczący sposób przekształci amerykańską tożsamość. Jego głównym zadaniem było nawiązać do przeszłości, bo na niej oparł swoją teraźniejszość – tożsamość poetycką. To był jeden z wielu paradoksów w jego twórczości, bo jak zerwać z przeszłością szukając korzeni właśnie w niej, tworząc teraźniejszość, czy nawet przyszłość z której ma powstać poezja bez dykcji poetyckiej. Williams był świadkiem czasów, gdy Ameryka z małych parterowych domów wprowadzała się w drapacze chmur, gdy przesiadała się z koni w samochody, gdy elektryczność, radio, film, telefon, pierwsze lodówki, windy i pralki, słowem współczesność stała się partnerem codzienności amerykańskiej, od której uciekli do Europy jego dwaj najwięksi adwersarze T.S. Eliot i wspomniany już Ezra Pound. Europa z roku na rok stawała się coraz bardziej zafascynowana Ameryką, rodzącą się współczesną kulturą amerykańską począwszy do muzyki, jazzu, poprzez filmy, architekturę, sposób bycia i światopogląd zdominowała Europę. Amerykańscy murzyni podbijali swoją muzyką ówczesną stolice kultury świata Paryż. W ekonomi rodziło się amerykańskie dziecko – współzawodnictwo – z czasem nazwane „wyścigiem szczurów”. Od tego czasu liczył się tylko pierwszy, o drugim już nikt nie pamiętał, liczył się tylko ten, co ma najwięcej, jest najszybszy, najsprytniejszy, ten co twardym butem stanął na gardłach innych, nie pozwalając im oddychać. Dolar amerykański mocny jak zęby tygrysa spowodował, że najwięksi artyści począwszy od śpiewaków operowych poprzez awangardę malarską francuską, hiszpańską czy niemiecką będą mówić o sobie, jako o światowych artystach, tylko wtedy, gdy osiągną sukces, popularność i sławę w Ameryce. Amerykańscy nowobogaccy, dla których nie będzie wielkiej różnicy pomiędzy Poland czy Holland, uczynią miasto Nowy York nową stolicą świata artystów, polityków, międzynarodowym sercem banków świata. Nowy York swoimi wieżowcami sięgający gwiazd, sfotografowany na milionach pocztówkach z drapaczami chmur stanie się symbolem amerykańskiego kapitalizmu i pragnieniem/marzeniem dla milionów biednych/naiwnych emigrantów na całym świecie. Ameryka od zakończenia pierwszej wojny światowej do dzisiaj stanie się synonimem sukcesu i marzeń dla wielu pokoleń, a jej kultura, polityka, ekonomia, uniwersytety, fabryki, muzyka, huty, rzeźnie, biblioteki staną się inspiracją dla całego świata. Miliony biedaków, nieudaczników, cwaniaków, marzycieli głodujących, złodziei, awanturników, chłopów małorolnych, niepiśmiennych robotników fabrycznych i sezonowych, niezadowolonych z życia we własnych ojczyznach opuści swe rodzinne strony „Za chlebem, Panie za Chlebem” i uda się do Ameryki po lepsze, wygodniejsze życie. Będą śpiewać po włosku, niemiecku, czesku, francusku, polsku i w stu jeszcze innych językach „Góralu, czy ci nie żal”, ale mało kto powie „żal”, zdecydowana większość nigdy do Europy nie powróci.
Williams życie i twórczość
W.C. Williams urodził się on 17 września 1883 roku w miasteczku Rutherford w stanie New Jersey na Wschodnim Wybrzeżu Ameryki, Był synem emigrantów z Dominikany, ale ojciec jego był obywatelem angielskim, którego rodzice za chlebem wyemigrowali na Karaiby. Ojciec poety nigdy nie przyjął obywatelstwa amerykańskiego. Matka emigranta z Puerto Rico z pochodzenia żydówka hiszpańska. W domu rodzinnym mówiono po hiszpańsku, matka słabo mówiła po angielsku, a syn William był pierwszym Amerykaninem w rodzinie. Poeta płynie mówił i pisał po hiszpańsku i angielsku w którym pisał swoje wiersze najpierw romantyczne a później modernistyczne. Z języka hiszpańskiego tłumaczył na angielski swoich ulubionych poetów, dobrze dzisiaj znanych – Pablo Neruda, Octavio Paz i Nicanor Parra – oraz mniej znanych: Rafael Arévalo Martínez (z Gwatemali), Rafael Beltrán Logroño (z Hiszpanii) i Eunice Odio (z Kostaryki). W jego żyłach płynęła krew przodków żydowskich a także mieszkańców z północnej Europy, Holandii i Europy południowej z kraju Basków. Całe swoje życie mieszkał na przemysłowej prowincji, ale w mieście, to miasto i jego mieszkańcy stali tematem jego wierszy, a przedmiotem jego zainteresowań ich życie i sprawy codzienne. Z wykształcenia był lekarzem pediatrą, żył w środowisku ludzi wielu kultur, mówiących wieloma językami w tym także językiem polskim. Z zamiłowania wielkim miłośnikiem malarstwa, sztuki nowoczesnej, był także poetą, autorem opowiadań, powieściopisarzem i eseistą. Swoją twórczością przyczynił się do rozwoju współczesnej poezji amerykańskiej w XX w, w którym, jak zostało już powiedziane, narodziły się maszyny elektryczne, sprzęt domowy, masowa produkcja butów, nauka i technologia, masowa produkcja koszul, garniturów, kapeluszy, jedzenia, a samochody i samoloty, i środki mass mediów zmniejszyły odległości nie tylko pomiędzy miejscami na mapie, ale i pomiędzy ludźmi, zmieniając całkowicie życie kobiet i rodzin.
Stał się twórcą lokalnym, opisując miejsce w którym się urodził i wychował, a z „doświadczenia lokalnego” uczynił siłę swojej twórczości, mocno związany z przemysłowym miasteczkiem Paterson i jego mieszkańcami (stan New Jersey). To miasto i ludzie stali się inspiracją dla poety, która spowodowała, że język codzienności mieszkańców stał się językiem poetyckim ojca amerykańskiego modernizmu.
W.C. Williams z rodzinnym miastem związał całe swoje życie, wyjeżdżając z niego tylko do Filadelfii – gdzie studiował medycynę na University of Pennsylvania i gdzie poznał i zaprzyjaźnił się z Ezrą Poundem – oraz w krótką, bo w sumie dwuletnią, podróż do Europy. Ponad czterdzieści lat prowadził w Rutherford prywatną praktykę lekarską, która stanowiła główne źródło utrzymania jego rodziny. Praca ta pozwoliła mu być finansowo niezależnym, od jakichkolwiek wpływów – politycznych czy ekonomicznych – osób trzecich, związanych z wielkimi wydawnictwami, czy mających wpływ na to, co jest w danej chwili modne i dobrze się sprzedaje w księgarniach. Równolegle z karierą lekarską rozwijał swoją pasję pisarską. W roku 1909 wydał tomik wierszy pt. „Poems”, a międzynarodowy debiut był w 1912 roku, gdy sześć wierszy ogłosił na łamach wydawanego w Anglii pisma „Poetry Review”. Słowo wstępne do zamieszczonych tekstów napisał Ezra Pound. W trzydziestym roku życia Williams wydał swój pierwszy zbiór poetycki, „The Tempers” (1913), też dzięki pomocy przyjaciela z dalekiego Londynie. Znowu krytyka literacka go nie zauważyła, dopiero trzeci tom wydany w 1917 pt. „Al Que Quiere!” był już zapowiedzią czegoś nowego. Został wydany w tym samy roku co T. S. Eliota, Prufrock and Other Observations. E. Pound w Londynie, odbierał „poetycki poród” obu poetów nawet napisał recenzje tomu w dodatku „The Vortex” do magazynu „The New Poetry”. Pisał wtedy także o dwóch poetkach Marianne Moore i Minie Loy. Obie panie nie przypadły do gustu twórcy teorii imagizmu. Natomiast twórczość T.S. Eliota mu się spodobała, a Williamsa nie. Krytyk zdobył się na porównanie obu poetów, Carlos wypadł słabo, Pound dziwnie o nim pisał; „Okrętnie i jak bardzo różne od uporządkowanych wypowiedzi Eliota są … wiersze Carlosa Williamsa”. Dalej dodał , „Jeśli panie Moore i Loy są pogmatwane (wiersze) to co mam powiedzieć o panu Williamsie o jego wielowątkowości i dosadności. Nie będę udawał, że śledzą jego wszystkie te wolty, szarpania, fochy, akty bezradności, wybuchy, paplaninę, i żonglerki słowne; pomimo tej szorstkości pozostaje we mnie przeświadczenie, że w tomie „Al Que Quiere”, każdy wers na swoje znaczenie.”. Jednak „coś” w tym wierszach Pound zauważył, na „ coś” zwrócił uwagę, ale europejski Amerykanim Eliot był mu dużo bliższy i gdy się pozna relacje obu poetów na przestrzeni lat, ich przyjaźń to łatwo jest zrozumieć, że Eliot został ulubionym uczniem Pounda od samego początku ich znajomości.
Eliot nigdy nie opuści swojego nauczyciela, nawet „wyciągnie go” z więzienia trzy dekady później, skazanego przez rząd Stanów Zjednoczonych. Pound miał rację pisząc o pierwszych wierszach Williamsa, że poeta jeszcze nie znalazł swojej drogi i nie był tym Williamsem, o którym z czasem będą pisać z uznaniem przyjaciele i krytycy literaccy. Minie wiele lat, ale poeta z New Jersey doczeka się wszechstronnej krytyki od Marjorie Perloff, królowej amerykańskiej krytyki literackiej, czy urzędnika firmy ubezpieczeniowej, nie takiego znowu skromnego, bo dyrektora, poety Wallace Stevensa, czy młodszego kolegi z podwórka, ale nie z placu zabaw z tej samej miejscowości zwanego błaznem Ameryki Allena Ginsberga.
Poszukiwania
tożsamości poetyckiej i nie tylko poetyckiej.
Dopiero wydany w roku 1923 tom „Spring and All” przyniósł oczekiwane
nadzieje poecie z prowincji, lub wielkich przedmieść Nowego Jorku. Williams miał
już czterdzieści lat, i daleko było mu do miana poety uznanego, czy nawet
znanego, wciąż był „młodym” dobrze
zapowiadającym się poetą i nie mogło być mowy o tym, aby ktokolwiek płacił mu
za wiersze, publikował w „małych magazynach literackich” a nawet sam został
wydawcą pisma „Contact” , wprawdzie było
tylko pięć wydań, ale to świadczy o tym, że Williams poważnie traktował siebie
jako poetę i miał nadzieję, że poprzez swoje pismo podejmie dyskusję z T.S.
Eliotem na temat estetyki oraz teorii
skupionej na przekonaniu, że sztuka powinna czerpać bezpośrednio z
doświadczenie artysty i jego „korzeni”, czyli miejsca w którym się urodził i
przyszło mu żyć. Williams w myśleniu o sztuce pragnął stworzyć wyraźnie
amerykańską formę sztuki / poezji / literatury wolnej od literackiej tradycji europejskiej,
którą według niego reprezentował T. S. Eliot, bo nawiązywał do poetów
angielskich (metafizycznych) czy tradycji francuskiej literatury. Warto
nadmienić, że w tomie „Spring and All” znalazł się wiersz The Red Wheelborrow, (Czerwona taczka), jeden z najczęściej
anto-logizowanych wierszy w Ameryce.
Dzisiaj ten wiersz jest traktowany jako ikona amerykańskiego modernizmu.
Warto zwrócić na układ graficzny, jak wiersz został zapisany, składa się z
czterech zwrotek po dwa wersy w każdej. Taki zapis stwarza łatwość do czytani /
recytacji i do zapamiętania utworu, chociaż niewiele jest w nim do
zapamiętania. Ani też nie należy zbytnio zastanawiać się nad tym, o czym jest, sam w sobie może być „o
niczym”, nie ma potrzeby, się w niego „w głębiąc”. Wersja oryginalna jest
zawsze ciekawsza od przekładu.
The Red Wheelbarrow
so much depends
upon
a red wheel
barrow
glazed with rain
water
beside the white
chickens.
Czerwona taczka
tak
wiele zależy
od
czerwonej
taczki
wypolerowanej
deszczem
obok białych
kur
Wiersz The Red Wheelborrow, został prawdopodobnie w oryginale napisany na recepcie; może nawet na dwóch receptach, ale ta pierwsza gdzieś zginęła i pozostał tylko fragment wiersza na tej drugiej recepcie. Cztero-zwrotkowy dwuwiersz składający się z 22 sylab pisany jednym ciągiem, mógłby być jednym tylko zdaniem. Dla niektórych ten wiersz jest dowodem na to, że mógł tylko powstać podczas medytacji Zen. Inni zastanawiają się, stąd poeta wziął pomysł, na tak banalny i trywialny wiersz, i czy to jest w ogóle wiersz, a jeśli już jest, to o czym on jest? Nikt nie wie, i spekulacje trwają już sto lat.
