Jerzy Kosiewicz – Niemoralne opowieści

0
52

Jerzy Kosiewicz pisze po spektaklu Opowieści niemoralne w Teatrze Powszechnym – ale nie tylko o nim:

Teatr Powszechny w Warszawie jest „teatrem, który się wtrąca”, to znaczy, że programowo stawia problemy, zagadnienia czy kwestie w sposób kontrowersyjny i prowokujący. Spektakl zatytułowany Opowieści niemoralne jest tego potwierdzeniem.

Tym razem odnosi się to do obiegowo pojmowanej dyskusji, to znaczy sporu (tak właśnie definiuje się dyskusję w metodologii ogólnej1)  światopoglądowego, dotyczącego m.in. zagadnień i problemów moralnych związanych z seksualnością ludzką.

Sporo już zostało na ten temat napisane i ukazane w sztuce, a także odniesione do religijnych oraz historycznych i współczesnych uwarunkowań społecznych m.in. z punktu widzenia filozofii, socjologii, psychologii, kulturoznawstwa, religioznawstwa czy teologii.   

Zwrócę uwagę jedynie na kwestie podjęte w tej istotnej oraz inspirującej wypowiedzi teatralnej.

Nawiążę w związku z tym – jak to zazwyczaj robią krytycy teatralni – wybiórczo do tych zagadnień, które wydają mi się istotne i można je podjąć w recenzji teatralnej: odnosząc niekiedy do tego, co wykracza poza teatr (ale nie zanadto, bo sztuka to nie nauka).

Spektakl odnosi się do niemoralnych zachowań księży, do nagminnej obecnie pedofilii oraz do możliwej w  chrześcijaństwie – zdaniem reżysera, scenografki i kostiumografki – rajskiej (!!!) eschatologii (tzn. powrotu do Raju, jakby drugiego Raju): przyjmującej możliwość życia po śmierci, życia przepełnionego – z ich punktu widzenia – nienasyconym niebiańskim sensualnym(!!!)  erotyzmem, nawiązującym poniekąd do Ogrodu rozkoszy ziemskich: tryptyku pędzla Hieronima Boscha.

Warto w związku z tym wskazać na wstępie, że nigdy nie można było, i nie da się stworzyć zawsze i powszechnie – aprobowanych przez wszystkich – norm i zasad moralnych, tj. jednej niepodważalnej i uniwersalnej etyki normatywnej, ustalającej raz na zawsze, co jest moralne, a co niemoralne. Dotyczy to również seksualizmu.

Notabene etykę można rozumieć na dwa sposoby: jako pojęcie tożsame z moralnością oraz jako naukę o moralności  (patrz: Maria Ossowska: Podstawy nauki o  moralności).

We wszystkich społeczeństwach i religiach (także w  chrześcijaństwie: w katolicyzmie również) – moralność była i jest płynna oraz uznaniowa, ulegała bowiem i ulega ciągle mniejszym lub większym zmianom.

Dlatego też wartości, normy, oceny, wzory, wzorce, kodeksy, modele i schematy postępowania moralnego były, są i będą względne.

Zależne są wszakże, mówiąc w skrócie, od preferowanych tu i teraz – w mniejszych lub większych społecznościach – założeń oraz zasad etyki normatywnej.

Pedofila jest obecnie w Kościele Katolickim potępiana tak moralnie, jak przez prawo kanoniczne. Mimo to wielu księży i notabli tej instytucji miało i ma – nieoficjalnie i skrycie – na ten temat odmienną opinię.

Konfesjonał i masturbacja

W pierwszym akcie spektaklu ksiądz wymuszał na młodocianej penitentce wyznania dotyczące palpacyjnego oraz pozapalpacyjnego doświadczania jej własnego ciała, a zwłaszcza miejsc erogennych. 

Oboje ubrani byli w przezroczyste peniuary. Ten, który przyodział ksiądz przypominał kształtem  przezroczystą – lekko nasyconą czernią – sutannę.

Mieli pod spodem obcisłe cieliste trykoty, podkreślające seksualność postaci scenicznych.

Kostiumografka  Joanna Hawrot napisała wprost w programie teatralnym: że „Nagie ciało, jego kształt i ruch” – to były jej „główne inspiracje przy tworzeniu kostiumów”, że „Zadaniem kostiumów było te ciała wydobyć (…) dać możliwość podglądania ich”, stworzyć „iluzoryczną wizję nagości”: nawet księdza i penitentki, nawet przy konfesjonale.

A ksiądz charakteryzował w nim ze znawstwem – naiwnej młodocianej penitentce – nieznane jej jeszcze, ale możliwe już w jej wieku, kobiece techniki masturbacyjne.

Wymuszał, by się do ich stosowania przyznała.

Groził w wypadku odmowy – skrajną dla wiernych – formą penalizacji: wiecznymi mękami piekielnymi.

Witkacy nie określiłby tej teatralnej sytuacji mianem spowiedzi niesmacznej. Była nazbyt odpychająca.

Roman Polański i pedofilia

W drugim akcie przedstawienia reżyser (Jakub Skrzywanek) i jego współscenarzystka (Weronika Mazurek) nawiązali do zeznań niepełnoletniej (miała zaledwie 13 lat, a wyglądała podobno na kilka lat starszą), początkującej i wylęknionej dziewczynki-prostytutki dostarczonej jak towar, w oczywistych dla obu stron, niedwuznacznych celach – na niby-sesję zdjęciową – przez jej własną matkę: do willi Jacka Nicholsona.

Pomieszkiwał w niej – pod nieobecność gospodarza – Roman Polański (wolny wtedy od matrymonialnych zobowiązań), znany nie tylko w owym czasie ze skłonności do młodych panienek oraz do niewiele starszych od nich pań, niekoniecznie z elitarnych sfer towarzyskich.

Akt drugi jest oparty wyłącznie na zeznaniach powódki, zapewne uzgodnionych (co oczywiste i konieczne) – przed ich prokuratorskim, a w konsekwencji sądowym zapisem (protokołem) – z jej matką i adwokatem2: m.in. ze względu na wysokie korzyści finansowe związane z możliwym polubownym porozumieniem, albo z ewentualnym zadośćuczynieniem, orzeczonym przez sąd.

Drugi akt spektaklu jest niemoralny co najmniej z dwóch powodów:

– przedstawione w tym akcie zdarzenia są niemoralne tak z punktu widzenia zasad etyki normatywnej, jak Kodeksu Postępowania Karnego: obowiązujących wówczas i obecnie we wszystkich stanach USA,

– jest też niemoralny, także dlatego że jego etyczne antypedofilskie założenie narracyjne oparte zostało wyłącznie na zeznaniach powódki, czyli strony oskarżającej. W związku z tym opis i ocena zaistniałej w spektaklu sytuacji mogą być z dużym prawdopodobieństwem ocenione jako nieobiektywne tj. jednostronna i tendencyjne manipulacja.

Nie uwzględniają bowiem w swym przekazie znanego przecież stanowiska: wyjaśnień oraz argumentów strony pozwanej, tj. obwinionego Romana Polańskiego, a także obowiązującej w sprawach karnych – przed wydaniem ostatecznego, tj. niepodważalnego wyroku sądowego – zasady domniemania niewinności. 

Owo stanowisko przytaczane było w kilku rozprawach sądowych nie tylko w USA, ale też we Francji, Szwajcarii czy Polsce i przyczyniło się m.in. do odrzucenia wniosków o ekstradycję Romana Polańskiego do Ameryki.    

Osądy moralne i prawne powinny uwzględniać przecież stanowisko obu stron przewodu sądowego. W innym wypadku budzą zasadne wątpliwości. Są bowiem – nie tylko moim zdaniem – nieobiektywne i krzywdzące ze względów formalnych i merytorycznych. 

Nawiasem mówiąc, teatr jest sztuką, która winna unikać – jak sądzę – tendencyjnych (jednostronnych) osądów moralnych oraz prawnych w stosunku do osób współcześnie żyjących, zwłaszcza wtedy gdy dostępne są źródła prezentujące stanowiska: wyjaśnienia, wnioski dowodowe, argumentację obu przeciwstawnych stron oraz protokoły, np. w postaci transkrytu (jak w danym wypadku) bądź zapisy video czy nagrania dźwiękowe, relacjonujące dosłownie przebieg postępowań sądowych.

Niebiański erotyzm – czemu nie?

W trzecim akcie scenografka (Agata Skwarczyńska) wraz z reżyserem (Jakubem Skrzywankiem) i wzmiankowaną już kostiumografką (Joanną Hawrot) przedstawili – inspirowani wskazanym Ogrodem rozkoszy ziemskich Hieronima Boscha – wizję ewentualnego powrotu ludzi do Raju.

Nie wzięli jednak pod uwagę – czego nie musiał czynić genialny malarz – że dany obraz dotyczy jednak ewentualnego powrotu do protohistorycznego, starotestamentowego mitycznego Raju (nierozpoznawalnego w sensie historycznym), czyli w gruncie rzeczy nadprzyrodzonego – wyimaginowanego jednak świata, tj. świata nadnaturalnego, którego nie ma i chyba nie będzie, którego nie przewiduje przecież w takiej formie (!!!) ani eschatologia żydowska, ani chrześcijańska (w tym katolicka). Wskazują one przecież na inne, ewentualne – a ich zdaniem dogmatyczne – życie po życiu.

Chrześcijaństwo przyjmuje, że pojawia się ono (życie po życiu, czyli zamysł eschatologiczny) dopiero po zmartychwstaniu i Sądzie Ostatecznym. Dotyczy ono ludzkiego ciała, tj. człowieka w dychotomicznej, tj. dwudzielnej – wraz z duszą – całości. Jest ono potrzebne także po to, by grzesznicy doznali cierpień zmysłowych i w czyśćcu, i w piekle.

O niebiańskich doznaniach zmysłowych i seksualnych w Biblii oraz teologiach chrześcijańskich się nie wspomina. Nie wiadomo, jak naprawdę jest w niebie. Bóg tego jeszcze nie objawił.

Podobno zachowane zostaną płcie, ale jako ciała niebiańskie: tj. byty ludzkie usytuowane w niebie, które nie będą przejawiać w ogóle żadnych potrzeb prokreacyjnych.

Były one (tj. płcie) i są nadal potrzebne po mitycznym wyjściu z Raju, kiedy człowiek zaistniał w historii;

kiedy zasiedlił ziemię i stał się istotą śmiertelną, i musiał – inspirowany przez Jahve, a później przez rozmaicie definiowanego trójosobowego Boga chrześcijańskiego – zadbać o zachowanie rodzaju ludzkiego.

W ewentualnym niebie (oraz piekle i czyśćcu) prokreacja nie będzie już potrzebna, ze względu na nieśmiertelność ludzkich istnień, bytujących po Sądzie Ostatecznym w niebie oraz w innych zaświatach. Ustanie więc dążenie do odtwarzania i zwiększania populacji, do zachowania rodzaju ludzkiego. Seksualność nie będzie miała znaczenia, zaniknie aktywność erotyczna. 

Z tego punktu widzenia zaprojektowana w spektaklu teatralnym wizja ewentualnych rozkoszy seksualnych po powrocie do drugiego Raju, wydaje się raczej chybiona. Dlatego też mityczny projekt, dotyczący ewentualnego nieba jako Raju pełnego szału erotycznego oraz innych damsko-męskich skojarzeń (macierzyństwa, ojcostwa, rodziny) jest jednak nazbyt optymistyczny.

Nie przystaje bowiem do dość sceptycznego pod tym względem – od ponad 2 tysięcy lat – chrześcijaństwa, a zwłaszcza do teologii oraz nauk (nauczania) Kościoła Katolickiego (od XI wieku), największego przecież – pod względem liczby wiernych – oponenta autotelicznych (samych w sobie, wyłącznie dla przyjemności) rozkoszy seksualnych3.

Chrześcijaństwo zyskałoby zapewne na atrakcyjności, gdyby Bóg zechciał uwzględnić i objawić postulaty mityczne wskazanych wyżej teatralnych twórców.

Scenografia i seksualność  

Scenografia spektaklu jest pomysłowa i frapująca. Dotyczy to wnętrza domu mieszkalnego w pierwszym oraz surrealistycznego pseudo-rajskiego ogrodu w trzecim akcie.

Jednakże w Ogrodzie rozkoszy ziemskich Hieronima Boscha – w przeciwieństwie do spektaklowej scenografii – nie pojawiają się drzewa.

Jego ogród nie jest bowiem – i nie miał być – jakimś typowym li tylko  zadrzewionym ogrodem, ale przede wszystkim i wyłącznie ogrodem erotycznych rozkoszy, świadectwem krzewiących się w nim zmultyfikowanych, hedonistycznych doznań seksualnych4

Jego estetyczna licentia poetica, czyli inwencja pędzlem pisana,  upoważnia go – jak każdego genialnego artystę – do wszelkich mniej lub bardziej zaskakujących i dziwacznych wizji artystycznych, jeśli nie uaktywnia ona i nie urzeczywistnia kiczu (nie kończy się kiczem).

A zatem – podkreślam to znowu – przedstawiony w trzecim akcie spektaklu ogród rozkoszy ziemskich niewiele ma wspólnego z ogrodem Hieronima Boscha, ponieważ nie namalował on w nim – dotyczy to każdej części tryptyku – żadnych drzew.

Jedynie w części pierwszej tryptyku – przedstawiającej Raj – jest tylko jedna jabłoń. Nie ma więc drzew.

Nawiasem mówiąc, spektaklowe konary rozlicznych drzew, usytuowanych na scenie nie „przywodzą” jednak, mimo sugestii scenografki nawet „w przedziwny sposób… na myśl fałdy ludzkiej skóry”. Kojarzą się raczej z gruboskórnymi fałdami hipopotama.

Agata Skwarczyńska wskazuje ponadto w „Katalogu”, nawiązując do I aktu, że:

„Tworząc scenografię, zależało mi, aby wytworzyć uniwersum znaków dotyczących seksualności,      zarówno w obszarze rzeczywistości, jej wyobrażenia, a także fetyszu.” 

– że „zaprojektowany (w I akcie) dom  jest symbolem ciała”,

– że „ujawnia napięcie między instytucją a intuicją-naturą”,

– że jest „zbyt ciasny i zbyt mały, aby pomieścić intymność jego mieszkańców”,

– że skrywana w nim „Cielesność i seksualność … pod licznymi maskami i przesłonami ma sprawić,

   iż wydamy się reszcie współobywateli całkowicie neutralni i normalni”.

Notabene ja tego złożonego i ambitnego złożenia filozoficzno-estetycznego w scenografii nie dostrzegłem.

Nie umniejsza to jednak – moim zdaniem – istotnych i wyróżniających się walorów plastycznych danego projektu scenograficznego.

Warto także podkreślić estetyczne właściwości oraz profesjonalność reżyserii wideo (Ioann Maria).

Przypisy

1 W metodologii ogólnej pojęcie „dyskusja” odnosi się jedynie do określenia zwykłej rozmowy, w której może pojawić się (ale nie musi) wymiana poglądów sprzecznych.

Dyskusja jako taka ma jedynie charakter potoczny, obiegowy. Dotyczy swobodnej (bez narzucania kryteriów logicznych i metodologicznych), nieuporządkowanej (lub pseudo-uporządkowanej) wymiany rozmaitych i różnorodnych punktów widzenia. Nie wyszczególnia się w niej jednej lub kilku podstawowych tez sporu, hipotez czy innych twierdzeń i nie uzasadnia się ich obiektywnej wartości poznawczej.

Spór z kolei (odnosi się to nie tylko do sporu naukowego) ma natomiast wyszczególnioną przynajmniej jedną tezę, twierdzenie, hipotezę i zawiera wypowiedzi kontrowersyjne (polemiczne, sprzeczne), zmierzające w sposób bezpośredni (np. ustny) lub pośredni (np. pisemny) do zakwestionowania (podważenia) innych merytorycznych ustaleń i rozstrzygnięć z punktu widzenia efektów nowych badań oraz zastanych czy nowatorskich konwencji naukowych.

Podczas sporu mogą pojawić się także wypowiedzi merytoryczne o wydźwięku paralelnym, tj. równoległym, równorzędnym, ale odmiennym i racjonalnie opisujące, wyjaśniające oraz wartościujące, a także rozumiejące np. dane biologiczne lub astrofizyczne bądź fakty historyczne (za Jerzy Topolski, Rozumienie historii) czy koncepcje mityczne bądź mitologiczne np. z punktu widzenia filozofii (patrz: Leszek Kołakowski, Obecność mitu). 

Owe wypowiedzi powinny być stosownie pod względem logicznym (z punktu widzenia logiki formalnej) oraz metodologicznym (w świetle założeń metodologii ogólnej oraz metodologii szczegółowej) uzasadnione.

2 Wskazuje na to Karolina Kapralska, redaktor „Katalogu” teatralnego, dotyczącego danego spektaklu, pisząc, że „inspirację do powstania scenariusza” przedstawienia stanowił m.in. „transkrypt rozprawy sądowej Stanu Kalifornia vs. Roman Raymund Polański z marca 1977 r.”. Dotyczy on oczywiście drugiego aktu przedstawienia.

Fragmenty tego transkryptu wyświetlone ponad sceną – w postaci charakterystycznej dla transliteracji – potwierdziły tendencyjność wzmiankowanej wyżej narracji teatralnej. Prezentowały wyłącznie zeznania powódki.

Nota bene wskazany „Katalog” został dobrze zredagowany.

Zabrakło jednak w nim informacji o tym, które aktorki i aktorzy z imienia i nazwiska kreowali  poszczególne postaci w pierwszym i drugim akcie. Nie można w związku z tym wyróżnić tych artystów, którzy zagrali najlepiej. Warto jednak podkreślić, że wszyscy główni odtwórcy prezentowali wysoki poziom aktorski.

Brak danej informacji wynikł prawdopodobnie z niedopatrzenia warsztatowego scenarzystów Weroniki Murek i Jakuba Skrzywanka (mogli przecież nazwać osoby dramatu, tj. osoby scenariusza: postaci sceniczne).

Warto by ponadto wprowadzić do kolejnych „Katalogów” – podobnie jak w Teatrze Śląskim – informację o wszystkich zatrudnionych aktorach (tj. o składzie całego zespołu aktorskiego) oraz innych artystach, jak również o pozostałych pracownikach Teatru Powszechnego – technicznych i administracyjnych – przyczyniających się w sposób istotny do realizacji artystycznej misji tego znakomitego i wtrącającego się Teatru.

Nie zasłużyli bowiem na katalogową anonimowość.

3 Na temat ciała, płci i miłości erotycznej w myśli chrześcijańskiej (wczesnochrześcijańskiej, katolickiej, prawosławnej i protestanckiej) wypowiedziałem się szerzej m.in. w książkach:

Myśl wczesnochrześcijańska i katolicka wobec ciała, Warszawa 1998, Wydawnictwo „Witmark”,

Bóg, cielesność i miłość, Warszawa 1997, Wydawnictwo „Fundacja Aletheia”.

Sugerowałbym zwrócić uwagę na omówiony w tej drugiej książce (s. 192-217) stosunek kilku przedstawicieli filozofii rosyjskiego prawosławia i zarazem zaistniałego w jego obrębie ruchu nowej świadomości religijnej na końcu XIX i początku XX wieku, tj. W.W. Rozanowa, N.A. Bierdiajewa, D.S. Mereżkowskiego czy W.S. Sołowiowa (a także kliku innych wybitnych i nowoczesnych wówczas teologów prawosławia) do wskazanej wyżej problematyki. Lektura tej części książki może wzbudzić miłe zaskoczenie oraz zainteresowanie (nie tylko) realizatorów danego spektaklu.

4 Nawiasem mówiąc Ogród rozkoszy ziemskich Hieronima Boscha jest także interpretowany jako fałszywy, skażony grzechem Raj, który ukazuje złudne i nietrwałe piękno oraz kusi wszeteczną i jałową rozpustą. 

Jerzy Kosiewicz

Opowieści niemoralne”, premiera 23.09.2021;

Teatr Powszechny w Warszawie

Spektakl obejrzałem 7.01.2022 r.

Scenariusz: Weronika Murek, Jakub Skrzywanek

Reżyseria: Jakub Skrzywanek

Scenografia i reżyseria świateł: Agata Skwarczyńska

Kostiumy: Joanna Hawrot

Choreografia: Agnieszka Kryst

Reżyseria wideo: Ioann Maria

Muzyka: Konstanty Usenko

Konsultantki scen intymnych: Agnieszka Róż, Jewgienia Aleksandrowa

Asystentka  reżysera: Karolina Kowalczyk

Asystentka scenografki: Sara Sulej

Inspicjentka: Iza Stolarska

Współpraca przy wykonaniu scenografii: Marek Borkowski, Sara Sulej

oraz Aleksandra Andrychowicz (Royal with Cheese)

Konsultacje prawne: kancelaria DotLaw

Obsada

Aleksandra Bożek, Arkadiusz Brykalski, Michał Czachor, Grzegorz Falkowski,

Andrzej Kłak, Natalia Lange, Maria Robaszkiewicz

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko