Recenzja teatralna
Ryszard Tomczyk
Nasermater czyli wyzerowywanie sensu
Mniej więcej od czasu obchodu jubileuszu własnego czterdziestolecia scena elbląska nie rozpieszcza swych odbiorców. Premier tyle, co kot napłakał. Po jubileuszowych „Krakowiakach i góralach” mogło być ich z górą sześć, choć osobiście zaliczyłem zaledwie trzy. Zdecydował o tym los – oczywiście fatalny. Ale faktem jest, że niegdysiejszy rozpęd ku teatrowi przyhamowały i niedostatki inicjatywy teatralnej, jakieś długotrwale pauzy, słabości realizacyjne i pasywność repertuarowa, utrwalona zapewne już to zbytnim przeświadczeniem o własnej prowincjonalności, już to samozadowoleniem wynikającym z naiwnych środowiskowych hołdów i owacji na stojąco po każdej, nawet wyraźnie chybionej propozycji scenicznej (siła klaskania terroryzująca mniej pokornych).
Do prezentacji, które obejrzałem po jubileuszowej śpiewogrze Bogusławskiego, należały „Amadeusz” P. Shaffera w reż. J. Rudzkiego (prem. 16 IX 2017) oraz wystawiona w ramach serwitutu pewniaków frekwencyjnych czyli lektur szkolnych nieśmiertelna „Ania z Zielonego Wzgórza” L.M. Montgomery (prem.3 marca 2018) w adaptacji M. Królikowskiej i M. Wojtyszki. Ostatnio zaś przyszło mi obejrzeć utwór dramaturga w ostatnich latach powoli acz wytrwale wschodzącego na krajowej scenie, Jest nim rzecz pt. „W nowym Yorku” Krzysztofa Bizio w reżyserii Bartłomieja Wyszomirskiego zrealizowana na Małej Scenie (prem. 16 III b.r.). Utwór ten, nie przynależny do jakiegokolwiek gatunku dramaturgii, co przecież samo w sobie stanowi wyraz myślenia awangardowo-nowoczesnego, jest prapremierą i jak pamiętamy nie pierwszą prapremierą autora na elbląskiej scenie, gdyż we wrześniu 2006 r. w te sam sposób serwowano tutejszej widowni „Celebracje” Bizia. Zwrócono mi uwagę – i słusznie – że z powodzeniem. _W czym znajduję zasługę nie tylko zapewne porywającej materii tekstu, ale i reżyserii B. Wyszomirskiego, autora najważniejszych sukcesów inscenizacyjnych teatru z ostatnich lat. Nie mówiąc już o wykonawcach. Jak więc widać teatr elbląski znajduje szczególne powody do specjalizowania się w realizacji prapremier Bizia. Czy zaś to szczególne zorientowanie jest dostatecznie zasadnione, pozwalam sobie mieć wątpliwości . Przyznaję, że chciałem już napisać : – niech odpowiedzą sani spektatorzy czyli widzowie. Nie napiszę tego, bo widzowie elbląscy (nawet dojrzalsi) od dawna już na powrót zdziecinnieli i nie odpowiedzą. Nawet gdyby spektakl był prowokacją zmyślnego dyrektora Siedlera, rodzajem badania, kiedy wreszcie elbląscy widzowie zareagują na ramotę w opakowaniu z napisem „arcydzieło”. Boć przecież środowiskowej Melpomenie jedynie kadzić trzeba.
Po drodze jeszcze słówko o poprzednich tytułach. Realizacja „Amadeusza” potwierdziła siłę materii tekstu , nośność konstrukcji utworu opartej na dwóch podstawowych przesłaniach i prawdach, który uwypukla konflikt między genialnym, dzikim, wolnym od konwencjonalizmu artystą-dzieckiem a chorobliwie zazdrosnym i zawistnym rywalem, tyle że obdarzonym nie tyle podobną łaską niebios, ile obsesją nienawiści wobec autentycznej wielkości. Realizacja – pamiętam – była tyleż wynalazcza, co i klarowna Ale nie dokonuję tu jej rozbioru. W odbiorze –niestety – przeszkadzało mi obsadzenie w roli tytułowej Piotra Boratyńskiego, aktora którego skądinąd naprawdę lubię, cenię i oklaskuję., lecz ze względu na słuszny wzrost, urodę amanta, spryt, przedsiębiorczość, witalność, zręczność sceniczną i w ogóle emplois raczej znajduję w realizacji ról raczej mniej tragicznych, w każdym razie nie ofiar.. Właśnie muzyka Amadeusza i genialność muzyczna winna być tu argumentem rozstrzygającym o wadze jego wielkości, nie zaś postura dragona, albo i huzara spod Chocimia. W próbach imitowania dziecka Amadeusz Boratyńskiego był klasycznie nieporadny, sztuczny, nawet i niezamierzenie śmieszny, co zarzucam reżyserowi, odpowiedzialnemu za obsadę. Właśnie to, choć widowisko miało szereg istotnych wartości (również wykonawczych), zdecydowało w stopniu zasadniczym, iż inscenizacji tej nie podobna zaliczyć do chwalebniejszych osiągnięć elbląskiej sceny.