Są też przepuszczenia, że wiersz ten, to nic innego niż prowokacja, taka sama jaką kilka lat wcześniej w roku 1917 dokonał Marcel Duchamp, wysyłając do Nowego Jorku na światową wystawę, pod nazwą Independent Exhibition zwykły pisuar, nazywając go fontanną. Williams podobnie jak inna ikona amerykańskiej literatury Bob Dylan lubił podpatrywać innych, nawet ich naśladować, czy pożyczać bez ich wiedzy i zgody, coś co mu akurat w danej chwili pasowało do jego własnych prac. (O tych zapożyczeniach więcej w dalszej części tej pracy). Wiersz powstał w czasie deszczu, gdy poeta się nudził wyglądał przez okno swojego biura w oczekiwaniu na następnego pacjenta. Gdy ten się pojawił, nawiązał się rozmowa o pogodzie, bo zawsze rozpoczyna się rozmowę od pogody, wtedy pacjent stwierdził, że w dzisiejszych czasach tak dużo zależy od techniki, i dużo mniej od człowieka. Williams się zgodził ze swoim pacjentem, a ten dalej kontynuował: weźmy na przykład te czerwone taczki stojące przy kurniku, od nich tak wiele zależy, jak szybko robotnik upora się z wywożeniem kurzych odchodów z kurnika, jeśli szybko się uwinie, to szybciej skończy swoja pracę. Williams pokiwał głową i powiedział; „so much depends / upon, / a red /wheelbarrow”. Powiedzmy, że pracownikiem był Murzyn, który mieszkał lub miał gospodarstwo obok domu doktora. I tak dale można pisać scenariusz powstania tego wiersz.
Być może, wiersz został napisany jako kompozycja malarska martwej natury, bo wiadomo jest, że Williams uwielbiał malarstwo mu współczesne i był z prawdziwego zdarzenia modernistą, zanim jeszcze został poetą modernistycznym. W wywiadzie Mary Margaret McBride Show, WJZ Radio. 4 grudnia 1950 roku Williams na pytanie czytelniczki z Bostonu, też nie potrafił odpowiedzieć o czym jest wiersz. Gospodarz programu Mary McBride poprosiła poetę, aby powiedział jakiś wiersz z pamięci, ale żadnego nie pamiętał z wyjątkiem tego krótkiego, The Red Weelborrow, który powiedział dwa razy, bo za pierwszy razem zapomniał o rodzajniku a. (Tą samą anegdotę opowiedział studentom na spotkaniu w Princeton University, 19 marca, 1952r.). Mary poprosiła poetę, aby powiedział jak pracuje, jak wygląda jego dzień pracy.
Poeta wyznał, że pracuje codziennie, nawet jeśli napisze 6-8 linijek, to i tak uważa pisanie za swoją pracę. Samo pisanie sprawia mu przyjemność, natomiast po napisaniu wspomnianego już wiersza, powiedział, że usiadł i zastanowił się na spokojnie, co takiego napisał i doszedł do wniosku, że nie wie, co napisał, ale sam proces pisania, sprawia mu ogromną radość, dlatego pisze. Czy wiersz jest zrozumiały? Nie, nie musi być zrozumiały powiedział.
Wywiad rozpoczął się od pytania gospodarza programu;
“Have you been
doing anything you shouldn’t, William Carlos Williams?” asks the venerable
women’s-hour host Mary McBride.
“Writing for forty years!” replies the
poet with alarming jocularity. “That’s a nefarious business, you know!”
“Czy robiłeś coś, czego nie
powinieneś, Williamie Carlosie Williamsie?”, Zapytała czcigodna gospodyni
Mary McBride.
“Pisanie przez czterdzieści lat!” –
odpowiada poeta z niepokojącą żartobliwością. “Wiesz, że to nikczemne
zajęcie!”
That’s a nefarious business, you know!”
jest to bardzo przygnębiające stwierdzenie, dla kogoś, kto, gdy to powiedział
miał 67 lat, i trudno jest zrozumieć dlaczego poeta tak właśnie
powiedział. Z drugiej strony bycie
poetą, który przez wiele lat był wydawcą swoich własnych książek, który musiał
sam zbudować wielką maszynę promocyjną swojej twórczości, plus zmaganie się z
poetami Eliotem i Poundem, którzy mimo wszystko próbowali, gdzie tylko mogli,
pomniejszać znaczenie Williamsa i jego twórczości można nazwać bycie poetą a nefarious
business, you know! / nikczemnym zajęciem.
Ale jeszcze na moment wróćmy do wiersza The Red Weelbarrow. Dla wielu
czytelników jego poezji, nie jest aż tak ważna taczka, co jej właściciel, który
zainspirował poetę do napisania wiersza. Otóż sprawiedliwości poetyckiej stało
się zadość, gdy 18 lipca, roku 2015 został położony kamień na nieoznaczonym
jeszcze grobie Thaddeusa Marshalla, afroamerykańskiego handlarza ulicznego z
Rutherford, N.J., byłego pacjenta doktora Williamsa, oddając mu hołd za skromny
wkład w amerykańską literaturę.(1).
Wprawdzie już w 1954 roku Williams wymienia nazwisko Marshalla w swoim eseju
dla magazynu „Holiday”, ale to uszło uwadze krytyków twórczości poety.
Ponownego odkrycia dokonał pan Logan, profesor z University of Florida,
współpracownik The New York Times Book Review. Jego liczący około 10 000 słów
esej na temat wiersza liczącego 22 sylaby, został opublikowany w numerze
czasopisma literackiego „Parnassus” i zatytułowany po prostu “Czerwona
taczka”. W nim uczony bierze wiersz na swój akademicki warsztat, i
analizuje i interpretuje go, pod każdym możliwym kątem, odkrywa, że to pan
Marshall i jego taczka stała się
inspiracją dla poetyckiej ikony XX wieku. Profesor Logan z
dociekliwością detektywa przejrzał spis ludności z roku 1920 i znalazł tam
tylko jednego potencjalnego kandydata: Thaddeusa Marshalla, 69-letniego wdowca,
który mieszkał z synem o imieniu Milton przy ulicy Elm 11, około dziewięciu
przecznic od domu Williamsa. Z pomocą miejscowego historyka Roda Leitha,a z
Rutherford, pan Logan znalazł na
szczegółowej mapie z 1917 r. specjalnie sporządzonej dla firmy ubezpieczeniowej,
a dotyczącą ubezpieczenia przeciwpożarowego, duży kurnik na tyłach posiadłości
Marshalla, który był jak już powiedziano pacjentem dr Williamsa. Pan historyk
Leith, z Rutherford, poszedł jeszcze dalej i odnalazł prawnuczkę właściciela czerwonej taczki panią
Teresę Marshall Hale z Roselle,w N.J., która wychowała się w domu swojego
pradziadka. Przy okazji wyszło na jaw, że doktor Williams był przy narodzinach
jej dziadka, a także podpisał akt zgonu jej babci. Jednak ona nie miała
zielonego pojęcia, że ten lekarz pisze wiersze i była w szoku, gdy się
dowiedziała o tym, że wyglądała przez to samo okno co lekarz, który napisał
najsławniejszy wiersz Ameryki. Profesor Logan również uważa, że odnalazł pana
Marshalla, tym razem bez taczki, w
wierszu Williamsa “St. Francis Einstein z Daffodils “, który odnosi
się do
the bare chickenyard
of the old negro
with white hair who hides
poisoned fish-heads
here and there.
Jak już zostało napisane, prawnuczka Hale wygłosiła krótką mowę pochwalną 18 lipca, podczas ceremonii położenia kamienia z nazwiskiem na grobie pradziadka Marshalla na East Ridgelawn Cemetery w Clifton, N.J., gdzie został pochowany w 1930 roku bez nagrobka. Pan Leith zebrał prawie 1000 dolarów na ten upamiętniający kamień, od pani Hale i Daphne Williams Fox, wnuczki poety, która też mieszka w Rutherford. Złożono także wieniec z biało-czerwony kwiatów, oznaczający czerwoną taczkę i białe kury.
Ale wróćmy raz jeszcze do samego wiersza pozostawiając źródła inspiracji na
boku. Czerwony kolor taczki, bardzo kontrastuje z białymi kurami chodzących
wokół taczki i wydzióbującymi kamyki i
robaki z ziemi. Ten minimalizm może jednym się podobać, drugim nie, można
zauważyć, że dwu wersy z których składa się wiersz mają zawsze pierwszy wers
dłuższy a drugi jest krótszy, można liczyć sylaby i monosylaby i wyciągać najróżniejsze wnioski.
Takie „wiersze znalezione” jak Czerwona taczka występują w twórczości
Williamsa dość często. Utwór jest
niezwykle prosty, bo pozbawiany figur retorycznych czy stylistycznych, nie sprawia
kłopotów w zrozumieniu każdego słowa, ale sprawia kłopot w zrozumieniu całości.
Zwykły, przeciętny odbiorca ma wrażenie, że artysta, poeta po prostu sobie z
niego kpi lub obraża jego inteligencję, i na nic się zdadzą tłumaczenia
teoretyków sztuki, czy w tym przypadku
poezji, że dany utwór to doskonały przykład ekonomi słowa, albo ciekawy jest
pod względem semantycznym i leksykalnym, słowem im więcej wyjaśnień tylko
gorzej dla wiersza, bo staje się nudny, niezrozumiały i kończy się na tym, że
czytelnik odkłada tomik na bok.
Jeszcze innym wierszem Williamsa jest napisany wiele lat później utwór, bo w roku 1934 pt. This Is Just to Say, którego akcja rozgrywa się w kuchni. Sam tytuł To tylko chcę powiedzieć sugeruje, że narrator chce coś powiedzieć, lub za coś przeprosić, gdy tak nie było nie pisałby tej notki. Tym razem wiemy o co chodzi autorowi, on sam to napisał w formie notatki, którą zostawił na stole, lub na drzwiach od lodówki.
I have eaten
the plums
that were in
the icebox
and which
you were probably
saving
for breakfast
Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold
Ten wiersz to migawka, moment w czasie, notka do żony, której 51 letni mąż/ mężczyzna usprawiedliwia się jak mały chłopiec przed mamą, że zjadł śliwki, so sweet // and so cold, takie słodki // i taki zimne, (warto zwrócić uwagę na syczącą spółgłoskę „s’). które ona, prawdopodobnie zostawiła na śniadanie. Dziwnym się wydaje, że lekarz z samego rana, na „pusty żołądek”, je prosto z lodówki zimne śliwki. (Z wiersza się nie dowiemy, czy śliwki były myte, czy nie, i tego, czy był to upalny poranek np. lipca). Ta maleńka przestrzeń, kartka na której zapisano 28 słów, 37 sylab, to mini rozprawka o śliwkach, jakie one są słodkie i pyszne, a wszystko to zostało zapisane ze smakiem w trzech zwrotkach. Ten wiersz na pewno nie jest wierszem znalezionym, ale wymyślonym przez przypadek, stworzyła go chęć zjedzenia śliwek oraz usprawiedliwienia się; Forgive me // they were delicious // przebacz mi // one były pyszne. Popatrzmy jednak na ten krótki wiersz do strony poszukiwania amerykańskiej tożsamości przez poetę, śliwki pozostawione przez żonę w lodówce (icebox) stają się symbolem współczesności. Elektryczność, lodówka zmieniły styl życia, przechowywania jedzenia i odżywiania się Amerykanów. Można w środku lata zjeść zimną, prosto z lodówki śliwkę i to wspaniale słodką sliwką.
Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold
Zimne śliwki w środku lata stają się luksusem, ich słodycz staje się rozkoszą, a to wszystko jest zapewnione przez elektryczną maszynę/lodówkę, nowoczesność dla Williamsa nawet w tak prostym wierszu staje się amerykańską tożsamością, ponieważ niewiele ludzi na świecie w `1934 roku mogło prosto z lodówki wyjąć śliwkę so cold i so sweet i ją zjeść w środku lata.
