Cholerne, ciekawe życie
Krzysztof Lubczyński rozmawia z JANEM LASKOWSKIM
Jak się zostaje wirtuozem filmowego ekranu, jak o Panu napisano?
– Urodziłem się na Wileńszczyźnie i tam spędziłem dzieciństwo. Ojciec był piłsudczykiem. Brał udział w wyprawie na Wilno z Piłsudskim w 1922 roku i tam się osiedlił, choć był z urodzenia warszawiakiem. Z Wileńszczyzny powróciliśmy do Warszawy w czasie okupacji, po utracie domu zniszczonego przez po zajęciu tych ziem przez Armie Czerwoną. Ściślej biorąc najpierw nie do Warszawy, lecz do pobliskiego Ursusa. Tam pracowałem jako młodociany goniec w fabryce. Chodziłem też na kursy kształceniowe dla dorosłych. Potem zamieszkaliśmy w Warszawie. Należałem do harcerstwa. Ojciec został zamordowany przez Niemców. Powstanie zastało mnie na Żoliborzu, ale nie należałem do oddziałów powstańczych. Pamiętam tylko, że biegliśmy w okolicy placu Wilsona i uderzył szrapnel z niemieckiego granatnika. Mnie ominął i trafił w biegnącego za mną kolegę, któremu urwał głowę. Nigdy nie zapomnę jak toczyła się po trotuarze, z pulsującymi żyłami. Mnie odłamek trafił w nogę, choć na szczęście przez cholewkę buta, co zamortyzowało efekt i tkwił jakiś czas gorący, rozżarzony.
Pamięć tej urwanej głowy nadal mocno tkwi w Pana pamięci?
– Uwolniłem się od grozy pamięci tego widoku dopiero wtedy, gdy przetłumaczyłem sobie, że to było fotogeniczne. Może tak się narodził we mnie operator filmowy? (śmiech). W każdym razie od wczesnej młodości nie miałem nudnego życia. Mówię panu tylko okruchy, bo było tego wiele, a poza tym mam kłopoty z pamięcią. Mam prawo – skończyłem w tym roku 85 lat. W każdym razie to dość typowy polski los wielu ludzi z mojego pokolenia. Po wojnie przenieśliśmy się do Łodzi, na ulicę Sienkiewicza i tam przeczytałem ogłoszenie, że będą przyjmować do szkoły filmowej, a jednocześnie obejrzałem amerykański film „Dzwonnik z Notre Dame”. Poszedłem do szkoły, na Targową, na rozmowę kwalifikacyjną. Tam stanąłem przed, jak się później okazało, Antonim Bohdziewiczem, filmowcem i wykładowcą. Powiedziałem, że chcę robić filmy, bo obejrzałem film „Dzwonnik z Notre Dame”, że pasjonuję się fotografią i aparatami fotograficznymi. „Jesteś przyjęty” – powiedział. Przyjęli mnie od ręki, bo brakowało ludzi do tego fachu.
Dlaczego chciał Pan być operatorem a nie reżyserem?
– Żeby dostać się na reżyserię trzeba było mieć o wiele lepsze wykształcenie, humanistyczne przygotowanie, a ja byłem niedouczonym chłopakiem po kursach zawodowych. W pewnym momencie moje studia stanęły pod znakiem zapytania, bo Stanisław Wohl wyrzucił mnie za to, że przyniosłem mu na egzamin zniszczone projekty, co było efektem nieszczęśliwego wypadnięcia z tramwaju w zimowy dzień. Odebrał to jako wyraz lekceważenia, ale dobrzy ludzie stanęli w mojej obronie, udobruchali go i zmienił decyzję. Uczyła mnie też literatury cudowna pani profesor Skwarczyńska.
Po zrobieniu kilku szkolnych etiud, w wieku 29 lat otrzymał Pan szansę zrobienia pierwszego filmu fabularnego, „Ostatniego dnia lata”…
– Tak, to był rok 1957. Podobnie jak ja początkujący filmowiec i pisarz Tadek Konwicki postanowił zrobić film o krótkim spotkaniu i niespełnionej miłości dwojga ludzi, których zagrali Jan Machulski i moja siostra Irena Laskowska, żona znanego grafika , który przyjaźnił się z Tadkiem. Minimalny fundusz dał zespół „Kadr” Jerzego Kawalerowicza. Zdaje się, że Tadek szczegółowo opisał w swoich książkach historię kręcenia tego filmu na bałtyckiej plaży między Białogórą a Łebą. Robiliśmy ten film metodą iście chałupniczą, kamerą z ręki, w naturalnym oświetleniu, mieszkając w chacie w pobliskim Choczewie. Jako podnośnika do kamery używaliśmy nawet drabiny wyłowionej z morza. Trwało to od lata do października, z licznymi perypetiami technicznymi, przy coraz chłodniejszej pogodzie i coraz zimniejszym morzu. I jeśli wziąć to wszystko pod uwagę, w tym ówczesny poziom techniki operatorskiej, to udało się zrobić zdjęcia genialne, pełne oddechu, dające wrażenie niemal panoramiczne. W tym samym mniej więcej okresie przeszedłem dodatkową dobrą szkołę w zawodzie, jako asystent operatora Mieczysława Jahody przy filmie Wojciecha J. Hasa „Pożegnania”. A rok wcześniej, w 1956, byłem operatorem kamery na planie „Człowieka na torze” Andrzeja Munka, do którego zdjęcia robił Romuald Kropat.
Niedługo potem wraz z Jerzym Kawalerowiczem nakręcił Pan głośny film „Pociąg”, z Leonem Niemczykiem, Lucyną Winnicką i Zbigniewem Cybulskim. Film jest arcydziełem sztuki filmowej, ale jak się wtedy tworzyło ekranowe wrażenie podróży pociągiem?
– Samo wnętrze wagonu było zaaranżowane w studiu w Łodzi. Wagon był wprowadzany w kołysania wywołujące wzrokowe wrażenie ruchu. Natomiast widoki za oknem, w tym panoramę mierzei helskiej, kończącą film, nakręciłem osobno podczas podróży z Łodzi na Hel. Cudownie fotografowało się tę bardzo fotogeniczną parę jaką stanowili Leon i Lucyna. Pamiętam, że film zafascynował Japończyków, którzy zaprosili naszą ekipę do Japonii i sami przyjechali do Polski, zaciekawieni krajem pokazanym w tym filmie.
To było istne pasmo arcydzieł, bo rok później nakręciliście z Januszem Morgensternem „Do widzenia, do jutra”….
– To wtedy poznałem Teresę Tuszyńską, piękność, która jak meteoryt przeleciała przez polskie kino w kilka lat. Ktoś powiedział, że jest w Warszawie zjawiskowo piękna 16-letnia modelka. Ściągnęliśmy ją do Gdańska, gdzie kręcona była większość zdjęć, a poza tym były sekwencje w Gdyni i Sopocie. Pojawiła się na planie, bezpretensjonalna, śmiała, bez kompleksów, odzywająca się do starszych od niej mężczyzn jak do kumpli z podwórka. Zagrała cudownie, wszyscy, łącznie ze Zbyszkiem Cybulskim zakochali się w niej. Do dziś mam jednak pretensję do Jurka Morgensterna, że ściął scenę płaczu granej przez Tuszyńską Margueritte. Moim zdaniem film na tym stracił.
Ale i tak jest piękny ze swoimi pejzażami słonecznego Gdańska i Gdyni czasów Bim-Bomu.
– To prawda. Starałem się właśnie wydobyć urodę tego miasta, które wtedy jeszcze, nie tak wiele lat po wojnie, nie miało swojego mitu, nie miało jeszcze dzisiejszej aury wakacyjnej stolicy Polski. Wtedy rozwinęła się moja przyjaźń ze Zbyszkiem, który był cudownym aktorem i człowiekiem. Po jego tragicznej, przedwczesnej śmierci oddałem mu hołd w filmie „Zbyszek”, autorskim montażu fragmentów jego filmów.” Do widzenia, do jutra” robiłem niemal w powietrzu, głównie kamerą z ręki, inspirowany atmosferą gdańskiego teatrzyku Bim-Bom, młodzieńczym czarem tego środowiska. Tylko Romek Polański od początku mnie irytował. Do tej sceny na korcie tenisowym, z Teresą i Wowo Bielickim wciął się sam, bez pytania o pozwolenie. Od zawsze taki był, przebojowy, bezczelny i zachłanny.
Z pejzaży nadmorskich przeniósł się Pan w 1963 roku do lasu w filmie „Ranny w lesie” Janusza Nasfetera. Poza warstwą wojenno-moralistyczną widzę w nim studium polskiego lasu. Nikt ciekawej od Pana nie sfotografował lasu w polskim filmie i to w czerni i bieli…
– Bardzo kocham las i tak ciekawy jego kawał znalazłem gdzieś w okolicach Mazur czy Suwalszczyzny, już nie pamiętam dokładnie. Las jest wdzięcznym tworzywem dla operatora, jeśli nie potraktuje się go szablonowo jako masy drzew. Las mieni się niesamowitymi odmianami światła i cienia. Można z niego tworzyć całe wizualne symfonie.
W 1967 roku znów, po „Rannym w lesie”, znów pracował Pan z Danielem Olbrychskim na planie „Jowity” Janusza Morgensterna. Starał się Pan oddać krakowskość scenerii?
– Tak, Kraków ma inne światło niż morska plaża czy Gdańsk, bardziej posępne, brudne, mgliste, zwłaszcza wtedy. Pamiętam, że Janusz wyrzucił tyle ciekawych nakręconych przeze mnie zdjęć. Że Zbyszek Cybulski był początkowo niezadowolony z roli trenera. Najbardziej udały mi się zdjęcia balu w Akademii Sztuk Pięknych. A jeśli o Krakowie mowa, to nakręciłem tam dwa filmy o moim ukochanym, wielkim artyście Marku Grechucie, w tym jeden we współpracy z Grzegorzem Lasotą co było traumatycznym przeżyciem. Mój nazywał się „I ty będziesz moją panią”.
A jak się Panu pracowało z Jerzym Skolimowskim przy „Barierze”?
– Nie wiem dlaczego, ale praca przy „Barierze” całkowicie zatarła mi się w pamięci.
W 1978 roku zrealizował Pan zdjęcia do filmu zupełnie odmiennego gatunkowo od większości tych, przy których Pan pracował. Mam na myśli komedię „Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy”…
– Do pracy namówił nie Mietek Jahoda, który reżyserował go razem z Januszem Rzeszewskim, mającym doświadczenie jedynie w robieniu rewii i szoł telewizyjnych.
Ten film, nawiązujący pastiszowo do stylistyki kina przedwojennego nabiera z latami wartości jak bibelot uważany na początku za błahy, by stać się cennym antykiem. Stał się bardzo stylowy…
– Coś w tym jest, co pan mówi. Zabawną warszawską czołówkę w stylu przedwojennym zrobił rysownik z przedwojennym rodowodem Eryk Lipiński. Wykorzystano dobry scenariusz Ludwika Starskiego i Ryszarda Marka Grońskiego. Rzeszewski dążył do większej golizny, ale szczęśliwie udało nam się mu to wyperswadować. Pracę ekipy obserwowała z zachwytem i rozbawieniem grupa Francuzów. I jaka tam był obsada: Piotr Fronczewski, Gabriela Kownacka, Wiesław Michnikowski, Irena Kwiatkowska, Bohdan Łazuka, Emil Karewicz, Jan Kobuszewski, Bohdan Baer i inni.
Do tej pory ja pytałem Pana o ważne dla mnie jako dla widza filmy z pana zdjęciami. A Pan co by jeszcze dodał ze swojego punktu widzenia?
– Bardzo mile wspominam zdjęcia do filmu polsko-radzieckiego „Lenin w Polsce” w reżyserii Sergieja Jutkiewicza nakręcony w 1965 roku, który miał premierę w rocznicę urodzin wodza rewolucji rosyjskiej w 1966 roku. Na plan do Kalwarii Zebrzydowskiej zjechały dziesiątki samochodów na radzieckiej rejestracji, a z okolic tysiące mieszkańców zwabionych wieścią, że kręcą film o Leninie. Waga filmu, temat, kontrowersyjna jak na Polskę postać Lenina sprawiły, że kręciliśmy pod bardzo ścisłą, bieżącą kontrolą KGB. Obserwowali ujęcia, sprawdzali scenopisy, oglądali nakręcone materiały. Ja, jako nie wprowadzony w te tajniki zachowywałem się wobec nich dość nonszalancko, ale Jutkiewicz co pewien czas mitygował mnie łagodnie, błagalnie przypominając z kim mamy do czynienia. Film był stylistycznym nawiązaniem do tradycji wielkiego kina radzieckiego realizmu, i ekspresjonizmu, do Dowżenki, Pudowkina, Eisensteina, choćby w scenie Lenina idącego na tle pól bitewnych I wojny światowej z gejzerami wybuchów w tle. Ten chwyt nazywało się „wędrującą maską”. Osobno kręciło się idącego gniewnie Lenina, a osobno sceny batalistyczne i nakładało się go na nie. Zabawna historia przydarzyła mi się przy jednej z kontroli radzieckich pograniczników, gdy jechaliśmy z filmem do Moskwy. Zobaczyli leżące obok mnie zdjęcia z planu i kazali je sobie pokazać. Kiedy zobaczyli mnie obok Maksyma Sztraucha, który grał rolę Lenina, na chwilę zaniemówili. Wreszcie wskazują Sztraucha i pytają: „Eto Lienin?”. „Da”. Wskazują na mnie: „A eto wy?”. „Da” – odpowiadam. Zasalutowali z szacunkiem: „Izwinitie”. I poszli. Omal nie pękłem ze śmiechu. Wzięli mnie za kolegę Lenina. I takie było to moje życie z filmem
Jak Pan ocenia swoje życie?
– Cholerne było, to znaczy bardzo ciekawe, ale ciężkie. Jak życie całego naszego pokolenia. Najbardziej mi żal tak wielu zmarnowanych talentów, jak choćby Teresy Tuszyńskiej. I wielu innych, wykolejonych życiorysów. Zniszczyła je zawiść, głupota, alkohol. Los mojego pokolenia jest usiany takimi trupami i zmarnowanymi biografiami. To w sporej części stracone pokolenie.
Dziękuję za rozmowę.
2014 r.
Jan Laskowski – ur. 10 lutego 1928 r. w Piotrowicach na Wileńszczyźnie. Absolwent Wydziału Operatorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi (1955), operator, scenarzysta, reżyser. Zrealizował zdjęcia do kilkudziesięciu filmów fabularnych i dokumentalnych, w tym także m.in. do dwóch komedii Stanisława Barei („Poszukiwany, poszukiwana”, „Co mi zrobisz jak mnie złapiesz?”). Laureat licznych nagród, zbiorowych i indywidualnych (m.in. za zdjęcia do „Do widzenia do jutra” i „Dziury w ziemi” A. Kondratiuka).
