Krzysztof Lubczyński rozmawia z scenografem, MARCINEM STAJEWSKIM

0
40

Krzysztof Lubczyński rozmawia z scenografem, MARCINEM STAJEWSKIM


Tadeusz MakowskiZrealizował Pan ponad dwieście scenografii do spektakli w teatralnych żywego planu i około stu telewizyjnych. Czy kierował się Pan jakąś ideą artystyczną, jakimś własnym, uogólnionym pomysłem na to, czym jest scenografia?


– Nie, za każdym razem scenograf ma do czynienia z nową sytuacją sceniczną, z innym tekstem, więc trudno o jakiś wspólny mianownik. To, co mógłbym wskazać, to tylko staranie o nieprzeszkadzanie reżyserowi i aktorom, a także unikanie scenograficznej „gadatliwości”, nadmiernej elokwencji. Lubię stosowanie metaforycznego skrótu. Drażni mnie tylko bylejakość i nadawanie sensu temu, co sensu nie ma. Lubię w teatrze tajemnicę i niedopowiedzenie.


Przez wiele lat swoje pracy scenograficznej pozostał Pan wierny dwóm scenom warszawskim, Teatrom Ateneum i Współczesnemu, choć współpracował Pan także z innymi scenami. To przypadek, czy wynik świadomego wyboru?


– Świadomego wyboru, bo te sceny realizowały szczególnie bliską mi formułę teatru, skoncentrowaną szczególnie na słowie i aktorstwie. Poza tym w obu tych teatrach żyje poczucie humoru, a teatr bez niego nie istnieje. Dyrektor Współczesnego, Maciej Englert jest bardzo dowcipny scenicznie. Nie w tym znaczeniu, że tryska osobiście wesołością, ale ma szósty zmysł do scenicznego humoru. Umie go wyczytać z tekstu. Jak z wzoru matematycznego. Dziś niestety w teatrze jest tak, że im ponurzej, tym rzekomo mądrzej.


Taka deklaracja może wydać się zaskakująca w ustach scenografa, czyli artysty będącego twórcą wizualnej strony spektaklu. Zazwyczaj każda pliszka swój ogon chwali…


– Zawsze uważałem, że teatr, to przede wszystkim słowo wypowiadane przez aktora, a rolę scenografii uważam za ważną, ale jednak pomocniczą. Aktor i tekst, bez żadnej oprawy, to już może być teatr, ale sama scenografia, bez aktora i słowa, teatrem jeszcze nie jest. Teatry, o których mowa, były i są kierowane przez dyrektorów, dla których słowo było najważniejsze, myślę m.in. o Erwinie Axerze, Macieju Englercie, Januszu Warmińskim, Gustawie Holoubku, Andrzeju Domaliku.


Miał Pan mistrzów, nauczycieli zawodu?


– Tak, ale nie chcę wymieniać nikogo, bo od każdego coś czerpałem. Wszystkich dobrych ceniłem.


Tak się złożyło, że początki Pana pracy w teatrze zbiegły się z początkami pracy w telewizji. Czy to drugie medium zdeterminowało Pana styl scenograficzny? I jak to się stało, że telewizja, medium w latach sześćdziesiątych jeszcze słabo rozwinięte, „surowe” technologicznie, stało się miejscem tak interesującym i twórczym dla scenografów?


– Motorem odrębności i rozwoju scenografii telewizyjnej była Xymena Zaniewska. To były czasy, gdy dyrektorami telewizji byli plastycy, choćby Jan Marcin Szancer, aczkolwiek większość ludzi przyszła z radia. Ściągano ludzi związanych z plastyką z różnych dziedzin: malarzy, rzeźbiarzy, architektów, projektantów wnętrz, scenografów teatralnych. Ja akurat ukończyłem na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych projektowanie form przemysłowych, a nie scenografię. Istotnym czynnikiem w tej pracy była – paradoksalnie – dość niska jakość techniczna, wizualna tamtej telewizji, co wymuszało pomysłowość, wyrazistość stosowanych środków plastycznych, a także częste stosowanie zbliżeń.


Ta scenografia miała zastosowanie w różnych audycjach, ale najciekawiej w Teatrze Telewizji…


 – Repertuar Teatru Telewizji, choćby za dyrekcji Stanisława Marczaka-Oborskiego, przygotowywany był z wyprzedzeniem na rok z góry, co świadczyło o bogatych planach i o istnieniu koncepcji, także edukacyjnej. Pozyskanie najlepszych aktorów i reżyserów było wtedy dość łatwe. Za tym wszystkim starała się nadążać scenografia. Znaleziono jakiś klucz, formułę pośrednią między teatrem a filmem. Scenografowie stosowali skrót graficzno-plastyczny, niedopowiedzenie, metaforę. Jednak uważam, że największą siłą Teatru Telewizji był tekst i aktor. Scenografia rozbudowywała się po przeprowadzce z Placu Powstańców na ulicę Woronicza, pojawiały się nowe technologie, z filmu przychodzili operatorzy. Scenograf miał duży wpływ na kształt obrazu, kadru, pokazywał, co mu się najbardziej w ujęciu podoba. Przynajmniej z tego punktu widzenia był  to wspaniały okres.