Krótkie wiersze Williamsa z początku jego kariery można zaliczyć do „wierszy znalezionych i stworzonych przez przypadek” lub tak zwanych „ready made”. Te kilku sylabowe wiersze, jednozdaniowe , krytycy literaccy tłumaczą faktem i anegdotą, że poeta, jako lekarz miał w zwyczaju zapisywanie swoich, notek, zapisków, tekstów na receptach. Sam wielokrotnie przyznawał, że gdy nachodziła go muza, w pośpiechu utrwalał swe myśli na czymkolwiek, co aktualnie miał pod ręką. Ten krótki wiersz, jest pięknym przykładem odnoszącym się do całej twórczości poety z przedmieść Nowego Jorku. Jest napisany stylem nieformalnym, język potoczny, zmaganie z codziennością, porusza sprawy lokalne w tym przypadku domowe, jest opisana osobista relacja z żoną, intymność, pewne wyznanie,
Bardzo długo, bo od 1909 roku, aż do początku 1930 roku, poezja Williamsa pojawiała
się przede wszystkim w małych nieznanych czasopismach i nisko nakładowych
specjalistycznych magazynach literackich. Chociaż, jak zostało już wyżej
napisane w latach 1917-1923 poeta wydał trzy tomy wierszy, prawdopodobnie finansowane z własnej kieszeni, plus tom
poetyckiej prozy eksperymentalnej „Kora in Hell” . Popularność lub
„przebudzenie” poety nastąpiło” dopiero w roku 1936, gdy miał już ponad 50 lat
życia, wtedy to James Laughlin założył pismo „New Directions” w którym na
przestrzeni lat publikowali swoją twórczość najwięksi poeci z największych,
oprócz T. E. Eliota. To Laughlin zainteresował się twórczością Williamsa, bardzo mu pomógł, razem, poeta i
wydawca przeszli do historii literatury
amerykańskiej dwudziestego wieku.
Ale tak naprawdę uznanie przyszło dopiero w
latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku, na kilkanaście lat przed śmiercią
poety.
Różewicz i tożsamość powojenna kraju i jego obywateli
Zostawmy na chwilę poetę w jego Ameryce i wróćmy do Europy, do Polski, która dla Amerykanów „leży” gdzieś blisko Rosji. Czy są poeci w Polsce, którzy, mogliby stanąć ramię w ramię z Williamsem i coś ciekawego powiedzieć w poetycki sposób o rzeczywistości w której żyją identyfikując się z nią? Poza postmodernistą Tadeuszem Różewiczem, nikt nie przychodzi mi do głowy. No, może awangardzista, Józef Czechowicz, Julian Przyboś, lub lingwistą Miron Białoszewski. Wybrałem Różewicza, i moim celem nie będzie pokazanie twórczości dwóch modernistycznych poetów, żyjących w różnych rzeczywistościach, w Polsce i Ameryce, w różnych epokach historycznych, systemach politycznych, na dwóch bardzo różnych kontynentach. Nie będzie moim celem, ani dogłębna analiza, czy interpretacja ich twórczości, ale jedynie pokazanie warsztatu poetyckiego, ”chwytów poetyckich”, myślenie o poezji i twórczości oraz korzystanie z własnego życiowego doświadczenia, a także szukanie tożsamości poprzez tworzenie. Z zainteresowaniem patrzę na poszukiwania przez obu poetów inspiracji w muzeach, galeriach, czytanie gazet codziennych, śledzenie mass mediów nie mających wiele wspólnego z poezją czy literaturą, a jednak odrywających ważną rolę w ich twórczości. Zwrócenie uwagi na to, w jaki sposób obaj poeci obserwowali otaczający ich świat, rzeczywistość, wydaje mi się bardzo podobne. Przez rzeczywistość należy rozumieć, pracę, dom, codzienne życie, troski i problemy, radości i wartości, na których buduję się własne życie. Poprzez ich biografię a przede wszystkim tożsamość, będę chciał pokazać podobieństwa i różnice, tych dwóch wybitnych modernistycznych twórców.
Dla pokolenia Różewicza i milionów Polaków radość z zbliżającego się wyzwolenia i zbliżająca się Armia Czerwona, szybko zamieniła się w strach. Różewicz, partyzant w listopadzie 1944 został oskarżony o propagowanie komunizmu, bo w swoich artykułach prasowych pisał o niesprawiedliwości społecznej przed wojną m.in. mała liczba chłopskich dzieci idących do szkoły. Tak się nieszczęśliwie wcześniej złożyło, że ogłoszono 22 lipca Manifest PKWN w którym napisano, (kłamstwo) że ziemia należy się chłopom. Ostrzeżony przez swojego dowódcę „Warszyca” potajemnie opuścił oddział i uciekł do Częstochowy. W 1945 ujawnił się jako żołnierz AK. Zadebiutuje w kraju, w którym rozpoczęło się polowanie na tych, co nie chcieli złożyć broni, walka z podziemiem. Jego dowódca „Warszyc” zostaje rozstrzelany przez Urząd Bezpieczeństwa (UB) w lutym 1947 roku w Łodzi. Rodzące się państwo komunistyczne rozpoczęło rządy od wywłaszczania obszarników, a później chłopów i zakładanie Państwowych Gospodarstw Rolnych (PGR). Na wsi w efekcie reformy rolnej zniknęła wielka własność ziemska, a w miastach władza komunistyczna przekształciła duże zakłady we własność państwa. Polska Zjednoczona Partia Robotnicza (PZPR), trzymała wszystkich na łańcuchu, począwszy od wspomnianego już chłopa i robotnika a skończywszy na artystach, księżach, profesorach. Wojna zmieniła moralność, kanony myślenia, nastąpiło poczucie tymczasowości, wielu liczyło na to, że coś się w każdej chwili może wydarzyć, taka prowizorka i życie na niby, dawało się we znaku wielu. Doświadczyła tego przede wszystkim ludność przesiedlona ze Wschodu Polski na Zachód.
Polska Republika Ludowa(PRL), „wymieniła” też elity, tych wykształconych przed wojną inżynierów, nauczycieli, intelektualistów, polityków, ludzi kultury którzy nie zostali zamordowani przez Niemców czy Rosjan ze względów ideologicznych usunięto ze stanowisk, czy wręcz zakazano im wykonywania pracy ze względów ideologicznych. Powstawała nowa klasa tak zwanych partyjnych do której wstępowali cwaniacy i karierowicze, a także tak zwani „ciemniacy” bez żadnego wykształcenia, na szybkim kursach dokształcających otrzymali kierownicze stanowiska nawet na szczeblu państwowym. Dlatego nie powinny dziwić powojenne awanse i powojenna rewolucja kadrowa, ten co umiał czytać i pisać, miał cztery klasy szkoły podstawowej a należał do partii zostawał kierownikiem zakładu pracy, a z czasem nawet dyrektorem. Ci, co chcieli wziąć w swoje ręce drobny handel, na przykład produkcję świec czy mydła, rząd przez swoją nieudolność skierował przeciwko im aparat państwowy, ucisku. Ci, co odważyli się wziąć inicjatywę w swoje ręce, państwo nazywało spekulantami. Propaganda komunistyczna głosiła, że przez spekulantów Polacy są głodni, cały naród głoduje. To przez nich są kłopoty ze wszystkim, i tak przez 40 lat, aż do upadku komunizmu rząd swoją nieudolność gospodarowania państwem tłumaczył robotnikom. Kim byli spekulanci? To ci, co wiedzieli, jak kupić taniej, żeby drożej sprzedać, komunistom to się nie podobało, nawet w 1950 roku zrobili wymianę pieniędzy i okradli cały naród z oszczędności. PZPR tak zadbała o swój naród i kraj, że para skarpetek, butów, kostka mydła czy czekolady, owoc pomarańczy, cytryny czy banan, były towarem luksusowym. Kraj, którego obywatele latami czekali na założenie telefonu, mieszkania, meble, samochód, na pozwolenie na wybudowanie kurnika, altanki na ogródku działkowym stał się więzieniem, ale komuniści stworzyli pozory równości i troski o obywatela. Każdy musiał pracować, mieć urlop lub wczasy, powszechny dostęp do nauki i służba zdrowia dla każdego. Z czasem powstała grupa „myślących ciemniaków” i „cwaniaków i karierowiczów” zapisujących się do partii, by zamiast 15 lat czekania na mieszkanie otrzymać je już 5 -7 latach. Nawet 30 lat po upadku komunizmu wciąż jest tysiące Polaków, którzy z uśmiechem szczęśliwości wspominają tamte stare „dobre czasy”. Wracajmy jednak do Różewicza. Po wyjściu z lasu, z partyzantki w 1944 i ujawnieniu się znalazł się w nowej powojennej rzeczywistości, w nowym miejscu zamieszkania w Częstochowie. Z czasem nawiąże kontakt z poetą z Julianem Przybosiem, przeniesie się do Krakowa, aby tam studiować historię sztuki. Tematykę swoich wierszy będzie szukał w niedawnej przeszłości i teraźniejszości, pomiędzy tymi dwoma czasami, będzie doszukiwać się swojej tożsamości. Wśród własnych wspomnień sprzed kilkunastu miesięcy, armii inwalidów, uchodźców/przesiedleńców, sierot, weteranów, dezerterów, repatriantów, robotników powracających z Niemiec i żołnierzy z Zachodu. Pięćdziesiąt lat po wojnie, poeta wciąż się zmaga z traumą wojenną, wciąż próbuje odpowiedzieć na pytanie, czy to ja potrzebuję nowej tożsamości, czy to Europa, świat jej potrzebuje. Małgorzata Różewicz autorka eseju pt. Różewicz i Holocaust uważa, że poemat Złoto Tadeusza Różewicza z tryptyku Recycling (2) (wyd. 1998 rok, tomu zawsze fragment, recycling) wyprzedza o 13 lat Złote żniwa Grossów i jest utworem przemilczanym w międzynarodowym obiegu kultury. Poemat Złoto jest poszukiwaniem własnej tożsamości po holokauście przez poetę, także przez Polaków i Europejczyków, przez ludzkość. Pani Różewicz pisze; jest to międzynarodowa zmowa milczenia lub celowe pomijanie Różewicza w ‘’sporze o źródła zła”. Złem jest nie tylko człowiek i jego natura, ale…
Złoto
(fragment wiersza)
nikt już nie pamięta
ile waży jedna łza ludzka
cena spada na giełdzie
na rynkach panuje panika
złoto idzie w górę spada
kto mówi o łzie dziecka
a to ten Dostojewski
filozof Heidegger
pisząc o współczesnej zmechanizowanej
produkcji rolnej
mimochodem wspomniał
o produkcji zwłok
w obozach koncentracyjnych
i komorach gazowych
odbywa się liczenie
żydów cyganów polaków
ukraińców niemców rosjan
czasem rachunek się nie zgadza
popioły wymieszane z ziemią
zaczynają powstawać przeciw sobie
za sprawą żywych
dzielą się i biją
Wśród wszystkich tych, których wojna „przemieliła” wielu z nim zabrała lub „zachwiała” tożsamością i powrót do „normalnego” życia był dużym problemem, którzy nie za bardzo wiedzieli, co mają ze sobą zrobić, jak odnaleźć się w nowej rzeczywistości poezja Różewicza na pewno nie mogła pomóc. Różewicz nie był psychologiem, tylko poetą, on pisał wiersze o tym co go interesowało przede wszystkim i o tym co go irytowało, a irytowało go prawie wszystko. W poecie Złoto wciąż się irytuje:
dziwne znaki pojawiły się
na sztabach złota
w sejfach Riksbanku centralnego banku Szwecji
złoto zaczęło płakać
krwawymi łzami
by ukryć ten fakt
Riksbank poprosił
centralny bank szwajcarski
o usuwanie ze sztab złota
niemieckich znaków
identyfikacyjnych i zastępowanie ich
pieczęciami szwedzkimi
Złoto zaczęło płakać, można dodać, że mogło też gryźć, bo sztaby powstały też
m.in. z przetopionych złotych zębów i złotych mostków dentystycznych
pomordowanych. Zacieranie śladów, znaków identyfikacyjnych, to nic innego jak
zacieranie śladów tożsamości. Do niej poeta już po wojnie nie mógł powrócić,
większość ludzi miała ze swoją tożsamością problem.
W wierszu Lament w ostatniej piątej zwrotce pisze:
Okaleczony nie widziałem
ani nieba ani róży
ptaka gniazda drzewa
świętego Franciszka
Achillesa Hektora
Przez sześć lat
buchał w nozdrza opar krwi
Nie wierzę w przemianę wody w wino
Nie wierzę w grzechów odpuszczenie
Nie wierzę w ciała zmartwychwstanie
Narrator wiersza, nie wierzy w przemianę
wody w wino, grzechów odpuszczenie, ani nie wierzy w ciał zmartwychwstanie,
czyli podważa podstawowe dogmaty wiary katolickiej. Wojna i jej tragedia
uczyniły z wielu ludzi wierzących, wątpiącymi, znaleźli się nawet tacy co
odrzucili Boga na zawsze ze swojego serca. Wojna, zmieniła wszystko
w życiu każdego Polaka. Do dziś
stanowią ważny element życia rodzinnego i tożsamości większości polskich
rodzin. Wojna wykoleiła, zniszczyła, a w każdym razie odmieniła biografię
wszystkich, którzy ją przeżyli. Głód, choroby, gruźlica, tyfus, brak mieszkań, demoralizacja, całkowity chaos
i brak nadziei i wiary, że będzie lepiej, z drugiej strony oczekiwania, że
Zachód mimo wszystko o Polsce i Europie Środkowej zapomniał.
