Rafał Sulikowski
Jakby za przekręceniem kontaktu
“Jakby za przekręceniem kontaktu.” O literackości w tekstach nie-literackich na przykładzie Melancholii A. Kępińskiego i mistycznych zapisków Heleny Kowalskiej.
Coraz mniej dziś prawdziwej literackości – cokolwiek pod tym pojęciem rozumiemy (wyjaśnimy nieco dalej) – w literaturze. Analogicznie, okazuje się, że spora doza tejże może znajdować się tam, gdzie jej byśmy się nigdy albo rzadko spodziewali. Niegdyś istniał ostry rozdział pomiędzy tekstem literackim a tekstami nieliterackimi. Od czasów renesansu przestano określać całość piśmiennictwa, łącznie z historiografią (roczniki, kroniki, itp.) mianem “literatury”, zresztą ta ma znacznie późniejszy rodowód. “Literatura piękna”, słynne “belles letres”, dosł. piękne litery, to dopiero, albo już wiek XVIII, z jego muzyką, salonami, perukami i libertynizmem aż kłującym nocami po oczach. Tak, że najpierw nie rozróżniano pomiędzy “literaturą” (z jej trzema znanymi rodzajami literackimi), a “nie-literaturą” (z jej jeszcze liczniejszymi odmianami). Po prostu niepisana reguła dostępu do pisania w ogóle zakładała, że ktokolwiek o czymkolwiek pisze ma, musi albo powinien pisać “pięknie”. Dlatego tyle “literackości” resp. piękna (estetyki wysokiej) w średniowiecznym ogólnie określanym “piśmiennictwie”. Potem jednak piszący zaczęli się z wolna specjalizować, by wreszcie po wielu wiekach w XVIII wieku skodyfikowano jak się pisze romans, jak tragedię, a jak komedię.Dopiero i chyba słusznie Romantycy, szczególnie ci z wyższych półek, zakwestionowali ten by tak powiedzieć nieelegancko nazbyt “Linneuszowski” kodeks, czy katechizm, a jak byśmy rzekli dziś “poradnik pisarza literackiego”. Mimo to nikt nie szukał jeszcze “literackości” w tekstach filozoifcznych, naukowych, historycznych, a z drugiej strony nikt też nie sądził, że mogą powstawać utwory literackie, które tylko z nazwy takimi są, będą się tak zwać, a naprawdę dawno zerwały, albo nigdy nie zaczęły tej literackości szukać. Oczywiście nie musimy dodawać, że wiek XX poszedł drogą rozpoczętą przez Romantyków – wszystkie podziały, rozdziały, specjalizacje poszły w kąt, pozostała jedna, synchronicznie badana, zwłaszcza w strukturalizmie “magma tekstowa”, w której nikt praktycznie (poza Michałem Głowińskim czy Januszem Sławińskim) nie potrafił, choć próbowano z całych sił i z całego serca, się rozeznać. Po prostu wojna zrujnowała wszystko, co budowano od czasów biblijnych pieśni, psalmów, a z innej kultury od opisów homeryckich, retardacji i innych typowo “literackich”, jakby powiedział rosyjski formalista “chwytów”.
Dlatego oczywiście poloniści zrazu badali tylko wysokie teksty literackie, z czasem zeszli aż do najniższych gatunków, a obecnie badać mogą praktycznie wszystko, wszystkie wytwory kultury, nie tylko słowne, ale obrazowo-dźwiękowe, mutlimedialne. To jest oczywiście powrót jakby do średniowiecznego niezróżnicowania, z tą różnicą, że tam panował kosmos summ, traktatów i katedr, a tu panuje przedstwórczy – miejmy nadzieję – chaos, albo schodząc niżej “naukowo-artystyczny nieporządek”, by pozwolić sobie na odrobinę luksusu poluzowanych norm pisania literaturoznawczego.
Zachować trzeba jednak zawsze logikę.
Przeczytajmy kilka fragmentów z Dzienniczka s. Heleny Kowalskiej, zwanej Siostrą Faustyną. Zwróćmy uwagę to, że literackość nie polega tu na umiarze, harmonii i proporcji (klasyczna reguła piękna akademickiego), lecz idzie bardziej w stronę opisanej przez Henryka Markiewicza (zob. tenże, Wymiary dzieła literackiego. Kraków 1984) “obrazowości”. Czytając zostajemy wciągnięci do wnętrza tekstu, opowieści, scenki, w której “ja” mistyczne opisuje siebie tylko ze względu na to, co jemu się przydarza w sposób całkowicie nieoczekiwany, niespodziany i totalnie bierny. Oto scena z balu, jakich w okresie międzywojennym było pełno w każdym średnim mieście:
“W pewnej chwili byłam z jedną z sióstr swoich na balu. Kiedy się wszyscy najlepiej bawili, dusza moja doznawała wewnętrznych [udręczeń]. W chwili, kiedy zaczęłam tańczyć, nagle ujrzałam Jezusa obok. Jezusa umęczonego, obnażonego z szat, okrytego całego ranami, który mi powiedział te słowa:
Dokąd cię cierpiał będę i dokąd mnie zwodzić będziesz? W tej chwili umilkła wdzięczna muzyka, znikło sprzed oczu moich towarzystwo, w którym się znajdowałam, pozostał Jezus i ja. Usiadłam obok swej drogiej siostry, pozorując to, co zaszło w duszy mojej, bólem głowy. Po chwili opuściłam potajemnie towarzystwo i siostrę, udałam się do katedry Św. Stanisława Kostki. Godzina już zaczęła szarzeć, ludzi było mało w katedrze; nie zwracając [uwagi] na nic, co się wokoło dzieje, padłam krzyżem przed Najświętszym Sakramentem i prosiłam Pana, aby mi raczył dać poznać, co mam czynić dalej. Wtem usłyszałam te słowa: Jedź natychmiast do Warszawy, tam wstąpisz do klasztoru. Wstałam od modlitwy i przyszłam do domu i załatwiłam rzeczy konieczne. Jak mogłam, zwierzyłam się siostrze z tego, co zaszło w duszy, i kazałam pożegnać rodziców, i tak w jednej sukni, bez niczego przyjechałam do Warszawy.”
Na czym polega literackość tutaj? Pozornie na samej scenie i jej “cudownej”, niezwyczajnej zawartości. Lecz to pozór – “ja” narracji mistycznej to nie to samo, co “ego” – jego rola nie polega na skupianiu przestrzeni do środka będąc jego centrum (jak brzmi klasyczna definicja Absolutu: “okręg, którego środek jest wszędzie, a obwód nigdzie” – to nie tylko teologiczna, kostyczna definicja, nie tylko opis nadętego “Ego”, to także świetna definicja klasycznego piękna, dobra i prawdy – trzech transcendentaliów filozoficznych). Literackość sceny podróży z Łodzi do stolicy nie polega też jednak na obrazowości, aurze, nastrojowi cudowności, lecz na ascetycznym wręcz, oszczędnym, chłodnym doborze środków wyrazu. Mamy przewagę czasowników, bo “coś się dzieje”, mało przymiotników, a zastosowane rzeczowniki są bardzo postne. Zobaczmy też, że styl piszącego “ja” nie stosuje się do zasady niepowtarzania słów – wystarczy rzut oka i widać, ile razy pojawia się rzeczownik abstrakcyjny “chwila”. Pewna chropowatość, albo inaczej – brulionowość, czy jeszcze lepiej – impresyjność stylu czyni go interesującym, nieszablonowym, czego od tekstu mistycznego wolno i należy się spodziewać.
Weźmy inny moment z Dzienniczka, oto opis słynnej “ciemnej nocy”, opisanej już w XVI wieku w mistyce hiszpańskiej przez Jana od Krzyża, a po 4 wiekach nadal jak widać żywej. W tym opisie proszę zobaczyć, jakie metafory są zastosowane, a zważywszy na to, że pisząca nie była zawodową ani w ogóle pisarką (nie chciała i nie mogła), widać, że nie można pomijać tekstów nie-literackich opisując efemeryczne i nastrojowe zjawisko “literackości”.
Czyżby wystarczyło mieć poczucie sensu i jasno określony temat, a metafory, porównania same cisną się pod pióro? Raczej ciszę wewnętrzną, w której gdyby ktoś poniższy fragment przeczytał w przestrzeni absolutnej ciszy klasztornej, efekt mógłby być świetny:
“Pod koniec pierwszego roku nowicjatu zaczęło się ściemniać w duszy mojej. Nie czuję żadnej pociechy w modlitwie, rozmyślanie przychodzi mi z wielkim wysiłkiem, lęk zaczyna mnie ogarniać. Wchodzę głębiej w siebie i nic nie widzę prócz wielkiej nędzy. Widzę także jasno wielką świętość Boga, nie śmiem wznieść oczu do Niego, ale rzucam się w proch pod stopy Jego i żebrzę o miłosierdzie. Upłynęło tak blisko pół roku, a stan duszy nic się nie zmienia.”
I kontynuuje, powracając do osiowej metafory z początku opisu:
“Umysł mój dziwnie był przyćmiony, żadna prawda nie wydawała mi się jasną. Kiedy mi mówiono o Bogu, serce moje było jak skarlałe. Nie mogłam wydobyć z serca ani jednego uczucia miłości ku Niemu. Kiedy się starałam aktem woli trwać przy Bogu, doznawałam takich udręk i zdawało mi się, że przez to pobudzam Boga do większego gniewu. Rozmyślać zupełnie nie mogłam tak, jak rozmyślałam dawniej. Odczuwałam wielką próżnię w duszy i niczym jej napełnić nie mogłam. Zaczęłam cierpieć głód i tęsknotę za Bogiem, jednak widziałam całą bezsilność swoją. Próbowałam czytać powoli, zdanie za zdaniem, i w ten sposób rozmyślać, ale i to daremne. Nic nie rozumiałam, com przeczytała. Była ustawicznie przed oczyma duszy mojej cała przepaść nędzy mojej.”
Pisząca wie, o czym pisze, sama jest przedmiotem swego stylu. Zdania nie są nadmiernie rozbudowane, jednak nie widać, aby były zbyt ubogie, jak się zdarza dziś coraz częściej. Czytając te fragmenty mam wrażenie jakiejś “estetyki spokoju”, jaka bije z powolnej jakby recytacji tej prozy, czuć pewien rytm tajemniczości średniowiecznych grubych murów klasztornych, za którymi – jeśli ktoś zdoła wzrokiem je przebić – roztacza się “hortus conclusus”…
Weźcie teraz inny zupełnie tekst, pisany przez naukowca, lekarza, kogoś takiego, kto ma jednak zmysł humanistyczno-literacki, niby profesor Szczeklik, który usilnie przerzuca tęczowe mosty ponad podziałami niegdyś za bardzo oddalonych, a nawet skonfliktowanych dziedzin ludzkiego działania. Legandarny Antoni Kępiński napisał mnóstwo stron, których wartości, aspekty poetyckie nie pozostawiają dla wrażliwego odbiorcy żadnej rozterki. Jest paradoksem jak łatwo potrafił przejść od opisu budowy komórki nerwowej do takich perełek, jak poniżej jedna z nich…:
“W depresji smutek nachodzi człowieka bez uchwytnej przyczyny. Jakby za przekręceniem kontaktu wszystko gaśnie, świat traci swą barwę, przyszłość zamienia się w czarną ścianę nie do przebycia, a przeszłość – w pasmo ciemnych wydarzeń obciążających chorego poczuciem winy. Znika normalna energia życiowa, każda decyzja staje się niesłychanie trudna, najbłahsze sprawy urastają do problemów, których niepodobna rozwiązać.
Przed chorym piętrzą się trudności jak niebotyczne góry. Spadek dynamiki życiowej objawia się zarówno w czynnościach psychicznych, jak też w fizycznych. Myślenie staje się trudne, kojarzenia są skąpe, myśl obraca się wokół jednego tematu: beznadziejności własnego życia, własnych win i własnej bezradności, marzeń o śmierci, która wydaje się jedynym wybawieniem. Słabnie pamięć, świat otaczający nie pociąga, wszystko jest przykre i bolesne, z trudem więc tworzą się nowe zapisy pamięciowe, a z przeszłości wyłaniają się tylko przykre wydarzenia, jakby nigdy nad głową chorego słońce nie świeciło.
W ciemności wszystko staje się chaotyczne, małe sprawy ulegają wyolbrzymieniu, człowiek błądzi, nie wie, co wybrać, na co się zdecydować, gdyż normalne proporcje wskutek zmiany kolorytu uległy przekształceniu. Staje się bezradny wobec otaczającej go rzeczywistości. Na skutek obniżonej dynamiki życiowej zwalnia się tempo procesów psychicznych, wszystko w środku staje się jakby ciężkie, wolno się porusza, ma dużą inercję.
Choremu nic się nie chce, ogarnia go apatia. Myśli wciąż krążą wokół tych samych tematów. Życie psychiczne traci swą normalną lekkość, która sprawia, że ma ono w sobie coś wibrującego, że przeskakuje z tematu na temat, że koloryt jego mieni się różnymi barwami. Ta sama ciężkość objawia się też w funkcjach fizycznych.”
Piękne? Tak. Ale co konkretnie? Działa tu oczywiście legenda Autora wybitnego, ale nie tylko, bo sam temat melancholii ma w dziejach kultury długą i bogatą tradycję, by przypomnieć choćby smutki młodopolskie czy Weltschmerz romantyków, którzy do tego stopnia szukali piękna, że potrafili po lekturze Cierpień młodego Wertera, owej jednej z bardziej niebezpiecznych “ksiąg zbójeckich” (oczywiście z IV cz. Dziadów), palnąć nie tylko salonowe głupstwo, ale dosłownie sobie w łeb. Ale ciągle to nie wszystko. Mamy też wolno sączący się rytm prawie muzycznej narracji, wariacje na temat melancholii, pisane z perspektywy świetnej, bo jakiegoś, ale konkretnego (dosłownie go widać oczami duszy podczas czytania), człowieka smutnego, przygnębionego. Skoro temat jest literacki, to i forma taka musi być – grzmiała dawna zasada decorum, odpowiedniego do rangi tematu stylu. Najwidoczniej melancholicy, ale może także dekadenci to herosi stylu, formy, gęby romantycznej, która raz przypięta niczym stygma gna ich po świecie literackim, a najbardziej wrażliwych wsadza do domu bez klamek. Ale obraz, jaki maluje wybitny lekarz-humanista kulminuje w następnym akapicie, w którym czuć styl typową dla pisania Kępińskiego…:
Już z daleka można poznać człowieka smutnego po jego przygarbionej sylwetce – jakby na barkach dźwigał ciężar, przytłaczający go do ziemi, po zwolnionych, ociężałych ruchach, jak gdyby u rąk i nóg wisiały kajdany. Siła ciężkości zwycięża dynamikę ustroju. Widać, z jakim wysiłkiem chory dźwiga swoje ciało, nawet rysy twarzy opadają ku dołowi (już w rysunku dziecka uwidacznia się charakterystyczny sposób rysowania twarzy smutnych i wesołych, w pierwszych fałdy czołowe, łuki brwiowe, kąciki ust opadają ku dołowi, w drugich uniesione są ku górze). Zwolnienie ruchowe w depresji może przechodzić w stupor, chory tkwi bez ruchu w jednej pozycji. Radziej niepokój ruchowy bierze górę, chory bez celu kręci się w koło, zawodzi, płacze. Na ogół w ciężkich depresjach oczy są suche, chory nie może płakać.
Płacz często zmienia smutek, po ataku płaczu jest człowiekowi lżej na sercu”.
Prawie, że czujemy obecność tego wyimaginowanego pacjenta, widzimy jak z trudem pcha pod górę zbyt ciężki głaz, który spod samego szczytu z wolna, coraz szybciej zaczyna się staczać, rozpędzać, zmiatać po drodze wszystkie mniejsze kamyki, niczym Miłoszowa lawina, której bieg może zmienić nawet malutki Herbertowski “kamień wsobny”. Kępiński jest prekursorem licznych dziś publikacji nie-literatów (w każdym razie nie mających regularnych studiów polonistycznych ani slawistycznych), których zalety stylu przeważają często nad dezaktualizującą się przecież stale wiedzą techniczną, naukową.
Można mieć nadzieję, że czytelnicy zaczną czytać też pod kątem nie tylko zawartości poznawczo-informacyjnej, ale poszukiwać bardzo trudno uchwytnego piękna pisarstwa pozaliterackiego. I może więcej jest literackości na opłotkach pisarstwa niż to by wydawało się XIX-wiecznym teoriom literackim.
Rafał Sulikowski