Przy sposobności również kilka słów w związku wystawą sztuki o Ani z Zielonego Wzgórza. Przedstawienie (dopracowane w szczegółach a zrealizowane w tradycyjnej konwencji ładności i barwności) było inscenizacyjnie poprawne a nawet dobre. Bawiło więc i było oglądane ze skupieniem. Stanowiło wyraz świetnego sprzężenia roboty reżyserskiej (Mirosław Siedler) z barwną i logiczną propozycją scenograficzną Izy Toroniewicz, choreografii Violetty Suskiej, muzyki Zbigniewa Karneckiego (teksty piosenek Piotr Wojtyszko) , nade wszystko zaś zespołu wykonawczego, grającego inteligentnie, ale z brawurą i ekspresją. Miała tu swą dobrą rolę Patrycja Baczewska, gościnnie zatrudniona do wcielenia się w postać Ani. Nie grzeszyła ckliwością, ni tanim sentymentalizmem, bawiła zręcznością acz niekoniecznie już żywiołową, była jednak w wyrazie tyleż pełna prawdy, co i urzekająca – acz już niepodlotkowata. Miał też spektakl wiele udanych ról charakterystycznych, prowadzonych z wdziękiem lub też i znakomitą dezynwolturą. Do najlepszych zaliczam postacie – Maryli Cuthbert Teresy Suchodolskiej oraz nauczyciela p, Philipsa Artura Hauke choć każdy z pozostałych wykonawców był na swoim miejscu, współtworząc w sumie obraz z rzędu tych lektur czy pożółkłych fotografii , do których z upodobaniem wraca się nawet po wielu latach.
Inicjatywę teatru zwracającego się do Bizia, jako autora tekstów załatwiających – wynikającą z programowego eklektyzmu i orientacji na „sałatkowatość” oferty („dla każdego cosik odpowiedniego) – . zaspokojenie potrzeb kontaktu zarówno z awangardowo- nowoczesną formą teatru, jak i z aktualną „życiową”, a nawet „refleksjogenną” treścią symptomatycznie uzasadnia smakowity cytat zamieszczony w programie spektaklu, którego tu nie pozwolę sobie przeoczyć: Otóż , jak z emfazą oświadcza niejaki Roman Pawłowski w Pokoleniu Porno , „związek Bizia jako dramaturga z teatrem jest „całkiem silny”. Wynajmował biuro w tym samym budynku, w którym znajduje się Teatr Współczesny. I kim okazalo się to dramatyczne odkrycie? Taki trochę Tarantino, który fragmentaryzuje rzeczywistość”.
Komunikat ów, co prawda, nie należy do najzabawniejszych, jakie w okresie rozwielmożnionej paplaniny i mody na głupotę, zdarza się słyszeć. Choć, kto wie, czy w tym konkretnym przypadku nie stanowi uzasadnienia raczej dla dowcipkowania na temat inicjatywy inscenizacyjnej niż rzeczowego rozbioru.
Odpowiedzialnego za realizację sztuki dyrektora teatru, przekonywał do Bizia niegdysiejszy sukces „Celebracji”.. Rzeczy – jak rzekłem – nie widziałem, nie wiem więc, jakie były w tym zasługi autora, jakie reżysera, jakie zaś wykonawców. Aktualnie nie znam porozumień między autorem i reżyserem, nie wiem więc, i nie śmiem wiedzieć, kto tym razem bardziej odpowiada za kiks inscenizacyjny. Nie rozumiem też , jak to się stało, że autor zgodził się na inwencję inscenizacyjną reżysera, by raczej banalną, choć niezbyt czytelną ramotę z życia – jeszcze bardziej unieczytelnić, udziwnić stylistycznie i „uabsurdalizować”, a to w sposób zgoła totalny, sięgając po środki wręcz do teatru Dada czy ekstrawagancko-awangardowych teatrzyków futurystycznych sprzed stu lat.
W spektaklu biorą udział tylko trzy osoby. Maria Makowska-Franceson, grająca postarzałą już matkę, Jowitę, która po wielu latach odwiedza na obczyźnie swego syna Marka. Postać faceta, co wyjechał już to z buntu przeciwko koszmarnemu dzieciństwu (wszak macierz była egoistką i babą ladaco), już to z trywialnej potrzeby jakiegoś urządzenia się w „lepszym świecie” gra Piotr Szejn. Osobą trzecią jest Monika, dziewczyna Marka (vide – Marca) , wplątana już w jego życie, szamocząca się w niewiedzy i niemożności docieczenia konfliktów grających w jego psyche, niedopowiedzeń, niedostosowań i niepokojących stanów apatii. Rzecz (tzn.nieprzewidziane spotkanie z właściwymi mu wyładowaniami i szarpaniną) ma charakter wybitnie dialogowy, odbywa się też na nagiej, pustej, kameralnej scenie (podest pomysłem scenografki Izy Toroniewicz – wkomponowany w przestrzeń Małej Sceny) z kilkoma tylko jakoś ogrywanymi sprzętami (stół, fotel, dwa krzesła). Z tekstu, nb. dość gęstego, ale nie nazywającego niczego po imieniu i pełnego raczej niedopowiedzeń czy wywrzaskiwań, niepodobna wysnuć jakichś wniosków czy uogólnień. Tuszę, że sam autor w pewnym momencie konstruowania utworu zdał sobie sprawę z banału sytuacji, Z tego więc powodu , iż uznał, że ma do czynienia z materią jednak nie kwalifikującą się do szczególnej medytacji i do budowania bardziej krwistej szarpaniny – spasował. Chyba i zrozumiał, że tym razem profesja tropiciela „materii fragmentarycznych” grozi wypuszaniem w tekst jakiejś sytuacji z życia ludzi po prostu głupich i w ogóle „żadnych”. I że być może nie da się niczego w tekście bez tzw. przegadania umotywować. Nie wiadomo, czy sam do tego doszedł, czy pomógł mu w tej koncepcji inscenizacyjnej skądinąd przecież wynalazczy Wyszomirski. Chyba to drugie, bo jak napisano w programie spektaklu „konstruktor – powiedział na jednej z prób do Yorku – Krzysiek /autor tekstu / taki jest, konkretny. Mimo tego w prostej historii, nie zabraknie absurdu i braku logiki” I w tym kierunku z wolą autora nachylił się spektakl. Za formę sceniczną ekwiwalentną głupocie i absurdalności egzystowania ludzi już to sobie jakoś bliskich, już to funkcjonujących bezwiednie i nasermater – uznał sponiewieranie logiki i absurdalizację wyrazu teatralnego. Postąpił zatem zgodnie z drugorzędnymi, infantylnymi reprezentantami bardzo niegdysiejszej już awangardy, postulującymi sprowadzenie teatru do nonsensu. I tym ochotniej zwrócił się tym razem do np. absurdalnego ruchu czy gestu, że metoda ta jakoś „ożywiała” scenę, skazaną tekstem na wyłącznie śrut językowy, nb. ściemniający sens sztuki. Zatem aktorzy – już to odbywają uciążliwe i nudne wędrówki w kole (symboliczne! – a jakże, już to bywają konkretni w relacjach, już to w przedziwny sposób kontrapunktują dialog zachowaniami z arsenału panopticum. Ukrzywdzona ułomkami tekstu Monika zostaje szczególnie sponiewierana, gdyż zniewala się ją już to do bezsensownego turlania po scenie, już to do monotonnego spacerowania przy pozornym zawieszeniu na łańcuchach ( symbolika zniewolenia?) spuszczonych z paludamentów, już to do mozolnego wykreślania na ścianie absurdalnej figury labiryntopodobnej. Nie brak przy tym niczym nie uzasadnionego przesuwania krzeseł czy stolika, jak również oscylowania w grze między różnymi konwencjami – w związku z czym nie ma o czym pisać, ponieważ spektatorzy z premedytacją teatru zostają wystawieni na dudka.
Cóż? – NASERMATER.
Dobrze się stało, że nie zdecydowano się spektaklu zaprezentować szerszej widowni, traktując odbiór jako rodzaj testu. Być może. Niech i tak będzie. Ale i widzowie specjalnie zaproszeni do udziału w prapremierze mieli dość – z czego już pozostały wnioski na przyszłość dla samej elbląskiej Melpomeny.