To wielki temat nie tylko dla poety, ale dla każdego artysty, który miał
oczy szeroko otwarte nawet pół wieku później.
Poeta żyjący z drugiej
strony oceanu Williams nie miał takich problemów ani zmartwień, co nie oznacza,
że mieszkał w raju, chociaż wielu mieszkańców zza żelaznej kurtyny uważało
Amerykę, nowym ziemskim rajem. Williams jak uważa krytyczka Marjorie
Perloff chciał nie tylko usłyszeć
wiersz, ale i go zobaczyć, Ponieważ uważał, że wiersz jest taką maszyną
zrobioną ze słów The
Red Wheelborrow, jest tak
samo „znalezionym wierszem” jak T.
Różewicza wiersz Białe groszki, który powstał po
lekturze gazety lub wysłuchania komunikatu radiowego. Jak wiadomo poeta rozpoczynał swój dzień pracy od czytania/
słuchaniu radia przy śniadaniu. Mass media w PRL-u, radio i gazety były własnością
Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej jej organem prasowym. Różewicz
mieszkając na Górnym Śląsku czytał „Gazetę Robotniczą”, ogólnopolską „Trybunę
Ludu”, a gdy przeprowadził się do
Wrocławia „Gazetę Robotniczą”. Co mógł w nich ciekawego wyczytać i czy wierzył
to co czyta? Na pewno nie, ale nawyk rutyna, przyzwyczajenia, które stawały się
drugą osobowością człowieka robiły swoje. Andrzej Skrendo (3) powołująć się na Jana Stolarczyka (4) a
ten w książce pt. „Wbrew sobie” w zbiorze wywiadów przytacza
wywiad autorstwa Dobrochny Ratajczykowej
w której poeta mówi; Pamiętam jak Julian
Przyboś mówił do mnie: „Ależ panie Tadeuszu, poeta i czyta gazety…? A ja czułem, że w tych gazetach też coś się da zrobić. Tę sama historię z gazetami i Przybosiem poeta
powtarza w wywiadzie udzielonym Stanisławowi Beresiowi i Joannie Kiernickiej.
Dla pana Tadeusza gazety są ważne, czytał je, jego ojciec też był „namiętnym”
czytelnikiem prasy codziennej. Poeta
zanim został poetą był dziennikarzem piszącym do gazet codziennych. Tak z tej papki dziennikarskiej narodził się
wiersz Białe groszki .Powstał po przeczytaniu gazetowego ogłoszenia lub wysłuchaniu komunikatu radiowego. Utwór
ten znalazł się w tomie
Rozmowa z księciem wydanym w
1960 roku.
Białe groszki
20 sierpnia wyszła z domu
i nie powróciła
osiemdziesięcioletnia staruszka
chora na zanik pamięci
ubrana w granatową sukienkę
w białe groszki
ktokolwiek wiedziałby
o losie zaginionej
proszony jest
(490) tom 1
Wiersz – komunikat radiowy, jakby gotowy do użycia, wystarczy tylko rozpisać tekst komunikatu na wersy, tak aby przybrał formę wiersza. Utwór niepokoi i porusza już od pierwszej linijki „20 sierpnia wyszła z domu / napięcie wzrasta w drugim wersie/ i nie powróciła”, pierwsza myśl jaka przychodzi do głowy to, czy nic złego jej się nie stało, czy jest zdrowa i cała, a może ktoś ją napadł i obrabował etc. Nie ma w nim żadnych nadzwyczajnych poetyckich słów, tylko „słowa gazetowe” a jednak czuję się dramatyczny niepokój, rodzi się lęk, wydarzyło się coś niedobrego i wciąż się dzieje, dopóki staruszka się nie znajdzie cała i zdrowa. Jednak ten prosty gazetowy/radiowy komunikat przerwany/przecięty z wyboru poety w tym a nie innym wersie, zaczyna krwawić jak przecięta żyła. Ten moment podcięcia sprawia, że wiadomość zamienia się w literacki utwór. Ten „gotowy język gazetowy” plus masowa kultura, czyli prasa, czynią z poety nie poetę wierszy, utworów poetyckich, ale kolaży. W ten sposób poeta/twórca to już nie „inżynier dusz”, bo on staje się „technikiem poetyckim”, takim krawcem poetyckim, który „szyje wiersze na miarę swoich czasów” używając do tego szablonu/wzorca gazetowego. W wierszu Od jutra się zmienię tak pisze o swoich nawykach gazetowych:
zamiast czytać Króla-Ducha
oglądałem Dynastię
zamiast
myśleć o zbawieniu duszy
czytałem gazety
zdaje
mi się
że już się nie zmienię
do końca życia
bo
mamy już pierwsze dni lata 1993 roku
a ja… (ale to już moja tajemnica)
Tajemnica tożsamości poety, pod koniec
XX wieku ogląda telewizje, czyta gazety, a nie na przykład nie czyta informacji
na laptopie czy w telefonie. Postęp
techniczny niesamowity, w ciągu jednego życia można powiedzieć, poeta przesiadł
się z konia w samochód, rakietę kosmiczną i czyta e- gazety Ale jak sam
twierdzi, że do końca życia się nie zmieni, więc pozostanie przy wersji
gazetowej gazet a nie elektronicznej. Świat techniki, postępu, myśli
technicznej goni na łeb na szyje, ale człowiek tak szybko się nie zmienia, ba,
nawet nie chce się zmienić. Właściwie po co miałby się zmieniać? W tym długim
„przegadanym” wierszu, poeta sam ze sobą
się droczy „na oczach całego poetyckiego świata”. Czytelnikom i krytykom daje
do zrozumienia, że tożsamości tak łatwo się nie zmienia, ona jest jak nasza
skóra, której nie da się ani przefarbować, ani gładko, bez kantów
wypracować. A Różewicz mówi; Ja piszę,
tworzę, ale Ja siebie nie spisuję. To
taka różnica, jak między wołem a „sztuką mięsa”. (5). Tym stwierdzeniem poeta
próbuje przekonać swoja rozmówczynię, że nie warto łączyć autora z jego
dziełem. Tym też porównaniem poeta udowadnia czytelnikowi, że jego natchnienie
nie bierze się z jakiś niebiańskich sfer, i ani aniołowie, ani muzy go nie
„nawiedzają”. On jest normalny i jego tożsamość jest jak najbardziej tak samo
zwyczajna i normalna jak tramwajarza, czy informatyka. A jeśli słyszy jakieś
głosy, to jest to przeważnie głos żony Wiesławy wołającej go na obiad. Za
normalny na metafizyczne esy floresy więc „pokarm poetycki” czerpie z gazet i
codzienności z takiej papki i smacznego rosołu na kościach wołowych. Czy należy w jego poezji szukać metafizyki,
intelektualnych wzruszeń, materiału na uczone dysputy i rozprawy. poeta w garniturze nie modnym od wielu lat,
nie trzyma w ręku cygara ani fajki, tylko gazetę i łyżeczką którą miesza cukier
w herbacie lub rozbija jajka ugotowane na miętko. To pokazuje,
(ale nie udowadnia) że do pisania wierszy nie zawsze jest potrzebna
erudycja, on nie musiał tak jak poeta Czesław Miłosz pytać się Alberta
Einsteina, czy ma zostać w Ameryce, czy wracać do komunistycznej Polski. On też
nie musiał jeździć do Grecji jak poeta Zbigniew Herbert, jemu nie byli
potrzebni antyczni bohaterzy, ani ich bogowie, ani krajobrazy greckie, co nie
oznacza, że nie lubił i nie cenił kultury śródziemnomorskiej, antycznej.
Różewicz też nie podpisał listy 53 pisarzy krakowskich w sprawie wykonania
wyroków śmierci na krakowskich księżach, fałszywie oskarżonych o współpracę z
Amerykanami. (6). A listę tę podpisali
przyjaciele Różewicza, Julian Przyboś i Kornel Filipowicz (ojciec chrzestny
najmłodszego syna Jana), podpisała go także m.in., Wisława Szymborska i
Sławomir Mrożek. Zrozumieć postępowanie ludzi w tamtych czasach, a co dopiero
osądzić ich dzisiaj, prawie 70 lat później, jest bardzo trudno, komuś, kogo
nawet wtedy jeszcze nie było na świecie. Komunizm jako system zbrodniczy nie
jednemu porządnemu człowiekowi „zrobił z mózgu wodę”. Trudno się dziwić chłopu – robotnikom, którzy
za sanacji głodowali, ale wielu profesorów, naukowców z najlepszych polskich
przedwojennych uniwersytetów uległo „czarowi” komunizmu wyjątkowo łatwo. W
poszukiwanie powojennej tożsamości Różewicz w pełni zdawał sobie sprawę z tego,
jakie są jego korzenie, czym był komunizm, ale też pamiętał jak wyglądało życie
przed wojną. Byłoby wielkim uproszczeniem, że wystarczały mu do życia i pracy
twórczej tylko gazety. To jest nieprawda. Wiersze gazetowe stają się modne na kilka chwil, bo jak
wiadomo, moda obowiązuje tylko przez jeden sezon. Stąd też ta „armia
naśladowców grafomanów” dla których pisanie takich wierszy jest prosta jak 2 x
2. Taka działalność poetycka „pachnie” modernizmem. Różewicz
tak jak dadaistyczny artysta znajduje tekst/ready made i to gest artysty nadaje
przedmiotowi banalnemu status dzieła sztuki. Zbigniew Majchrowski w książce pt.
Różewicz (7)
pisze między innymi o warsztacie poety z Wrocławia: „Przyglądając się tym autografom, widać, że
powstanie nowego poematu to nie rozbłysk natchnienia, lecz długie godziny
siedzenia przy stole”. Dlatego dodaje, że jest to „pokuta wielokrotnego
przepisywania na czysto, aż do uzyskania pełniej przejrzystości wiersza”,
(208). Aby uzyskać pełną przejrzystość wiersza, trzeba wiersz „rozebrać”,
dotrzeć do jego kośćca, wtedy pojawia się głębia sensu. Doskonałość w redukcji
jak w pracy szlifierza diamentów. Efekt odwrotny do praktyki klasycystów
„ubierających”, rozbudowujących konstrukcję wiersza. Epigoni dykcji
Różewiczowskiej popadali w pułapkę pozornej łatwości najczęściej pisząc teksty
mało wartościowe lub wręcz grafomańskie. Tyle o tym wierszu powiedział cytowany
już Zbigniew Majchrowski, można dodać, że faktycznie sprawiająca łatwość na
pierwszy rzut oka budowa i tematyka wiersza, faktycznie otworzyła bramy za
milionów poetów dla których
Różewiczowskie podejście do wiersza stało się łatwym argumentem do
pisania, bo to takie łatwe, wystarczy kupić gazetę, bo nie ma w tym żadnej
głębi, żadnych „chwytów ani terminów poetyckich”. Wszystko jest takie oczywiste, że właściwie
nie ma co tłumaczyć, ani nad czym się zastanowić. Gazetowe wiersze, to takie
łatwe, wystarczy linijki prozy rozpisać na wersy wiersza.
Poszukiwanie tożsamości, dla Williamsa to nie tylko miejsce urodzenia, ale sposób wiedzenia i odczuwania świata, zrozumie go i interpretowanie. Tożsamość poetycka dla niego to także identyfikowanie się z Ameryką, jej historią, ludźmi i kulturą, a przede wszystkim postępem cywilizacyjnym, który można nazwać cywilizacją amerykańską.
W wierszu z tomu pt.” Spring and All” pisał:
Wiersz
Cały jest
w dźwięku. Piosenka,
nie zawsze piosenka. Powinien
być piosenką
– złożoną
ze szczegółów, goryczki,
lotu osy – czymś
natychmiastowym , nożyczkami
rozwartymi, oczami
zbudzonej –ruchem
odśrodkowym, centrycznym ( przekład
Artur Międzyrzecki)
Wiersz ten jest receptą napisaną przez lekarza, mała i wąska , jej format nadaję formę oraz budowę wiersza. W krótkich wierszach, jedno zdaniowych rozpisanych na wersety poeta często stosuje przerzutnie, co jest jakby naturalnym sposobem zapisywania wiersza na wąskim skrawku papieru. Stąd też hipoteza, że wiele krótkich wierszy Williamsa było pisanych na receptach, na to zwróciło uwagę wielu jego krytyków, ale to tylko forma wierszy. Amerykanin chce w swoim wierszu zwrócić uwagę czytelnika na sam fakt tworzenia, skąd się biorą inspiracje, natchnienie, co jest i co może być źródłem inspiracji do pisania. Te prywatne obserwacje Williamsa przemawiają do czytelnika poprzez własne indywidualne doświadczenie poety.
Podobnie rozumiał i wykorzystywał poezję polski poeta Tadeusz Różewicz, który był także pisarzem i dramaturgiem o dwa pokolenie młodszym od Williamsa. Urodził się w 9 października 1921 roku w Radomsku niedużym miasteczku, w środkowej Polsce, w którym obok siebie oprócz Polaków, żyli, Żydzi, Rosjanie, Niemcy i Cyganie. Rodzina jego była patriotyczna polska, a rodzice na cześć bohatera narodowego Tadeusza Kościuszki, którego portret wisiał w domu, nadali mu na chrzcie imię Tadeusz. W żyłach jego płynęła krew polska ze strony ojca i żydowska ze strony matki, która jednak jako bardzo młoda dziewczyna uciekła z domu rodzinnego, ochrzciła się w wieku 14 lat, zerwała z tradycją swoich przodków, wybrała polskość, zamieszkała w klasztorze. W przeciwieństwie do Williamsa miejsce urodzenia Różewicza jednak nie odegrało większej roli w jego twórczości . Dla niego najważniejsza była Polska i jej historyczne uwikłania, przede wszystkim własne doświadczenia życiowe i wojenne, które go kształtowały od wczesnej młodości.
T. Różewicz zwrócił na siebie uwagę w wieku 26
lat, debiutanckim tomem poetyckim pt. Niepokój
(1947), podobnie jak Williams był poetą eksperymentalnym, zrewolucjonizował
powojenną poezję polską. Williams w tomie pt. Spring and All stworzył nowy rodzaj liryki amerykańskiej, opartej na
bazie języka potocznego, idiomatycznego, którym starał się wyrazić naoczną,
najbliżej doświadczaną codzienność. W konstrukcji wiersza używał najprostszej składni, stosował przerzutnie, skrócając wers do minimum,
starannie niczym kowal kuł swoje strofy,
był wspaniałym rzemieślnikiem
słowa, ale czy artystą, dla wielu nie.
Zarzut dzisiaj może wydawać się błahy, bo poetą z
codzienności amerykańskiego życia
budował artystycznie wartościową literaturę. Różewicz, tak bardzo
cienionych przed wojną poetów ze grupy „Skamader” odstawił na drugi tor
historii literatury. Dokonał dekonstrukcji przedwojennej polskiej poezji, co
nie było łatwe i do dzisiaj, jego pisanie wierszy jest kontrowersyjne. Różewicz
uznał, że to co się wydarzyło podczas II wojny światowej, że po masowym ludobójstwie i bestialstwach
Niemców/ludzi należy zakwestionować cały
gmach europejskiego humanizmu. Wiedział, że to Niemcy, a nie jak powszechnie
podaje się dzisiaj w mass mediach hitlerowcy czy naziści/rasiści, nikt inny, są odpowiedzialne za wszystkie
zbrodnie. Jednak nigdy oficjalnie w swoich wierszach nie powiedział, że to
Niemcy są za cokolwiek odpowiedzialne.
Poeta pisze o rozczarowaniu człowiekiem i Bogiem, o rezygnacji z tego
wszystkiego, co było w poezji od rokiem 1939.
Nie nawołuje do komunizmu, ale kieruje się własnym
rozsądkiem i pragmatyzmem, mówiąc, że nowa poezja powinna się odrodzić
na fundamencie nowej moralności, która ujmowałaby człowieka takim, jaki jest
dobry i zły, empatyczny i okrutny, wierzący i wątpiący, bohaterski i
tchórzliwy. Człowiek dla niego w drugiej połowie XX wielu mógł być katem, mógł być
ofiarą, mógł być jednocześnie jednym i drugim naraz. Żyjąc w pojałtańskim świecie zrozumiał swoje
miejsce w nim i rolę jaką ma spełniać poeta/pisarz, przez wiele lat zanim stał
się poetą mogącym żyć z pisania, był na utrzymaniu żony Wiesławy. Jednak takiego wiersza jak William Carlos Williams
Proletarian Portrait / Portret proletariuszki nie napisał.Ale jest tutaj znak zapytania, czy
cenzor komunistyczny pozwoliłby na napisanie takiego wiersza o robotnicy,
chyba, nie. Gdyby to było pisane przed wojną w sanacyjnej Polsce, to tak, jak
najbardziej.
Pięć krótkich zwrotek tworzy dyskretne wizualne wrażenia na
czytelniku, że nie potrzebuje on dużo
czasu, aby zanurzyć się w treść wiersza. Zwrotki zachowują podstawowy wzorzec
linii długiej / krótkiej, dwu-sylabowe słowa, kończą każdą długą linię z
wyjątkiem ostatniej. Ta ostania linijka może być wzięta za szóstą zwrotkę
ponieważ różni się od wzorca pojedynczą linią, wyróżnia się też szczególnym znaczeniem.;
A big young bareheaded woman
in an apron
Her hair slicked back standing
on the street
One stockinged foot toeing
the sidewalk
Her shoe in her hand. Looking
intently into it
She pulls out the paper insole
to find the nail
That has been hurting her
Trzecia zwrotka : Palcami nogi w pończosze / dotyka chodnika
Czwarta. Trzyma but w ręce.. Zagląda / do niego uważnie /
Piąta. Odrywa papierową wkładkę
/ w poszukiwaniu gwoździa /
Szósta. który ją zranił. Utwór
ten może być przykładem na to, że poeta znajdował wiersze / natchnienie na
ulicy, dosłownie i w przenośni. Potrafił uchwycić moment, w którym młoda
kobieta sprawdza, co rani ją w stopę, i zostaje sportretowana słowem przez
poetę jako proletariuszka. Wiersz jest napisany prostym, codziennym językiem,
łatwym, ale jak wiemy portret wymaga wielkiej wiedzy od malarza i poety, nie
tylko spostrzegawczości, ale i inwencji twórczej. „Portret proletariuszki” wcale nie oznacza, ze Williams miał poglądy
lewicowe, (co niektórzy o poglądach lewicowych chcieli tak to wiedzieć) a
jedynie to, że jako lekarz miejskiej biedoty, był wyczulony na nierówność
społeczną.
Williams przez całe swoje życie mieszkał w cieniu wielkiego miasta New York, w jednym miejscu, które stało się odniesieniem dla jego twórczości, w której chciał wyrazić całą swoją amerykańskość. Przez amerykańskość rozumiał nie tylko kulturę i sztukę, ale przede wszystkim język, który z dekady na dekadę oddał się od języka angielskiego.
Wielka cyfra
Wśród deszczu
i świateł
widziałem złotą
cyfrę 5
na czerwonym
wozie strażackim
pędzącym
po wariacku
z dzwoniącymi gongami
wyjącą syreną
i kołami dudniącymi
przez miasto po zmroku
Warto w tym miejscu wspomnieć raz jeszcze o poecie z Wrocławia, bo obaj poeci polski i amerykański rzadko korzystali z metafory, ponieważ obaj w swojej poezji, tylko niekiedy odwoływali się do wyobraźni. Obaj nie są poetami intelektualistami, nie „słyszą głosów” nie mają w sobie nic XIX wiecznych poetów, ani z tych co na początku XX wieku przesiadywali w modnych kawiarniach literackich Londynu, Paryża czy Warszawy. Nie stosowali „pięknych przymiotników” ani nie byli pięknoduchami. Dla Różewicza od „chwytu poetyckiego” czy figur retorycznych ważniejsza była prawda, a od metafory, autentyczne uczucie, dla Williamsa własne życiowe doświadczenie drobnomieszczanina. Język obu poetów w swej prostocie i eliptyczności nawiązuje do języka prozy, jakby stapia z sobą język poezji i język prozy – zdawałoby się dwa przeciwne sobie żywioły. Ważne są u nich pojedyncze słowa, często stanowiące całość wersu. Obaj są realistami, wiedzą na czym stoją i na co mogę liczyć, dlatego w swojej poezji nie „filozofują”. W życiu osobistym stronią od skandali, narkotyków, alkoholizmu, są skromni. Nie odwołują się do Boga w trudnych okresach życia. Czasem są aż zbyt nudni, nie stają się literackimi instytucjami i unikają świateł reflektorów, bo są bardzo zajęci tym, co robią, sprawiając wrażenie, że nic innego ich nie interesuje, tak bardzo są skupieni na sobie. Obaj twórcy byli poetami prowincji, która dodała im siły do startu w wielki świat. Stronili od wielkiego świata, żyli skromnie, chroniąc swoje życie osobiste przed oczami ciekawskich dziennikarzy i czytelników. Byli tylko raz żonaci, mieli po dwóch synów i wiedli życie nieprawdopodobne spokojne, Williams był lekarzem, dla którego pacjenci byli „całym światem” ponad 40 lat, był w dwóch „ciałach”, lekarza i poety. Różewicz był w innej sytuacji był poetą, lubiącym podróże i zwiedził wiele krajów od Chin, Japonii, Indii, po Wielką Brytanię i Kanadę, zwiedzając najchętniej muzea i galerie sztuki. Williams zaś nigdzie przez całe swoje dorosłe życie nie ruszał się z Paterson, nie licząc wcześniej młodości. To, co najbardziej różniło Różewicza od Williamsa, to charakter kariery literackiej. Po trzydziestu latach pisania, Różewicz był już kandydatem do Nagrody Nobla, a Williams zaledwie znanym lekarzem w swoim miasteczku, który odebrał około dwa tysiące porodów, ale którego poezję, praktycznie mało kto znał.
Szukania inspiracji w muzeach, galeriach, czytanie codziennych gazet, nie mających wiele wspólnego z poezją czy literaturą, a jednak odrywających ważną rolę w ich twórczości oraz w obserwacji otaczającego ich świata. Przez rzeczywistość należy rozumieć, pracę, dom, codzienne życie, troski i problemy, radości i wartości, na których buduję się własne życie. Poprzez ich biografię i tożsamość można pokazać podobieństwa i różnice tych dwóch wybitnych modernistycznych poetów.
Williams poszukiwał amerykańskich korzeni dla swojej poezji i przeciwstawiał
się poetom, – ekspatriotom, którzy wyjechali do Europy w poszukiwaniu
natchnienia i inspiracji. Pomimo dobrej znajomości nie darzył sympatią Ezry
Pounda i Thomasa S. Eliota.
Przeciwstawiał się ich europejskim wpływom na poezję amerykańską, odwołaniom do
języków obcych i źródeł klasycznych. Dążył do stworzenia poezji prawdziwie
amerykańskiej, uniezależnionej od wzorców liryki europejskiej. Wydanie poematu The
Waste Land (Ziemia jałowa) w roku
1922 roku przez T.S. Eliota określił „wielką katastrofą dla naszej literatury”.
Miał świadomość, że poeci, którzy odrzucili Amerykę,
wyjeżdżając do Europy, odrzucą także jego twórczość. Cierpiał z tego powodu,
ale z wielką desperacją wolał sięgać do tematów, które nazywał lokalnymi.
Jednak nie uwolnił się od wpływu europejskiego, mino, że się bardzo starał, zbyt był uzależniony od sztuki europejskiej,
choćby malarstwa czy symbolistycznej poezji francuskiej. Lubił sztukę i kulturę
w szerokim tego słowa zrozumieniu, nie stronił od nowinek literackich
czy artystycznych pierwszych dekad XX wieku. Nie były mu obce europejskie kierunki w sztuce, dadaizm i kubizm. Zaprzyjaźnił się z
Europejczykami, Marcelem Duchampem, Man
Ray’em i Francisem Picabią, interesował się fotografią. Prowadził bardzo
ożywione życie towarzyskie i korespondencję z wieloma współczesnymi mu twórcami
i artystami, na przykład z Jamesem Joyce’em.
Williams przez całe swoje życie mieszkał w jednym
miejscu, miejsce te stało się odniesieniem do jego twórczości w której chciał
wyrazić całą swoją amerykańskość, ale tworzył
„swoją amerykańskość” oglądając dzieła/prace europejskich artystów,
którzy znaleźli się w Nowym Yorku. Jest to paradoks w twórczości Williamsa, a zarazem niesamowita
kreatywność i chęć połączenia obu tak odległych światów w jeden. Patriotyzm
lokalny w dużej mierze zainspirowany bezrobociem, załamaniem się giełdy
nowojorskiej, fatalnymi warunkami życia najuboższych, nie tylko w aglomeracjach
miejskich, ale przede wszystkim mieszkańców prerii. W twórczości tzw. proletariackiej w czasach
wielkiej depresji ekonomicznej wyrażał się z uszanowaniem i szacunkiem do
tradycji i zwyczajów miejscowej amerykańskiej kultury, składającej się z wielu
innych kultur ludzi, którzy na przestrzeni dziejów znaleźli się w Ameryce.
Celem jego było ukazanie, odtworzenie historii
Ameryki od Indian, a nie od przybycia tutaj Kolumba i Europejczyków. Jako
artysta był się mocno związany z korzeniami i historią swojego kraju. Myślał o
Ameryce i Amerykanach jak o narodzie ze wspólną świadomością historyczną. W
swojej twórczości sięgał do odległych legend, na przykład o Eryku Rudym,
Kolumbie czy Montezumie, ale też do postaci czasowo mu bliższych, na przykład
do Abrahama Lincolna czy Edgara A. Poe. W swoich wierszach opisywał codzienność
i życie zwykłych ludzi, także emigrantów (w tym również z Polski) oraz – jako
lekarz mający, na co dzień do czynienia z bólem i ubóstwem – sytuację swoich
pacjentów. Był przy ich narodzinach i śmierci, też jego poezja jest bardzo
ludzka i wrażliwa na dole i niedole człowieka.
W posłowie Julii
Hartwig (8) możemy przeczytać: „Jako jeden z pierwszych uświęcił estetykę
brzydoty, która miała odegrać tak ważna rolę w sztuce współczesnej. (…)
Williams z upodobaniem opisuje zapuszczone dzielnice swojego miasteczka,
zaniedbane domostwa, zaśmiecone podwórka, dziwacznie odzianych włóczęgów,
kobietę ziewającą w oknie, nocną wizytę u chorej, trampa wygrzewającego się w
słońcu. I znajduje w tych obrazach swoiste piękno”. Estetyka fragmentu i
epatowanie nieestetycznymi przejawami życia to cecha twórczości wielu poetów
francuskich, rosyjskich czy polskich. Zjawisko to wyrasta z późnego romantyzmu
i obejmuje wszystkie fale poezji modernistycznej. Epatowanie antyestetyką nie
jest jednak charakterystyczną cechą poezji Williamsa. Chodzi raczej o sposób
opisu, o kontrast zobaczony we fragmentaryczności i zestawienie tego, co
liryczne z tym, co przykuwa uwagę. Liryka kontrastu często przyciąga uwagę,
zwłaszcza jeżeli nie jest przedstawiona w nadmiarze. Stąd też wybór Julii
Hartwig może sprawiać mylące wrażenie. Przedstawia Williamsa jako
melancholijnego piewcę smutku i brzydoty. A William
Carlos Williams to przede wszystkim mistrz wykadrowanego narracją literacką
poetyckiego obrazu świata. Siła obrazowania stanowi o wyjątkowości wielu jego
wierszy i poematów.
Paterson, mała ojczyzna
Williams z otaczającej go rzeczywistości
mało poetyckiej, ale inspirującej, z codziennych kontaktów z pacjentami,
obserwując bardzo uważnie mieszkańców
miejscowości budował swoją poezję. Dla niego topografia była ważna z swojego miejsca urodzenia
uczynił amerykański kosmos poetycki. Jednak wybrał na akcję
swojego poematu nie Ruthford, gdzie żył i prowadził prywatną praktykę
lekarską ani Passaic gdzie pracował w szpitalu, ale miasto
Paterson, największe w okolicy znajdujące się jakieś 16 kilometrów od jego Rutherford. Poeta upodobał sobie to miejsce,
wcale chyba nie przepuszczając, że siedemdziesiąt lat później prezydent
Obama podpisze ustawę w kwietniu 2009
roku nadając jego sercu poematu, Great Falls na rzece Passaic w Paterson, N.J.
status Narodowego Park
Historycznego. Poeta na kilka miesięcy przed śmiercią w wywiadzie
dla Paris Review powiedział, że myślał nad Manhattanem, w końcu doszedł do wniosku, że Paterson jest miastem bardziej amerykańskim
niż Manhattan. (9)
Amerykanin Williams przez
wiele lat, jako poeta stał w cieniu
Anglika/Europejczyka Eliota, którego nie darzył sympatią. Dla
czytelników i krytyków nie był ciekawą postacią, ponieważ prowadził życie
przeciętnego Amerykanina, żył sprawami przyziemnymi, a do tego w swojej
twórczości gloryfikował codzienność. W jego poezji odzywa się współczucie i
sympatia dla tych, których Ameryka przyjęła, a którzy wciąż borykają się z
problemami związanymi ze znalezieniem pracy i swojego miejsca w życiu.
Twórczość Williamsa dotyka również natury. W jego poezji spotkać można drzewa,
chmury, ptaki, kwiaty, pory roku. Przykładem niech będą wiersze Irysy, Rolnik, Młody jawor, Wiosenne ubolewanie wdowy.
Silny wpływ na młodzieńcze
pisarstwo Williamsa wywarł wielki romantyczny poeta angielski – John Keats.
Jednak na patrona swojej poezji wybrał Walta Whitmana, który jak on był synem
emigrantów z Europy i należał do pokolenia urodzonych w Stanach Zjednoczonych,
które pokochało ten kraj i wiernie chciało mu służyć. To poeta Whitman
dopomógł poecie Williamsowi lepiej
zrozumieć Amerykę, która wciąż poszukuje swoich korzeni. To pod wpływem Pounda
Williams porzucił poezję romantyczną, łagodną i spokojną, a skierował się ku
surowej, – ale pełnej energii życia – poezji Whitmana. Jednak zanim to
nastąpiło, miał poeta romans z nowo powstałym kierunkiem imaginistów, do
którego należeli między innymi poetka Hilda Dolittle (H.D) oraz malarz Charles
Demuth. Hasło Pounda „make it new” (wymyśl/zrób coś nowego) głęboko przez
długie lata utkwiło w jego pamięci.
Świat po pierwszej wojnie pędził na złamanie karku, rozwój cywilizacyjny
wszystkich oszałamia i zniewala. Powstają nowe rzecz, przedmioty codziennego
użytku, rodzi się nowy człowiek. Nowinki
techniczne takie jak radio, kinematograf, przemysł fonograficzny włączają się
do obiegu kultury masowej. Powstaje
armia jej odbiorców, co pociąga za sobą potrzebę przedefiniowania sztuki i jej
funkcji. Artyści nie pozostają w tyle za wynalazcami, James
Joyce wydaje Ulissesa,
rewolucjonizując prozę angielską. Williams
próbuje się z nim zmierzyć, jego opowiedzą będzie 85 wersowy
pierwowzór poematu Paterson,
jest rok 1926. Williamsowi już nie wystarczają krótkie formy poetyckie
zatrzymujące chwile, postanawia napisać większy tekst o swojej miejscowości i
podobnie jak Joyce z Dublina, tak on z Paterson czyni bohatera lirycznego
swojego utworu. Wcześniej (1922) T. E.
Eliot opublikował długi poemat Ziemia
Jałowa, który Williams w swojej autobiogafii na stronie 174 porównał do
bomby atomowej,; It wiped out our
world as if an atom bomb had been dropped upon it and our brave sallies into
the unknown were turned to dust.” (zdmuchnęła
nasz świat jak bomba atomowa a nasze odważne misje w nieznane zostały
obrócone w proch). Poeta użył wojskowej
terminologii, aby oddać swój stan emocjonalny. Dodał, „”To me
especially it struck like a sardonic bullet. I felt at once that it had set me
back twenty years, and I’m sure it did.” (to mnie szczególnie uderzyło jak
sardoniczny pocisk. Czułem jednocześnie, że cofnęło mnie o
dwadzieścia lat, jestem tego pewien, że
tak się stało). Dalej piszę ze uważa
Eliot za znakomitego rzemieślnika,
lepiej wykwalifikowani niż on mógł sobie to wyobrazić. Słowa rozczarowania,
gorycz ale i uznanie dla Eliota tak powitał Williams poemat, który został
uznany za najważniejsze świadectwo poetyckiego modernizmu europejskiego, ale
nie amerykańskiego. Słowa te znalazły się w rozdziale 30 jego autobiografii
wydanej w 1951 roku. Można wysnuć
teorię, że bez inspiracji Ziemi jałowej nie byłoby poematu Paterson. Drugi wielkim który miał swój wkład w pomysł
napisania poematu był Ezra Pound który
ogłosił drukiem pierwsze trzydzieści części
wielkiego poematu the Cantos.
Jest to następna wielka inspiracja dla poety z Rutherfof
który chce dorównać ekspatriotom,
chce aby jego dzieło stanęło na równi
z nich pracami, pozostawiając jednak endemicznie amerykańskim, wolnym od
wcześniejszych jakichkolwiek wpływów europejskich. Tak równe europejskim
dziełom, ale na wskroś amerykańskie. Taki był cel Williamsa.
Ale źródeł inspiracji poza już wymienionymi poetami jest więcej
na przykład Hart Crane pisze długi poemat The Bridge, który zostaje przyjęty entuzjastycznie przez krytykę.
Amerykańska modernistyczna poezja jest w najwyższej fazie swojego rozkwitu,
Europejczycy Eliot i Pound mogą pozostać z drugiej strony oceanu. Rozpoczyna
się długa prawie 40 letnia walka Williamsa z poematem o małej ojczyźnie, którą
można górnolotnie nazwać Ameryka, walka którą przerwie śmierć poety. Williams
tak mówi o tym poemacie we wstępie do książki: „to bardzo długi poemat składający się z pięciu części, w nim człowiek
jest miastem, poszukuje swojego początku, szuka swoich osiągnięć, przeżywa
swoje życie w taki sam sposób jak miasto, ucieleśnia je. W oryginale jest to tak pomyślane, aby każde
inne miasto amerykańskie mogło reprezentować swoje najbardziej intymne i
specyficzne cechy”. Dla poety każde miejsce Ameryki jest samodzielnym
mikrokosmosem, a jednocześnie częścią organicznej całości – wielkiej Ameryki. Paterson wpisuje sięw tendencje poszukiwania nowo amerykańskiejmitologii, której najbardziej nośnym mitem okazał się mit
urbanizacji. To nowi Amerykanie – emigranci zbudowali infrastrukturę i wielkie
oraz małe miasta nowej Ojczyzny.Williams
w swoich uwagach wstępnych opisuje każdą część utworu. Robi to dlatego, aby być
dobrze zrozumiałym przez swojego czytelnika. Chce, aby on wiedział, że człowiek
może „zrosnąć” się z miastem i odwrotnie miasto z człowiekiem. Williams dzieląc
swój czas na pracę lekarza i obowiązki rodzinne bardzo powoli będzie
kontynuował swój zamiar jak już zostało powiedziane, będzie to robił przez czterdzieści lat.
W swej autobiografii Williams pisał: „Człowiek w rzeczy samej jest
miastem”, a można nawet powiedzieć całą
Ameryką jest miastem, gdyż Williams widział Paterson, swą małą ojczyznę jako mała tkankę wielkiego organizmu, jednocześnie część wielkiej Ameryki – całego
ciała. Do napisania słynnego poematu Paterson
przygotowywał się wiele lat, gromadząc materiały archiwalne. Chciał na
przykładzie dziejów swego miasteczka
zaprezentować historię Ameryki. Spacerował jego ulicami, odwiedzał ludzi
i parki, gdzie przysłuchiwał się rozmowom mieszkańców. Część tych obserwacji
trafiała później do jego utworów. To
poezja detali, rzeczy niezbędnych w codziennym życiu, pisał ją dla
przyjemności, dla lekcji historii o Ameryce .
Williams pisząc tak długo swój epicki poemat Paterson, zasadę kompozycyjnąprzyjął od Eliota (Ziemia jałowa), i podobnie jak on nie umieścił żadnych objaśnień co do szczegółów, czy informacji, które użył w poemacie. Utwór jest swoistym tekstem wielorodzajowym i wielostykowym, w którym wiersz przeplata się z prozą, stosuje zasadę „kolażowania” łącząc informacje turystyczne z publicystycznymi, kroniki z dokumentami archiwalnymi miasta. Poeta nawet wykorzystał swoją prywatną korespondencję z innymi poetami, m.in. listy Allena Ginsberga, informacje anegdotyczne o mieszkańcach Paterson, budując w ten sposób historię szczególną miasta, która staje się lirycznym tekstem. Chciał, stworzyć nowy amerykański poemat, wolny od jakichkolwiek obciążeń europejskich tradycji literackich. Całość składa się z pięciu części, obejmuje historię spisaną językiem śpieszącej się Ameryki, stanu New Jersey, ścigającej się z samą sobą, idiomem ludzi, wśród których żył. Świat po drugiej wojnie pędził naprzód, a on poeta amerykański chciał pokazać Europie historię Ameryki poprzez losy swojej małej ojczyzny, jednocześnie pragnął udowodnić, że poezja amerykańska pisana w Ameryce, o Ameryce jest równie wartościowa i cenna jak twórczość gigantów poetyckich ex patriotów Ezry Pounda i T. S. Eliota. Aby lepiej zrozumieć to nad czym pracował, zaczął traktować siebie nie tylko jako poetę, ale jako reportera gazety, dokumentalistę, który w letnią niedzielę wybiera się do parku, aby popatrzeć na ludzi, posłuchać to, o czym mówią, poobserwować ich, aby później wykorzystać te doświadczenia w tekście poematu. Pisał i zmieniał, nanosił poprawki, szukał formy, szukał tonu wiersza, wielokrotnie przekładał datę druku. Pierwsza zapowiedz, czegoś większego była już w roku 1939, gdy Williams wysłał do redaktora James Laughlin z New Directions Publishing manuskrypt 87 stronicowy zatytułowany Detail and Parody for the Poem Paterson. Jednak nie został on opublikowany. Minęło kilka lat zanim Laughlin opublikuje część pierwsza części w czerwcu w 1946 roku, a była obiecana przez poetę wydawcy wiosną 1943 roku. W pierwszej części znalazł się ten długi pierwowzór z roku 1924, oraz kilka wierszy pisanych jeszcze w latach trzydziestych. Świadczy to o tym jak bardzo poeta zmagał się z poematem, ile poświęcił mu lat życia. Chciał, aby narracja w wierszu była miejska, poemat swój rozpoczyna od topografii miejsca:
Paterson leży w dolinie a
nad im wodospad Passasic
Góruje, wody jego formują linię brzegową miasta. Położonego po
Prawej stronie, głową skierowanego w sam środek spadającej wody
Wypełniającej jego sny ! Wiecznie śpiące miasto, gdzie sny jego spacerują
incognito Motyl siada na jego kamiennych uszach
on ani się rusza ani się podnosi i rzadko jest
Nieśmiertelne, on ani się porusza ani się nie unosi, rzadko
Można go zobaczyć, chociaż oddycha …
Pierwsza część poematu przedstawia miasteczko Paterson nad rzeką Passasic i
wodospad Paterson Falls którego
spadające wody napędzały turbiny miejscowej elektrowni a ta dawała „życie
energetyczne całemu miastu skupionemu wokół wodospady w szczególności zakładom
przemysłowym”. Wodospad był w centralnym miejscu miasta a także i poematu, był
jego źródłem energii. Williams miastu nadaje cechy ludzkie, personifikuje je:
angielskie słowa lepiej oddają specyfikę wiersza niż jego polski przekład,
słowa lies – leży, back-plecy. He lies on the right side – on leży na swoje
prawej stronie, head- głowa, his dreams walk – jego marzenia/ sny spacerują po
mieście, Butterfiels sides on his stone ear- motyle siadają na jego kamiennym
uchu, he-neither moves nor rouses,(on) miasto ani się porusza ani wstaje, through
he breathes – chociaż oddycha. Dlaczego Williams tak robi, łatwo jest się
domyśleć, miasto, miejsce, z którym poeta czuje łączność duchowa, staje się
kimś bliskim jak człowiek..
Poemat miał być swoistą Arts Poetica Williamsa, a także
współczesnej Ameryki. W tym poetyckim programie język codzienności stawał się językiem poetyckim i zgodnie z
ideą modernizmu łączył życie potoczne ze sztuką i tak realne miasteczko
Paterson stało się ważnym tematem literackim. Krytyka nie zrozumiała intencji
poety, zarzuciła mu, że poemat jest zbyt skomplikowany kompozycyjnie. James
Breslin biograf Williamsa napisał, że mozaikowa konstrukcja poematu utrudnia
jego odczytanie i czytanie. Luźne powiązanie fragmentów nie ułatwia rozumienia tekstu
całości. Krytyk Randall Jarrell chwali część pierwszą poematu powstałą w 1926
roku, pisząc, że: „widzi mi się, że część pierwsza poematu, to coś najlepszego
co dotychczas Williams napisał; muzyczność strof doprowadzona do najwyższych granic, dodając, że: „wspaniałe
połączenie bardzo subtelnej liryki i uczucia z najważniejszymi aktualnymi
sprawami kraju, powinna na zawsze stać się częścią Ameryki, ponieważ nigdy
wcześniej nie było wiersza tak amerykańskiego jak ten”. Ale następnie części
pierwsza w1946, część druga w 1948, część
trzecia w1949, część czwarta w 1951 i część piąta w 1958 roku. Całość ukazała
się dopiero po śmierci poety w 1963 roku.
Krytyk Randall napisał także: “When you have read
Paterson you know for the rest of your life what it is like to be a waterfall.”
(“Gdy przeczytałeś poemat Paterson, to
przez resztę swojego życia, będziesz wiedział co to znaczy być
wodospadem”). (10) Jednak krytyk
chwali i gani poetę. Rozczarował się, dalsze części poematu już tak go nie
zachwyciły, pisał: „ z każdą częścią jest coraz to gorzej. Każda następna jest
bardziej zdezorganizowana, bardziej ekscentryczna i idosyntryczna, ale
to nie jest najważniejsze, najważniejsze jest to, że każda następna część jest
mniej i mniej liryczna the queert
wit, ta niesamowita i wspaniała perfekcja z części pierwszej znikła lub
przynajmniej reappear only fitfullly.
Możemy odnieść wrażenie, po ocenie Randalla Jarrella, że sam problem napisania
tego poematu przerósł Williamsa, a jego próba stworzenia czegoś w stylu Eliota,
czy Pounda, nie powiodła się.
Williamsowi marzyło się, napisanie poematu, który dorównywałby konceptowi poematuWalta Whitmana Źdźbła trawy, utworu pisanego przez całe życie. Ale i to mu się nie powiodło, bo poemat Whitmana był spójny i przejrzysty, natomiast jego nie, wymagał od czytelnika ogromnego skupienia. Założenia konstrukcyjne poematu – fragmentaryczność, mozaikowość, zawiłość kompozycyjna, liryczność i prozaiczność, melodyjność i muzyczność, język mówiony współczesnej Ameryki, bez naleciałości europejskich, mitów greckich czy rzymskich. Dla kultury śródziemnomorskiej nie było miejsca w jego poemacie o Ameryce. Krytyk podszedł do poematu, jak do maszyny, która, aby działała musi mieć doskonały mechanizm, a poecie o to aż tak bardzo nie chodziło, on chciał też pokazać maszynę-poemat na zewnątrz nie tylko wewnątrz jak ona działa i jaka jest piękna;
A wonder! A wonder!
From the ten houses Hamilton saw
when he looked (at the falls!) and kept his counsel, by the middle of the
century —the mills had drawn an heterogeneous population. There were in 1870,
native born 20,711, which would of course include children of foreign parents;
foreign 12,868 of whom 237 were French, 1,492 German, 3,343 English— (Mr.
Lambert who later built the Castle among them), 5,124 Irish, 879 Scotch, 1.360
Hollanders and 170 Swiss—
Powyższy fragment wzięty z jakiegoś przewodnika czy encyklopedii stał się
częścią poematu. Jest to „wyliczanka” osobowa, coś na kształt spisu ludności.
Polaków ani Słowian nie ma uwzględnionych
w tym spisie ludności Paterson. Czy faktycznie ich nie było, tego nie wiemy,
natomiast wiemy, że tożsamość Ameryki to przede wszystkim Zachodnia Europa.
Słowian nikt nie liczył, ani nimi się nie przejmował, uważano ich ludźmi
drugiej kategorii. Dla przyszłych Amerykanów z Niemiec czy z Anglii, nie było
żadnej różnicy, czy to był Polak, Ukrainiec, Serb, Litwin lub Bułgar. W ich oczach wszyscy byli siłą do
najcięższej pracy, której nikt inny już nie chciał. Polscy chłopi masowo zaczną emigrować do Ameryki
dopiero pod konie XIX wieku i na początku XX. Wykorzystanie informacji
encyklopedycznych i publicystycznych
pokazuje, jak podchodził do całego zagadnienia i konstrukcji poematu
Williams. Krytyk nie do końca zrozumiał
intencje poety, dlatego poemat nie znalazł w jego oczach pełnego uznania. Twórczość Williamsa od samego debiutu spotykała się z ostrą krytyką ze strony
odbiorców tradycyjnie rozumiejących formę poetycką i funkcję literatury.
Mógł on
liczyć na wsparcie Ezry Pounda we wczesnym okresie, jednak po
opublikowaniu Ziemi jałowej T. S.
Eliota, Ezra stracił zainteresowanie utworami Williamsa. Ale i sam poeta z
Paterson w latach 20 zaczął formułować swoją krytykę względem T. S. Eliota i E.
Pounda oskarżając ich o zdradę Ameryki i fascynacją Europą, zajmowanie się
przeszłością starego kontynentu a nie docenianie wartości Nowego Świata. Na
zarzuty Williamsa ani Pound, ani Eliot nigdy oficjalnie nie odpowiedzieli.
Zlekceważyli wysiłek twórczy prowincjonalnego eksperymentatora w
Europie angażując się i popierając polityczny nurt faszyzmu. Pound oficjalnie a Eliot prywatnie sympatyzował z rodzinnym się w Europie
nacjonalizmem niemieckim i włoskim.
Ale to nie krytyka amerykańska była
głównym wrogiem Williamsa tylko czas. Przeciw niemu był czas nieubłaganie
płynący, tamte wielkie poematy/ dzieła powstawały zaraz po pierwszej wojnie
światowej. Ćwierć wieku wcześniej robiły wrażenie nowości na czytelniku, po XIX
wiecznej poezji i po pierwszej wojnie światowej, wszystko miało być nowe, inne,
szokować i zachwycać. Po drugiej wojnie światowej świat był inny, zimna wojna, klimat i
atmosfera nie napawały do optymizmu,
zmieniły się też gusta i oczekiwania odbiorcy. Williams po prostu
spóźnił się i następne pokolenie czytelników nie przyjęło go entuzjastycznie.
Ale czy na pewno? W wierszu A Sort of a Song wydanym w tomiku The Wedge w 1944 roku
ukuł swoje powiedzenie ”no ideas but in things” (nie pomysły, ale rzeczy
się liczą). Jego pomysł nie był nowy, ale „rzeczą” obok której nie można było
przejść obojętnie.
Głos poety, głos ludu
To nie tylko miejsce urodzenia, ale także sposób widzenia i odczuwania świata jest ważne, rozumienie go i interpretowanie, a także własna estetyka dzieła, tego co tworzymy tego co powstaje staje się nami. Poeta Rober Creeley w jednym ze swoich esejów tak wspomina poetę z New Jersey : Myślę o mocnej odpowiedzi Williamsa danej jednemu z profesorów języka angielskiego z Anglii, którego spotkał w Seattle w stanie Waszyngton, gdy ten po wykładzie zadał mu pytanie „skąd się wziął pański język” – na które Williams odpowiedział: ” out of the mouths of Polish mothers” ( z ust polskich matek) “co nie oznaczało tylko polskich ust, ale z ust tych wszystkich imigrantek znających słabo angielski”. (10) Wypowiedź może nie najuprzejmiejsza, ale oddająca prawdę, podająca źródło skąd poeta czerpie inspiracje. Nie z dorobku europejskiej kultury, ale z „amerykańskiej ulicy, z głosów biednych imigrantów”, który po odpowiednim „oszlifowaniu” staje się głosem Ameryki. Chyba nie takiej odpowiedzi spodziewał się ten brytyjski profesor. Więcej pisał o tym zdarzeniu sam poeta w swojej Autobiografii wydanej w 1951 roku na stronie 311. Rozwijając temat, że język jego jest szorstki i ostry, tak jak życie emigrantów w Ameryce.
Zainteresowanie malarstwem
Poprzez znajomość, jeszcze z czasów studiów na Uniwersytecie Pennsylwania, z E. Poundem i M.Moore, Williams poznał nowojorską bohemę, zachwycił się imażynistami. Dzięki nim zwrócił swoją uwagę ku malarstwo modernistycznym i rodzącej się fotografii artystycznej. Te zainteresowania zostały w nim do końca życia. Dzięki imażynistom zapoznał się z nowymi wyrazami sztuki nowoczesnej, zaakceptował nowe techniki i procesy tworzenia, dostrzegł nowy sposób patrzenia na dzieło. Zaprzyjaźnił się z wieloma artystami, chodził na ich wystawy malarskie i fotograficzne. Ulubionym malarzem Williamsa wśród kubistów był Juan Gris. Niektóre z jego prac zawierają to, co Williams nazwał „recognizable object” (rozpoznawalny przedmiot) stały się inspiracją do wierszy w tomie Spring i All. Ale nie tylko w tym tomie ten malarz artysta inspirował poetę. Wiele śladów inspiracji malarstwem Charlesa Demutha, Charlesa Sheeler czy fotografią Alfreda Stieglitza znajdziemy w całej twórczości poety. Williams próbował przełożyć malarstwo modernistyczne, impresjonizm, czy kubizm na język poezji, eksperymentował z językiem próbując nadać mu nowego znaczenia. Dlatego jego poezja spotkała się z niezrozumieniem przez krytyków literackich, a on sam tak długo musiał czekał na uznanie, bo czy sztuka linearna, jaką jest poezja, może przypominać sztukę przestrzenną, taką jak malarstwo czy fotografia? Williams uważał, że tak. Tego zdania nie podzielał jego główny adwersarz T.S. Eliot, (uważał Williamsa za poetę regionalnego, którego znaczenie i dorobek pomniejszał lub bagatelizował) którego teoria o „objective correlative” (przedmiotów lub wydarzeń powiązanie/współzależność, które mają związek z emocjami) w żadem sposób nie odpowiadała Williamsowi. On był przekonany, że poezja musi wyrastać z jakieś podłoża/ miejsca a nie emocji, jego podłożem było środowisko w którym się urodził i pracował, szerzej mówiąc Ameryka. Dla niego wiersz był obrazem, a słowem przedmiotem w tym obrazie, i poeta tak samo jak malarz, musi dobrze się zastanowić gdy umieścić dany przedmiot na obrazie, tak samo poeta musi się dobrze zastanowić w którym miejscu jakie słowo umieścić w wierszu. Emocje nie są aż tak ważne, one według Williamsa posiadają zbyt dużo metaforyki i w dużej mierze zależą od domniemanych sytuacji, które są iluzyjne i nieukształtowane. Dla Williamsa liczył się konkret a nie idea czy pomysł na tworzenie. Jego konkretem było jego własne życie lokalnego lekarza i wielka Ameryka.
W tym miejscy raz jeszcze można mówić o wielkim podobieństwie w umiłowaniu sztuki plastycznej dwóch poetów z dwóch stron oceanu starszym o pokolenie Williamsie i Różewiczu. Obaj poeci lubią malarstwo, może je nie kolekcjonują a raczej otrzymują obrazy od swoich przyjaciół malarzy, przyjaźnią się z malarzami i obrazy/sztuka odgrywają duża rolę w ich życiu artystycznych. Williams zaprzyjaźnił się z malarzem Charlesem Demuth, i Henry Niese, poznał Marcela Duchamp, Maxa Ernsta, najwybitniejszych artystów, kubizmu dadaizmu i surrealizmu. Trzeba uświadomić sobie, że prowincjonalne Paterson jest położone nieopodal stolicy świata, Nowego Jorku do którego Williams często przyjeżdżał na wernisaże malarskie, rzeźbiarskie, fotograficzne, koncerty, widowiska teatralne, premiery filmowe. Różewicz w czasie studiów historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim związał się z Grupą Krakowską i zaprzyjaźnił z Jerzym Tchórzewskim, Jerzym Nowosielskim, Tadeuszem Brzozowskim, Marią Jaremianką, Tadeuszem Kantorem, z cała plejadą artystycznej awangardy malarskiej. Podczas Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie na przełomie 48/49 roku recytowano wiersze Różewicza. Jerzy Tchórzewski ilustrował kilka jego tomików poetyckich, zaś sam Różewicz analizował malarstwo Marii Jaremianki, Jerzego Nowosielskiego, Jerzego Tchórzewskiego. (T. Drewnowski Walka o oddech, s.69) W.C. Williams natomiast nawet układał wiersze do zdjęcia Alfrieda Stiegliza Young Sycampore (Młody jawor). Wiedza Williamsa o rodzącej się nowej sztuce XX wieku oparta była na oglądaniu wystaw i uczestniczeniu w dyskusjach z artystami. Fascynował się kubizmem i surrealizmem, nie obce była mu Dada. Przypomnijmy, że poznał Marcela Duchamp’ a, Francice’a Picabię, Alberta Gleizese’a, Charlesa Sheelera. Williams tomik Spring and All w całości był zadedykowany malarzowi Charlesowi Demuth, który nawet namalował obraz nawiązujący do sławnego wiersza The Great Figure. A w 1936 roku , gdy malarz umarł, poeta poświęcił mu wiersz The Crimson Cyclamen.(Krwawiący Fijołek alpijski).
Ciekawa jest też historia powstania wiersza
Jersey Lyric
Widok drzew zimą
Zasłania
Jedno drzewo
na pierwszym planie
gdzie
w świeżo spadłym
śniegu
leży 6 kawałków drewna
na ogień
Pictures from Brueghel, 1962.
Wiersz nawiązuje do sławnego obrazu przyjaciela poety Henry Niese, który pod tym samym tytułem namalował obraz, prawie dokładnie przedstawiający to co opisał Williams. Piszę prawie, bo jeszcze przed drzewem są umieszczone (w obrazie) butelki po winie i szklanki. Wiersz ten także nawiązuje do wierszy pisany przez poetę czterdzieści lat wcześniej m.in do Just to Say, czy Figure 5.
Nie tylko Williams miał problem z Eliotem i Poundem z nimi miał też swoje problemy Różewicz, którego krytyka literacka PRL oskarżało o naśladownictwo a nawet o próby przemycania myśli i słów zachodnich twórców do polskiego czytelnika. Dla poety z Wrocławia Pound był nie tylko wielkim rewolucjonistą poezji, ale także kimś, kto popierał faszyzm, z którym on walczył. Różewicz rozumiał, że wojna w swej istocie jest tragedią życiową i moralną dla każdego człowieka, nikogo nie pozostawia niewinnym. Pound to przede wszystkim przeciwnik ideologiczny i polityczny pana Tadeusza, to przez niego i takich jak on Różewicz nie potrafi posiać już wierszy o księżycu. Staje się poważny, nawet poważniejszy od samej pani śmierci. Tak jak śmierć „obiera ciało” z mięsa, tak Różewicz „obrał” poezję z piękna zostawiają „same kości słów”. Do dzisiaj tak naprawdę nie wiemy, czy hołubimy i nagradzamy poeta Pound za agitację, za namawianie do zabijania, zadawał sobie w pełni sprawę z tego co robił poprzez swoje tygodniowe radiowe pogadanki. Różewicz też się na tym zastanawia, dotyka tematu, ale w dziennikarski a nie poetyki sposób podchodzi do tematu Ezra Pound. Fragment poematu Jestem nikt z tomu ”Na powierzchni poematu i w środku” (1983).
Przesłuchanie
przed sądem stanowym
dystryktu Columbia
13 lutego 1946
Pan Pound siedzi tutaj
Zechce Pan wstać i pokazać się
Sądowi
Dziękuję
– Czy ktoś zna pana Pounda?
-Ja znam
– Czy poezja, którą Pan czytał była dobra?
-Myślę, że to co czytałem było w porządku
– Czy fakt że miał manię wielkości
i dobre zdanie o sobie
jest czymś szczególnie nienormalnym?
– Nie w wypadku poety
– A on jest jednym z najwybitniejszych poetów?
-Tak
– A czy on rozumie, że dopuścił się zdrady?
– Oskarżony uważa, że posiada klucz
do światowego pokoju
poprzez zrozumienie i tłumaczenie Konfucjusza
– Czy cierpi na psychozy?
– Tak. Myślę że cierpi…
Cierpi na psychozy, czy to może być usprawiedliwieniem, że poeta przez 120 tygodni występuje w Radiu Rzym i za swoje pogadanki otrzymuje wynagrodzenie 18 amerykańskich dolarów. Różewicz ma z tym problem, bo wiersz pokazuje, że tak naprawdę ani Pound, ani jego uczeń Eliot, nigdy nie zostali rozliczeni ze swoich ”ciągotek do faszyzmu”. Eliot nawet został uhonorowany literacką Nagrodą Nobla w trzy lata po zakończeniu wojny w 1948 roku. Rok 1948 był rokiem szczególnym dla amerykańskich bohaterów tego eseju: W.C. Williams miał atak serca w 1948 i dwa udary w 1949 r. i 1951 r. a 1952 znowu atak serca. W 1948 roku ukazuje się tom wierszy Pounda Pisan Cantos pisanych w stalowej kładce pod Pizą we Włoszech, opublikowany przez New Directions. W roku następnym tomik zdobył nagrodę Bollingen Prize, przyznawaną przez Bibliotekę Kongresu US. Ten zaszczyt dla poety wzbudził wielką i gwałtowną kontrowersję, ponieważ był on przez wielu ludzi uważany za zdrajcę. Ten sympatyk i promotor faszyzmu Mussoliniego i Hitlera, który głosił przez radio, że Żydzi rządzą światem, że cała gospodarką światowa jest w ich rękach. To Żydzi są właścicielami banków i całego złota świata, pisał swoje pieśni pizańskie na papierze toaletowym. Na okładce tomiku było zdjęcie klatki zbudowanej z żelaznych prętów w której Pound został zamknięty w 1945r. Według wielu kongresmenów i senatorów nie był chorym psychicznie człowiekiem, skoro mógł pisać, komponować wiersze, logicznie myśleć, a jego obecność w szpitalu federalnym dla psychicznie chorych w Waszyngtonie, to czysta kpina z systemu wartości i sprawiedliwości w Stanach Zjednoczonych. W Polsce mało komu by się tak udało jak Poundowi ujść „na wariata” uniknąć kary za współpracę z Niemcami. Miliony Polaków jednak przeżyło i Różewicz przeżył, co nie odbiera mu ani nikomu innemu prawa do mówienia o winie i nieszczęściu, jakim obok śmierci i wyciszenia moralności jest poczucie winy, którą nie daje jeść, nie daje spać, nie daje żyć. Nikt nikomu nie może zabronić lamentować, ani odprawić pokuty w celu odnowienia spokoju duchowego i moralnego. Wojna nie nadaje się do pamiętania i wspominania przez tych co ją przeżyli, doświadczyli na własnej skórze. Każde je wspomnienie jest otwieraniem ran, depresja, osamotnienie, trauma żyjąca w genach dzieci i wnuków do dzisiaj. Różewicz jako żołnierz, człowiek, poeta o tym wie, przemówił swoim językiem, swoją tożsamością, podzielił się z nami swoją traumą poetycką. Zimna wojna pukała już do amerykańskich drzwi.
Adam Lizakowski
Koniec części 1.
Źródło:
Wszystkie przekłady z języka angielskiego są Adama Lizakowskiego, jeśli nie są podpisane. Korzystałem także z Encyklopedii Britannica. Wszystkie tutaj cytowane przetłumaczenia wierszy pochodzą z książki pt. William Carlos Williams, Selected Poems, Edited with an introduction by Charles Tomlinson. Published by A New Directions Book. New York 1985.
1.A version of this article appears in print on July 7, 2015, on Page C3 of the New York edition with the headline: After Decades, a Bit of Poetic Justice.
2.NIGDY WIĘCEJ nr 22, 2016
3. Tadeusz Różewicz. Wybór wierszy. Biblioteka Narodowa. Wstęp i opracowanie Andrzej Skrendo. Wrocław 2016r.S.CXXI.
4.Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem. Opracowanie Jan Stolarczyk. Biuro Literackie. Wrocław 2011r.
5. Stanisław Krajski, Katolicka Gazeta Internetowa, 2001-12-01
6.Wbrew sobie. O poezji I krytyce z Tadeuszem Różewiczem. Beata Sowińska. Opracowanie Jan Stolarczyk. Biuro Literackie. Wrocław 2011r. 87str.
7. Zbigniew Majchrowski, “Różewicz”, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2002 r.
8.Julia Hartwig. Wybór wierszy Williama Carlos Williamsa. Spóźniony śpiewak. Biuro Literackie. Wrocław, 2009r.
9. Paris Review wywiad przeprowadził Stanley Koehler. Wyd. lato 1964r.
10. Brad Leithauser. No other book: Randall Jarrell’s criticism.. The New Criterion. April 1999.
Adam Lizakowski
Dzierżoniów, styczeń 7/2019r.