Klasycznym przykładem skrótowej, metaforycznej scenografii była ta, którą przygotował Pan do telewizyjnej inscenizacji odcinkowej mickiewiczowskiego „Pana Tadeusza” z 1970 roku w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Tam niejednokrotnie jeden element, kartusz herbowy, rysunek czy kunsztownie rzeźbione krzesło stanowiło scenograficzne pars pro toto…


– Hanuszkiewicz chętnie akceptował takie pomysły, a poza tym wtedy były one nowatorskie. Wtedy w telewizji wszystko było nowatorskie Do niczego nie musieliśmy się odwoływać. Sami tworzyliśmy wzorce. W przypadku „Pana Tadeusza” wyszliśmy z założenia, że bohaterowie są z poematu, stąd w tle pojawiały się strony czy karta tytułowa z jego pierwszego paryskiego wydania z 1834 roku.


We wcześniejszej o rok inscenizacji „Mazepy” Juliusza Słowackiego w reżyserii Gustawa Holoubka, bardzo „panoramiczny”, obrazowy bogaty plastycznie tekst dramatu zamknął Pan pośród ciasnej scenerii kolumn i romańskich luków. Czy przekornie wobec tekstu?


– Uważałem, że tekst jest tak świetny, a reżyser i aktorzy tak znakomici, że wystarczy im nie przeszkadzać. Użyłem oszczędnych, ubogich znaków, jednego pociągnięcia przy każdej scenie. Iluzję różnych miejsc dawałem przez wyświetlenie horyzontu, jakiś mebel. Wolę ustawić jedno krzesło na scenie przy pracy ze znakomitym tekstem, dobrym reżyserem i świetnymi aktorami niż stosować popisy scenograficzne do kiepskiej realizacji i kiepskiego tekstu.


W historycznym spektaklu o procesie o podpalenie Reichstagu i procesie Dymitrowa, „Czerwone i brunatne”, metafora polegała na skrótowym nawiązaniu do ponurej scenerii III Rzeszy i jej pompatycznej architektury…


– Z tą realizacją wiąże mi się zabawne wspomnienie. Tam było kilkadziesiąt tekturowych kolumn ustawionych w studiu nr 1 przy Woronicza. Tworzyły one labirynt prześwitów. Ustawialiśmy je od ósmej rano, żeby były gotowe na próby o czternastej, a potem na nagranie. Za pięć druga, maszynista wchodzący z ostatnią kolumną, a każda miała ponad cztery metry, zachwiał się, zawadził o jedną  z nich, przewróciła się, a potem poszło to dalej jak w dominie i przewróciły się wszystkie kolumny, jeszcze u góry nie umocowane. W godzinę musieliśmy ustawić wszystko ponownie.


Czy wprowadzenie koloru bardzo zmieniło pracę przy telewizyjnej scenografii?


– Pierwszą scenografię do spektaklu kolorowego zrobiłem właściwie w czerni i bieli, z niewielką paletą barw. Dla mnie scenografia barwna jest „za kolorowa”. Lubię filmy i fotografie czarno-białe i sam wolę pracować w czerni i bieli. Nawet gdy zaczynam robić scenografię kolorową, to w finale zmierzam do efektu czerni i bieli. Dla mnie czerń ma tyle kolorów, że np. czarno-biały „Rękopis znaleziony w Saragossie” Hasa jest dla mnie filmem kolorowym.


W „Ondynie” Giraudoux zastosował Pan konwencję nawiązującą do baśni starogermańskich…


– Niestety nie udało nam się połączyć horyzontu  z podłogą (śmiech)


Realizował Pan też telewizyjne widowiska na żywo „Stawki większej niż życie”…


– Z Andrzejem Konicem i Barbarą Borys-Damięcką. Tam scenografia była siermiężna: goła, nierówno wyszpachlowana ściana, jakieś krzesło, stolik, łóżko. Łatwo natomiast było wtedy o mundury i to oryginalne. Z Łodzi przysłano nam niemieckie dystynkcje, jeszcze w celofanie, nierozpakowane, bo przejęto tam niemieckie magazyny.


Kiedy zaczął się „zjazd w dół” Teatru Telewizji?


– Najpierw cios zadał mu stan wojenny i jego następstwa, bojkot i tak dalej. Długo nie powstawały premiery. Kiedy po kilku latach zaczęły powstawać, impet był wytracony. A od lat nie ma na Teatr Telewizji pieniędzy. Jego ewolucja poszła w stronę taniego filmu, a że coraz częściej spektakle robią reżyserzy filmowi, więc robią małe filmy. Uciekłem z telewizji do Warmińskiego, do Ateneum.


Ostatnio są próby reaktywacji Teatru Telewizji, więc i Pan powrócił, przygotowując scenografię do „Rzeczy o banalności miłości” Savyon Liebrecht? Co było dla Pana kluczem przy tej pracy


– Klucz był dość prosty dla scenografa doświadczonego i mającego jakąś wiedzę o okresie, w którym rozgrywa się akcja. Z przyjemnością pracowałem z autorem zdjęć, Piotrem Śliskowskim. Ograniczenia finansowe nie pozwoliły rozbudować scenografii, więc konieczne było pomysłowe operowanie kamerą tak, aby niektóre kadry mocno zdefiniować, określić. Na przykład scenę, w której Heidegger mówi do studentów w obszernej auli uniwersyteckiej, realizowaliśmy w dość ciasnym pomieszczeniu, więc trzeba było tę przestrzeń pomysłowo zasugerować. Dekoracja do tego spektaklu jest realistyczna. W takich przypadkach dobrze jest zastosować elementy, przedmioty określające czas i miejsce akcji. Czasem na trzecim planie sceny pojawia się coś na pozór słabo zauważalnego, na przykład stary odbiornik radiowy. Widz na ogół tego świadomie nie zauważa, ale podświadomie rejestruje, że to jest jakiś przedmiot nie ze współczesności. W „Rzeczy o banalności miłości” pojawiają się cztery różne odbiorniki radiowe  z różnych epok. Drobna rzecz, ale ja lubię takie smaczki. Pojawia się też lampa, którą zaprojektował Le Corbusier, czy moja własna, stara amerykańska, powojenna maszyna do pisania, którą dostałem w prezencie. To są elementy z tła, które podnoszą poziom percepcji, a nie drażnią widza. Dzbanek, telefony, mieszkanie amerykańskie, lat 20.,  60., elementy ówczesnej garderoby.


Dziś scenografia jest bardzo oszczędna, a poza tym dominuje w niej realizm. Nie tęskni Pan do dawnej scenografii metaforycznej, umownej? Nie ma już do niej powrotu?


– Tęsknię i uważam, że jest szansa powrotu do niej. Nie wykluczam, że minie dzisiejsza moda wtłaczania klasyki we współczesną scenerię, gdy Hamlet chodzi po scenie z telefonem komórkowym. Przekonanie, że młodzież lepiej to rozumie jest fałszywe. Przeciwnie, właśnie wtedy, gdy sceneria sztuki jest umieszczona mniej więcej w czasie, w którym została napisana, na przykład w XVI wieku, a sens utworu ma wydźwięk współczesny, widz reaguje: zaraz, wtedy było tak jak teraz, nic się nie zmieniło. Na tym polega sens współczesnego odczytywania dawnej literatury.


Dziękuję za rozmowę.


Marcin Stajewski – ur. 14.09. 1938 r. w Warszawie, jeden z najwybitniejszych scenografów teatralnych i telewizyjnych, projektant form przemysłowych, grafik, wystawiennik. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1963). Autor ponad dwustu scenografii teatralnych, głównie w warszwskich teatrach Ateneum i Współczesnym m.in. do „Kurdesza” E. Brylla (1970), „Fantazego Słowackiego (1973), „Dożywocia” Fredry (1977), „Horsztyńskiego” Słowackiego (1978), „Transatlantyku” Gombrowicza (1984, 1987), „Zemsty” Fredry (1990), „Wieczoru Trzech Króli” Szekspira (1991), „Martwych dusz” Gogola (1995), „Mieszczanina szlachcicem” Moliera (1999), „Play Strindberg” Duerrenmatta (2001), „Hamleta” Szekspira (2012). Od 1963 związany z Telewizją Polską, gdzie stworzył scenografie do licznych programów, w tym spektakli Teatru Telewizji, m.in. „Króla Edypa” Sofoklesa (1967), „Mazepy(1969), „Pana Tadeusza”, „Granicy, „Cudzoziemki(1970), „Nowego Wyzwolenia” (1971), „Ameryki” i „Wiśniowego sadu” (1972), „Beatrix Cenci(1973), „Sługi Bożego” (1974), „Hamleta(1974), „Ondyny” (1974), „Wesela” (1981), „Kosmosu” (1994), „Tanga” (1999).

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko