Opowieść o polskim Cyklopie
Pierwszą pracą o Aleksandrze Wielopolskim była jego hagiograficzna biografia autorstwa Henryka Lisieckiego (1878), napisana w oparciu o dokumenty udostępnione mu przez rodzinę margrabiego. Po drugiej wojnie światowej pierwszą z kolejnych prac był esej Ksawerego Pruszyńskiego „Margrabia Wielopolski” (1944, kolejne wydanie 1957), aktualizujący kwestie relacji polsko-rosyjskich w obliczu perspektywy ponownego znalezienia się Polski w orbicie wpływów rosyjskich (wtedy radzieckich) po konferencji w Jałcie. Drugą, popularne, ale rzetelne opracowanie biograficzne, „Dzieje wielkości i upadku Aleksandra Wielopolskiego” Zbigniewa Stankiewicza (1967). Trzecia, najnowsza rzecz, to obszerna biografia autorstwa Andrzeja Żora, „Ropucha, studium odrzucenia” (2005), będąca ciekawą syntezą badań historycznych nad postacią Margrabiego oraz refleksji historiozoficznej, jaką wywoływał przez dziesięciolecia. Ukazały się też liczne pomniejsze publikacje polemiczne, m.in. autorstwa jednego z przywódców Powstania Styczniowego, Agatona Gillera. W stosunku do wspomnianych prac, biografia autorstwa Adama Skałkowskiego (1877-1951) – „Aleksander Wielopolski – Margrabiego lata przedhistoryczne” i „Margrabiego i Polski tragedia” (1947) stanowi fundament wyjściowy, oparty na krytycznej egzegezie dokumentów, dokonanej u samego źródła, w majątku Wielopolskich w Chrobrzu, w czasie okupacji niemieckiej, w roku 1940. Zanim jednak o niej, przyjrzyjmy się tej postaci w krótkim rysie.
Aleksander Wielopolski urodził się 13 marca 1803 roku. Pierwszą determinantą jego losu było kilka miesięcy (grudzień 1830-kwiecień 1831), które spędził w Paryżu i Londynie jako wysłannik powstańczego Rządu Tymczasowego. Prezes tego rządu, książę Adam Jerzy Czartoryski posłał młodego, 27-letniego Wielopolskiego nad Sekwanę i Tamizę dla rozpoznania ewentualnych szans pomocy ze strony zachodnich mocarstw dla Polski, gorejącej w ogniu Powstania Listopadowego. Cios, jaki zadano tym nadziejom spadł najpierw na głowę młodego arystokraty. Od tamtej pory, ilekroć ktokolwiek w jego obecności wspominał o zachodnim wsparciu dla polskich dążeń niepodległościowych, Wielopolski stawiał pytanie z właściwą mu ironią i gorzkim sarkazmem: „Czy flota anglo-francuska podpłynęła już pod Częstochowę”. Tam właśnie, w cieniu gmachów ministerstw spraw zagranicznych, paryskiego Quai d’Orsay i londyńskiego Foreign Office, młody Wielopolski uzmysłowił sobie z pełna jasnością, że Polska skazana jest na porzucenie i osamotnienie przez ciągle jeszcze mitycznie przyjazną i zatroskaną o jej los zachodnią Europę. I że skazana jest na przebywanie przez czas długi, a nieokreślony (jako żelazny logik nie uznawał pewnie zwrotu „na zawsze”) w żelaznych objęciach Rosji. Tamte parysko-londyńskie miesiące zadecydowały też o jego postawie i ostatecznym losie, a w szczególności o roli, jaką odegrał wobec tragicznego Powstania Styczniowego. Los indywidualny, osobisty i rodowy margrabiego Aleksandra Gonzagi Wielopolskiego był losem magnata, choć fortuna jego prastarego rodu, w chwili gdy się rodził, była w stanie opłakanym. Powodowało to perturbacje natury majątkowej i procesy sądowe. Młody Aleksander otrzymał mimo to nie tylko doskonałe wykształcenie w wiedeńskim Terezjanum, w warszawskim liceum oraz na wydziałach prawa i filozofii uniwersytetów w Paryżu i Getyndze, ale także zabłysnął praca doktorską „O idei wieczności”, która napisał jako 21-latek. Dał nią świadectwo wybitnych zdolności.
„Uparty, niezwykle silnej woli – pisali o nim Wojciech Karpiński i Marcin Król w szkicu pomieszczonym w „Sylwetkach politycznych XIX wieku” – był rozsądny i realistycznie patrzył na świat. Miał jedną tylko wadę: brakowało mu miękkości i cienia melancholii, nie był lubiany”. Wielopolski, choć miał w przyszłości odwagę, by czynnie przeciwstawić się marzeniom i aspiracjom najbardziej czynnej części narodu oraz romantycznym ideom części elity przywódczej, pozostał do końca nieodrodnym synem swej warstwy. Poglądy miał arcykonserwatywne, a do ideałów i spuścizny Wielkiej Rewolucji Francuskiej odnosił się z nienawiścią. Pisał o niej tak: „Kiedy ogień rewolucji francuskiej palił wnętrzności tylu innych narodów, dla nas, ja żeby do lepszych przeznaczeń w czystości Opatrzność zachować nas chciała, wylało się morze, z którego dopiero otrząsnęliśmy się, ażeby pod przywództwem Boga przewodniczyć innym narodom, nie siłą, jak chciał pogańska Francja, lecz umysłowo. (…) W Polakach religia i przywiązanie do przeszłości są, równie ze staraniem o obecność w jedno spojone”. Ten passus, pochodzący z wcześniejszego okresu jego życia, wart jest szczególnej uwagi. Idealizm narodowy owej deklaracji kontrastuje bowiem jaskrawo z tym najbardziej znanym, przyszłym Wielopolskim epoki styczniowej 1863 roku: pełnym pogardy dla własnego narodu, rozczarowanym brakiem u niego rozumu politycznego, osamotnionym, wyzbytym złudzeń, że z Polakami można cokolwiek zdziałać, choć dla nich uczynić co nieco można. Słowa te przypisywano później także Piłsudskiemu. Z takim gorzkim nastrojem i coraz cięższym bagażem wspinał się po stopniach administracyjno-politycznej kariery w Królestwie Polskim, aż do stanowiska Naczelnika Rządu Cywilnego Królestwa Polskiego. Budował ją Wielopolski nie po magnacku, ale jakby po mieszczańsku, ciężką pracą po 20 godzin na dobę. Przygotował projekt konstytucji dla Królestwa i przebijał się z nim z ogromnym wysiłkiem. Krok po kroku wykuwał fundamenty planowanych reform społecznych, w domenie prawa, administracji, samorządu i edukacji. Jak w książce „Dzieje wielkości i upadku Aleksandra Wielopolskiego” pisał Zbigniew Stankiewicz: „program Wielopolskiego sprowadzał się więc do oferty współdziałania „kraju”, czyli szlachty, z caratem, za cenę przywrócenia konstytucji 1815 roku, przyłączenia Litwy i Rusi do Królestwa oraz przeprowadzenia reform w dziedzinie szkolnictwa, położenia Żydów, obsady stanowisk rządowych, ustalenia kompetencji administracji, ograniczenia cenzury”. Chciał też oczynszowania chłopów. Aspiracje te wyraził w adresie do cara. W marcu 1861 roku car mianował go głównym dyrektorem Komisji Rządowej Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego z prawem zasiadania w Radzie Administracyjnej czyli rządzie cywilnym Królestwa. Tymczasem w Królestwie, zwłaszcza w Warszawie rozwijała się irredenta, w następstwie krwawych wydarzeń 27 lutego i 8 kwietnia 1861 roku. Wrogów miał Wielopolski wszędzie. Po pierwsze: w carskiej biurokracji z zazdrosna nienawiścią patrzącej na fawory i uprzejmości jakie pysznego polskiego magnata spotykały ze strony cara. Wielopolski ani myślał zginać karku przed moskiewsko-petersburskimi czynownikami, a poczekalni carskiej zachowywał się jak udzielny suweren. Po drugie, naraził się łagodnej opozycji ziemiańskiej spod znaku Towarzystwa Rolniczego i jego prezesa, hrabiego Andrzeja Zamoyskiego. Po trzecie, gwałtownej irredencie „czerwonej” spod znaków Jarosława Dąbrowskiego i jego towarzyszy. Po czwarte, rwącej się do czynu młodzieży warszawskiej. Po piąte, co było nieco bardziej skryte, Kościołowi katolickiemu, który miał mu za złe, że nie bronił świątyń zamykanych w ramach represji po „mszach za ojczyznę”. Nastrój nienawiści do margrabiego zrodził w końcu kilka – nieudanych – zamachów na jego życie. Ten zimnokrwisty człowiek wybronił się sam, zamachowców posłał na szubienicę. Widząc narastające napięcie, które nieuchronnie musiało doprowadzić do niepohamowanego buntu, Wielopolski, naczelnik cywilny Królestwa zarządził słynną brankę młodzieży do carskiego wojska Przyspieszył tym samym to, czemu próbował zapobiec – wybuch powstania. W tym momencie jego rola zakończyła się. Nie był już potrzebny nikomu. Także carowi. Opuścił Królestwo w lipcu 1863 roku. 14 lat później, 30 grudnia 1977 roku zmarł w Dreźnie, jako kawaler orderu „za usmierenije polskogo miatieża”. Historycy oceniali go różnie, ale bez entuzjazmu. Piłsudczyk Artur Śliwiński dostrzegał tragizm margrabiego, ale miał mu za złe, że „odepchnąwszy od siebie cale społeczeństwo, oparł się na władzy rosyjskiej (…)”. Grabiec, czyli Józef Dąbrowski, autor jednej z wczesnych monografii Wielopolskiego krytykował jego myśl polityczną i skutki działania, ale wyrażał podziw dla „człowieka mocnego”. Michał Bobrzyński, „papież galicyjskich Stańczyków”, doceniał go z kolei za politykę ugody z Rosją. Adam Szelągowski za to samo potępiał go i przypisywał do Targowicy. W PRL poza wspomnianym esejem Pruszyńskiego pisali o nim: Jerzy Łojek, porównujący Wielopolskiego do Quislinga, a także Stanisław Stomma, który w 100 rocznicę Powstania Styczniowego (1963),w artykule „Z kurzem krwi bratniej”, chwalił Margrabiego za próbę ugody z Rosją. Marcin Król i Wojciech Karpiński wysoko go cenili, ale zarzucali brak realizmu w próbie narzucenia Polakom tego, co ono odrzucało. Historyk Powstania Styczniowego Stefan Kieniewicz zachował w stosunku do Wielopolskiego postawę olimpijskiej bezstronności. W twórczości artystycznej Wielopolski nie zajął wiele miejsca. Tylko Przemysław Gintrowski poświęcił mu gorzko-sarkastyczną pieśń „Margrabia” („Tej pogardy nikt ci nie wybaczy/Myśmy ciemni, zapalni i łzawi/A tyś dumny, ty z nami nie raczysz w narodowym barszczu się pławić/Po co w twarze logiką nam chlustasz/Nie czytaliśmy Hegla Jaśnie Panie/ Dla nas Szopen, groch i kapusta/ I od czasu do czasu powstanie”) , a Władysław Lech Terlecki uczynił go bohaterem sztuki „Cyklop”.
Obszernego dzieła Adama Skałkowskiego nie czyta się łatwo. Choć tak na pozór się zaczyna, efektownym opisem fizys Wielopolskiego („Na potężnym tułowiu pyszna, jakby z posągu rzymskiego głowa (…) o wspaniałym, milczącym czole (…) z wyrazem pogardliwej wyniosłości”), to dalej nie jest to brawurowa, potoczysta opowieść ani błyskotliwy esej historyczny w typie ujęć Pawła Jasienicy. Po pierwsze, Skałkowski przynależał do tej przedwojennej jeszcze szkoły pisania o historii, która kładła nacisk na drobiazgową rzetelność w korzystaniu z dokumentów, a nie na efektowną narrację. Po drugie, mimo, że redaktor naukowy używa we wstępie do edycji określenia „melodyka barokowa konstruowania wywodów przez uczonego”, to wydaje się, że akurat lekkość czy wdzięk stylu nie należały do mocnych stron Skałkowskiego. To w żadnym stopniu nie umniejsza wybitnej wartości pracy, ale czyni jej lekturę dość żmudną. Skałkowski nie formułuje efektownych konkluzji, błyskotliwych figur, a samej sylwetce psychologicznej margrabiego poświęca relatywnie mało miejsca. Podobnie jak niewiele jest w pracy Skałkowskiego opisów barwnych zdarzeń z udziałem Wielopolskiego, takich jak obrazek epizodu ze schyłku Powstania Listopadowego, po masakrze z nocy z 15 na 16 sierpnia 1831 roku, gdy nieskutecznie namawiał generała Henryka Dembińskiego do wzięcia odpowiedzialności za opanowanie sytuacji w Warszawie. To nie są „przygody margrabiego Wielopolskiego”. Dominuje obraz bohatera monografii wysnuty z dokumentacji jego działań, najpierw w niezliczonych procesach o dziedzictwo majątkowe (w okresie „przedhistorycznym”), a po podjęciu przez Wielopolskiego działalności publicznej i politycznej, także z jego aktywności intelektualnej na niwie teorii i praktyki prawa. Pierwszy tom poświęcony jest właśnie, po pierwsze, wspomnianym, wieloletnim procesem majątkowym, które historyk zrelacjonował z drobiazgowością wręcz aptekarską, choć do meritum losów „człowieka politycznego” one nie należą. Nie mniej, redaktor naukowy edycji, Mariusz Nowak zwraca uwagę we wstępie, że mankamentem biografii była (…) wąska baza źródłowa, co mogło mieć wpływ na zauważalne powierzchowne potraktowanie niektórych zagadnień. Tak jest n.p. w przypadku genezy powstania obozu „czerwonych”. Do tego dochodzą obszerne passusy, w tym fragmenty listów, dokumentów, etc. w języku francuskim, w dużej części nie przetłumaczone, co dla czytelnika nie obeznanego z francuszczyzną czyni je niezrozumiałymi. Przy okazji dostajemy obraz historii magnackiego rodu Gonzaga Wielopolskich i jego familijnych paranteli. Po drugie, co do pewnego stopnia wątpliwym czyni sens podtytułu („lata przedhistoryczne”) w obręb pierwszego tomu wszedł czas udziału młodego, 27-letniego margrabiego w Powstaniu Listopadowym, najpierw w roli dyplomatycznego emisariusza do Londynu i Paryża, a później uczestnika, w roli drugorzędnej, acz istotnej merytorycznie, w cywilnej administracji władz powstańczych, co zmusiło go do kilkuletniej emigracji. O ile tom pierwszy obejmuje 57 pierwszych lat życia Wielopolskiego, o tyle tom drugi obejmuje ostatnich 17 lat zaledwie, a wśród nich trzy bez mała (1861-1863) najważniejsze lata, które zadecydowały o jego miejscu w historii Polski. I tu nie znajdziemy tak barwnych scen, jak obecne u Stankiewicza dramatyczne opisy zamachów na Margrabiego. Te znajdujemy odesłane do przypisów. Z kolei może zbyt drobiazgowy i niezbyt wiele wnoszący do meritum może się wydać drobiazgowy, niemal naturalistyczny opis jego ostatnich lat spędzonych w ciężkiej chorobie i niedołężności. Dopiero na ostatnich stronach biografii dokonał Skałkowski brawurowego syntetycznego ujęcia sylwetki Wielopolskiego: „Margrabia (…) był odwrotnością najzupełniejsza charakteru polskiego, jaki wyrobił się przez cały ciąg dziejów (…). Kraj cały myślał sercem – margrabia rozumem. Naród miał z dawna niemała dozę anarchii we krwi – margrabia nienawidził rewolucji. Naród cały był gwałtowny – margrabia umiarkowany, nawet zimny. Naród najniepraktyczniej chciał wszystko mieć natychmiast – margrabia widział, że trzeba budować z wolna. Naród się nie rachował z żadnymi trudnościami – margrabia trafnie oceniał położenie Europy (…) Naród był serdeczny, otwarty, mówił wiele i bez namysłu – margrabia był poważny, milczący i myślący”. (…) „Zarzucają margarbi, że był dumny, odpychający. Margrabia w istocie miał powierzchowność najzupełniej angielskiego lorda, wszystkie nawet maniery – przemagał w nim rozum… serca było niby nie widać, a nam Polakom najwięcej podoba się serce – gdzie go nie dostrzeżem, odwracamy się zaraz”.
Adam Skałkowski – „Aleksander Wielopolski”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, tom I („Margrabiego lata przedhistoryczne 1803-1860”), str. 512, ISBN 978-83-06-03466-0; tom II („Margrabiego i Polski tragedia 1861-1877”), str.411, ISBN 978-83-06-03467-7
Historia kina
W odróżnieniu od autorskiej opowieści „Historia kina dla każdego” Jerzego Płażewskiego (pierwsze wydanie – 1967 rok i kolejne wydania aktualizowane), „Historia kina” (wydanie angielskie – rok 2013) pod redakcją naukową Philipa Kempa powstała jako dzieło zbiorowe 25 autorów, opracowane w oparciu o opinie ekspertów. To oni wybrali kilkadziesiąt filmów, od początków kina do naszej współczesności i to właśnie „portrety” tych filmów, łącznie z opisem kluczowych scen, stanowią podstawę tego leksykonu. Nie w każdym przypadku są to dzieła najwybitniejsze, bo autorzy koncepcji tego zbioru postawili w istotnym stopniu na reprezentatywność. Niekoniecznie jednak owe wybory są bezdyskusyjnie trafne. Nie ma we wspomnianym leksykonie portretu n.p. „Osiem i pół” Federico Felliniego czy „Viridiany” Luisa Bunuela, nie ma żadnego filmu Andrzeja Wajdy, nawet „Popiołu i diamentu”, nie ma też uwielbianego przez koneserów kina na całym świecie „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Wojciecha J. Hasa. Polskie kino reprezentuje mało reprezentatywny „Krótki film o zabijaniu” Krzysztofa Kieślowskiego, film ważny, ale daleki od najciekawszych szlaków tematycznych polskiej kinematografii. Generalnie w tej angielskiej pracy dominuje zachodnia optyka patrzenia na kino i dokonania polskie, czechosłowackie, węgierskie czy radzieckie zostały uwzględnione w stopniu minimalnym. Niewątpliwie każdemu czytelnikowi obeznanemu z historią sztuki filmowej zabraknie tu jakichś ważnych dla niego filmów, ale też znajdzie być może takie, na które nigdy nie zwrócił uwagi, co z kolei jest walorem tego leksykonu. Kolejne portrety wzbogacone są o noty poświęcone odpowiedniemu okresowi historii kina, a każdy opatrzony serią ciekawych kadrów i takich motywów ikonograficznych jak n.p. mini reprodukcje plakatów. Reasumując: o ile mankamentem tego tomu są wyżej wspomniane pominięcia, o tyle to, co w nim jest, reprezentuje bardzo wysoki poziom i kinomani przeczytają tę „Historię kina” z prawdziwą pasją, odświeżając przykurzoną pamięć niejednego seansu. Jest to też rzecz do oglądania, wertowania, smakowania, bo dzięki znakomitej stronie edytorskiej i ikonograficznej jest to prawdziwe, rozkoszne dla oka, cacko wydawnicze.
„Historia kina”, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2019, red. naukowa Philip Kemp, przedmowa Christpher Frayling, przekł. Anna Wajcowicz, str. 576, ISBN 978-83-213-5057-8
„Próchno” czyli „bulion modernizmu”
„Próchno” jest tekstem uznawanym za jeden z najważniejszych i jednocześnie najtrudniejszych w polskiej literaturze” – rozpoczyna Iwona E. Rusek wprowadzenie do swojego studium o tej powieści Wacława Berenta. Przełom XIX i XX wieku był unikalnym okresem w dziejach kultury i literatury polskiej i nie tylko polskiej. Stawiano wtedy takie pytania o kondycje człowieka, jej sens, charakter i przeznaczenie, a także o jej tajemnice, jakie nigdy wcześniej nie padały. To dopiero modernizm zmierzył się z nowymi falami ludzkiej jaźni, nigdy dotąd nawet nie przeczuwanymi. Na polu literackiej prozy nie tylko „Lalka” Bolesława Prusa była „powieścią z wielkich pytań naszej epoki”. Całkowicie nowe kwestie, wynikające z przemian świadomości i tożsamości stawiała także „Pałuba” Karola Irzykowskiego, w innym specyficznie narodowym wymiarze także „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego. To tylko niektóre ze szczytowych dokonań, a poza tym mierzenie się z nowym, można by rzec – nowoczesnym (m.in. po rewelacjach głębinowej psychoanalizy Zygmunta Freuda czy nowoczesnej nauki o strukturze jaźni jednostki Karla Junga, także po ponownym odczytaniu myśli Artura Schopenhauera i rewolucyjnych uderzeniach Friedricha Nietzschego). W tle był modernizm europejski z Augustem Strindbergiem, Henrykiem Ibsenem, Josephem Conradem, Antonim Czechowem i innymi licznymi rewelatorami nowych prawd o człowieku, którymi ta epoka bogato obrodziła, także w innych dziedzinach sztuki i na polu filozofii. Do wielkich i wyjątkowych dokonań na tym polu poszukiwań należy „Próchno” Berenta (1902). Próżno szukać w prozie europejskiej powieści z równym bogactwem treści i formy podejmującej kluczowe zagadnienia epoki, w tym tak ujęte jak to uczynił Berent – poprzez mit jako środek poznania tajemnic rzeczywistości i świadomego, bogatego uczestnictwa w egzystencji. Mitami posługiwali się inni polscy pisarze tej epoki: Wyspiański, Tadeusz Miciński, Jerzy Żuławski, Stanisław Przybyszewski, liczni poeci i malarze, ale tylko Berent w „Próchnie” podjął próbę artystycznego i intelektualnego ujęcia zagadnienia i roli mitu oraz jego podstawowego narzędzia czyli symbolu. O tym, że stwierdzenie, iż „Próchno” jest „jednym z najtrudniejszych tekstów” nie jest frazesem świadczy bogactwo odczytań sensu tej powieści w piśmiennictwie krytycznoliterackim, które autorka studium przywołuje we wprowadzeniu. Jeden z komentarzy współczesnych Berentowi pochodzi od Marii Komornickiej (słynnej z męskiego wcielenia w postaci Piotra Odmieńca Własta), która w wybujałej stylistyce epoki pisała o „Próchnie” jako o „szatańskim zwierciadle współczesności” i „krwawym świadectwie męczeństwa sztuki i artysty”. Adolf Nowaczyński widział „Próchno” jako o obrazie „płomienia ludzkich pożądań i metafizycznych tęsknot” i o „polifonii duchowej współczesności (w przeciwieństwie do Manfreda Kridla, który w paradoksalnej i trochę zagadkowej ocenie uznał, że Berent opowiedział o „epoce dawno minionej”). Henryk Trzpis widział w powieści „obraz życia współczesnego zbudowany w oparciu o postaci obłąkanych indywiduów”, a Ignacy Matuszewski jako opis „choroby rzeczywistości” i nowoczesnej sztuki jako choroby jej samej i tworzących ją artystów, choroby pochodzącej z „wizji, halucynacji, mroku, nastroju, a nawet upiorów i potworów”. Matuszewski dostrzegał też w „Próchnie” obraz ucieczki artystów od rzeczywistości. W podobnym duchu powieść interpretował Wilhelm Feldman, widząc w niej „dzieje bolesnych ofiar sztuki”. Stanisław Maciszewski określił „Próchno” jako „biblię dekadentyzmu”, ukazującą jak „nietzscheańska wola niszczeje pod wpływem rozmaitych okoliczności, a wytchnienie przynosi jedynie nirwana”. O „Próchnie” pisał też jeden z najprzenikliwszych myślicieli epoki, Stanisław Brzozowski. Pisał o powieści jako o formie „samopoznania duszy współczesnej” i „wywlekania dusz ludzkich”, jak również – odnosząc się do clou swojej filozofii – jako „obraz kultury odartej z pracy”. W ocenie sformułowanej kilka lat później Brzozowski nieco zweryfikował, In minus, swoją poprzednią ocenę odmawiając „Próchnu” waloru „odtwarzania współczesnej duchowości”, ponieważ prawdopodobnie uznał berentowski obraz za odnoszący się do zbyt ekskluzywnej sfery i zbyt ekskluzywnych form bytu, by spełnić rolę syntetycznego pars pro toto. Z kolei Kazimierz Czachowski uznał Berenta jako autora „Próchna” jako „bezkompromisowego rewelatora indywidualnej prawdy człowieka zmagającego się z otaczającym go światem”. Julian Krzyżanowski uznał powieść za „monografię fin de siecle’u, ukazującą serie postaw artystów wobec życia i jego zagadnień” i za „powieść urbanistyczną” czyli ukazującą zjawiska duchowe i społeczne w aspekcie specyficznego, nowego ludzkiego środowiska, jakim było nowoczesne, rodzące się w XIX wieku miasto i tworzonego przez niego nowego wtedy, wcześniej w tej formie nieznanego zjawiska – indywidualizmu oraz jego wynaturzeń. Marta Wyka-Hussakowska uznaje „Próchno” za „świadectwo epoki” i wzorcowy obraz procesów zachodzących w świecie artystycznym i w materii sztuki na przełomie XIX i XX wieku. Włodzimierz Maciąg widział w powieści obraz „społecznych i kulturowych przełomów dotyczących wolności oraz mocy i niemocy twórczej”, choć mocno krytykował „niechęć do prostoty” i „skłonności ornamentacyjne” Berenta, które jego zdaniem zamącają treść obrazu. Autor jednej z monografii pisarza, Władysław Studencki odczytywał „Próchno” zawężająco jako obraz „dekadentyzmu, pesymizmu narkomańskiego i nihilistycznego buddyzmu” będącego imperatywem ku śmierci i przeciw instynktowi życia. Podobnie zawężająco widział sens powieści Tomasz Weiss widząc w niej „obraz kryzysu” bohemy artystycznej, z wszystkimi jej chorobami, w tym zjawisku upodabniania życia do sztuki służącemu niejednokrotnie uzasadnianiu zła, a także Hanna Gosk, dla której „Próchno” to obraz „stylów zachowań charakterystycznych dla epoki „decadence”, które funkcjonować zaczęły jako kody literackie”. Małgorzata Okulicz- Kozaryn skoncentrowała się na kluczowym jej zdaniem w „Próchnie” „motywie księgi”, obecnym w szeregu wątków. Uczyniwszy ten przegląd ocen „Próchna” autorka studium obiecuje w swej analizie zerwać z dotychczas stosowanymi liniami interpretacyjnymi i „ściśle podążać za tekstem”. Jako swój cel deklaruje osiągnięcie tego, co postulował sam Berent w liście do Miriama-Przesmyckiego, podejście do „Próchna” „ad meritum jako utworu sztuki”. I tu wprowadza autorka postać Artura Schopenhauera, jego definicję sztuki, jako „przekaźnika uchwyconej idei, która stanowi prawdziwe i jedyne źródło każdego dzieła”. Podstawowym przedmiotem filozofii Schopenhauera jest „życie człowieka rozpięte między pożądaniem a poznaniem, a autorka widzi „Próchno” jako powieść wpisującą się w tę antynomię.. Dla Ryszarda Przybylskiego „Próchno”, to „osąd przybyszewszczyzny” i obraz „sporu Nietzschego z Wagnerem”. Alina Brodzka widziała w powieści formę zwrócenia uwagi na „paradoksy kultury, w której odbywa się niszczycielski proces osobowości jej wyznawców i w której dochodzi do rozkładu tego, co w jednostkach najcenniejsze, tj. sił twórczych i umiejętności”. Marian Zaczyński postrzega „Próchno” jako „diagnozę człowieka przełomu wieków, pozbawionego integralności”, a dla Teresy Walas powieść stanowi „sąd nad modernistycznym estetyzmem” czyli tym samym powieść jednocześnie modernistyczna i antymodernistyczna. Najbardziej chyba syntetyczną i obrazową definicję „Próchna” sformułował Kazimierz Wyka, określając ja jako „bulion modernizmu i równocześnie analityczną ekspertyzę jego skutków, przeprowadzoną na szeregu dobrze wyodrębnionych postaci”. Odrębnością wyróżnia się ocena Izabelli Kaluty, która widzi w powieści obraz wybuchu findesieclowego erotyzmu i mizoginizmu” jako skutków poszukiwania „nowego mitu”, czyli „czasu kobiety”. Skutków, dodajmy, paradoksalnych. Swój pogląd uzasadnia krytyczka w oparciu o analizę występujących w powieści postaci kobiecych poprzez mity związane z kobietami (mit Edypa, sfinksa, o Salome i Kirke, mit femme fatale). Wojciech Gutowski dostrzegł w „Próchnie” przede wszystkim studium rozkładu i „mistycyzmu estetycznego, w którym duch jest ekspresją gnicia zakorzenionego w ciele. „W ten sposób sztuka staje się wyrazem zła, zniszczenia i zatracenia w bagnistych otchłaniach pożądania, zupełnie podobnie jak miasto – nowy Babilon – żerowiska, które zyskuje oblicze odrażającej fauny”. Agata Zalewska widzi w „Próchnie” „różne wizerunki modernistycznego artysty, boleśnie odczuwającego degradację wartości” i buntującemu się przeciw zwycięstwu pospolitości życia. Mieczysław Jankowiak zwrócił uwagę na ironię zawartą w „Próchnie” za pomocą której dokonał krytyki „meta systemu kultury modernistycznej”. Uwzględniając wszystkie aspekty „Prócha” ujęte przez cytowanych krytyków, można by sformułować jeszcze jeden: w swojej powieści Berent pokazał zjawisko kulturowe, psychologiczne, antropologiczne, które dziś jest niemal banalne, ale które wtedy, na przełomie wieków XIX i XX pojawiło się po raz pierwszy w dziejach kultury: sztuka i artyści przestały być usługowym elementem społeczeństwa, właściwie rzemiosłem, choćby najwyższego lotu (w końcu wielcy mistrzowie malarstwa, od średniowiecza do połowy XIX wieku byli traktowani jedynie jako wysoko wykwalifikowani wyrobnicy, podobnie kompozytorzy czy pisarze i poeci) a wyemancypowały się do poziomu i roli samoistnego fenomenu egzystencjalnego aspirującego do rangi szczytów ludzkiej duchowości.
Kończąc przegląd definicji i ocen „Próchna” Iwona E. Rusek autorka obiecuje iść w egzegezie powieści „za Schopenhauerem”. Co więcej, poświęca jego filozofii cały rozdział („Filozofia Artura Schopenhauera, czyli rzecz o pragnieniu”). W jego konkluzji stwierdza, że filozof „ukazał świat z jednej strony jako rzecz samą w sobie, z drugiej jako przedstawienie. W tym ostatnim króluje niepodzielnie wola: wieczne, niezaspokojone w swym pragnieniu chcenie”. W kolejnym rozdziale wskazuje na kategorie schopenhauerowskie występujące w „Próchnie”, a więc „głód wrażeń”, „przedstawienie”, „wolę” w deklaracjach i postawach bohaterów powieści. Tak wyposażonych, prowadzi nas autorka tropem trzech głównych postaci: Władysława Borowskiego, Karola Jelsky’ego i Henryka Hertensteina. To artyści, a przy tym ludzie żyjący (zwłaszcza aktor Borowski) w świecie swoich pożądań opartych na wyobrażeniach („świat jako przedstawienie”), w izolacji od tzw. realnego życia, w „królestwie abstrakcyjnej formy”, w swoim „teatrze myśli”, w sztuce jako „szatańskim zwierciadłem życia” na które składają się wspomnienia, marzenia, pragnienia, tęsknoty”, sztuce, która staje się zdominowanym abstrakcyjnymi wyobrażeniami stanem umysłu, który rzeczywistość zastępuje jej odbiciem”. Jest to także szczególnie intensywna, zagęszczona forma samotności duchowej, gdyż jak napisał Schopenhauer, „każdy tkwi w swej samotności jak we własnej skórze i bezpośrednio tylko w niej żyje; dlatego z zewnątrz nie można mu pomóc”, bo „świat, w którym każdy człowiek żyje, zależy przede wszystkim od sposobu, w jaki go pojmuje”. Szczególnie reprezentatywna postacią jest tu Borowski, „którego jedyna życiowa aktywność realizowała się w sferze abstrakcyjnych rojeń. Ich obecność wzmagała potrzebę doznawania coraz silniejszych trucizn, które sprawiały, że nieustannie ścierał się i zużywał, by ostatecznie zacząć próchnieć”. Te trucizny, to „niespokojne myśli, które nie przynoszą oparcia, a jedynie cierpienie ni doświadczenie próchnienia życia”. Na zakończenie swoich analiz autorka wraca do listu Berenta do Miriama-Przesmyckiego, któremu pisarz wykłada sens tytułu swej powieści i sama konkluduje to następująco: „Odcięci od poznani i działania bohaterowie podlegają fizycznej i emocjonalnej degradacji. Dlatego zamiast żyć – trwają w świecie wyobraźni i nielitościwie czujnej myśli (…) Ich jedynym przeznaczeniem jest próchno”.
Iwona E. Rusek – „Pragnienie symbol mit. Studium o „Próchnie” Wacława Berenta, wyd. Uniwersytet Warszawski, Wydział Filozofii i Socjologii, Warszawa 2013, str.215, ISBN 978-83-87963-70-5
Psy wojny nigdy nie śpią
O wojnie, jak wiadomo, najprzyjemniej gada się przy herbacie i ciastku. „Słodko i zaszczytnie jest umierać za ojczyznę” – tak brzmi najgłupsze zdanie rzymskiego poety Horacego. Także grecki retor Demostenes chwalił wojnę. Nie wszystko w pogańskim antyku było mądre. Gdy byłem durnym szczeniakiem w latach 60-tych w PRL, na ulicach polskich miast w wielu miejscach widniało hasło „Nigdy więcej wojny”. Wydawało mi się dziwne, bo przecież wojna oglądana w kinie czy w telewizji, była taka atrakcyjna („Stawka większa niż życie”, „Czterej pancerni i pies”, „Działa Nawarony”) i taka zabawna („Kierunek Berlin” i rozmaite komedie wojenne w rodzaju „Gdzie jest generał”). Nie znałem wtedy ani „Ognia” Henri Barbusse’a, ani „Podróży do kresu nocy” Ferdynanda Celine, a nawet gdybym znał, to i tak niczego bym szczeniackim rozumkiem nie pojął. Wojna to ulubione także islamistów, ale też chrześcijan i katolików. Ksiądz Piotr Skarga chwalił wojnę, ojciec Innocenty Bocheński był wręcz jej apologetą, a kapelani do dziś kropią kropidłem armaty i czołgi. Znamienne tylko, że żaden z wymienionych mądrali nie zdechł w męczarniach na polu bitwy. O wojnie można by bez końca.„Oblicza wojny” Magdaleny M. Baran, to lekko (sic – w sensie stylu narracji) i atrakcyjnie napisana rzecz wojnie, a raczej o tym, jak w historii, tradycji, religii, sztuce wojnę postrzegano i się postrzega. Jak zmieniały się interpretacje fenomenu wojny. „Po drugiej wojnie światowej często można było usłyszeć zaklęcia: „Nigdy więcej wojny”. Dziś nadzieja zawarta w tym haśle zanika. Coraz więcej jest oznak tego, że stoimy w obliczu nowych wojen: klasycznych, domowych, zimnych i gorących, hybrydowych, ekonomicznych, informacyjnych terrorystycznych”. I właśnie rozmaitym definicjom, ujęciom i aspektom wojen poświęciła autorka swoją książkę, opisując w kolejnych rozdziałach „oblicza dzisiejszej wojny”, „wojnę sprawiedliwą” jako „oksymoron”, „sakralizację wojny” czyli „wojny święte” czy „sprawiedliwe” na przestrzeni dziejów, a także o „dehumanizacji” wojny, polegającej na postępowaniu procesu narastania jej depersonalizacji, wynikającej m.in. z postępu technologicznego, co po raz pierwszy w wielkiej skali zaznaczyło się w Wielkiej Wojnie 1914-1918, coraz bardziej wyłączającego „czynnik ludzki” na rzecz wojennego przemysłu śmierci. O wojnie pisali wielcy myśliciele, których autorka obicie przywołuje, od Heraklita, przez Tukidydesa („Wojna peloponeska”), Juliusza Cezara („O wojnie galijskiej”), Hugo Grotiusa, Thomasa Hobbesa, Emmanuela Kanta, Rafała Lemkina po Michaela Walzera. Pisali też o niej wielcy poeci: od Homera w „Iliadzie”, poprzez nieznanego pierwotnego twórcę „Pieśni o Rolandzie”, Williama Szekspira (głównie „Kroniki”, a także „Juliusz Cezar”, z którego pochodzi słynna fraza o „psach wojny”), a także niezliczone zastępy piewców wojen w wiekach średnich i nowożytnych (prawie każdy kraj czy nacja miały swój koronny poemat o jakimś sławnej wiktorii bitewnej, n.p. polska „Wojna chocimska” Wacława Potockiego ) po „Wojnę i pokój” Lwa Tołstoja, narodziny literatury i sztuki antywojennej, od sławnych malowideł „Okropności wojny” Francisco Goi po „Guernikę” Picassa czy antywojenną prozę Remarque’a („Na Zachodzie bez zmian”), Barbusse’a („Ogień”), Celine’a („Powrót do kresu nocy”), czy Izaaka Babla a także naszego Andrzeja Struga („Żółty Krzyż”) czy antywojenne kino (n.p. „Towarzysze broni” Jean Renoira). Jednak antywojenna fala w sztuce pozostała na marginesie odbioru, bo do naszych czasów wzięcie ma kino (głównie amerykańskie) pokazujące wojnę jako ekscytującą przygodę, a gatunek komedii wojennej nadal cieszy się wielką popularnością („Złoto dla zuchwałych”), podobnie jak bajkowe fantazje na motywach wojennych („Gwiezdne wojny”). Niezmienną też popularnością cieszy się drwina z wojny i wojskowych obyczajów (nawet o tak starej metryce jak „Przygody dobrego wojaka Szwejka”). Przykładem dwuznacznego stosunku do wojny jest sławny film Francisa Forda Coppoli „Czas Apokalipsy”. Z jednej strony ma on rysy antywojenne, z drugiej jednak wyczuwa się w nim fascynację „okrutnym pięknem” wojny, co wyraża się w jej niemal perwersyjnej estetyzacji (n.p. scena nalotu śmigłowców amerykańskich na wietnamską wieś przy akompaniamencie „Walkirii” Wagnera).
Temat wojny jest zatem w sztuce niezwykle bogaty i rozległy, można by rzec, że obok miłości i zbrodni należy do najczęstszych motywów w literaturze i innych sztukach, a też jest, jak widać, bardzo inspirujący artystycznie. Zajmuje też nauki społeczne i humanistyczne. Niestety, trzeba być może dodać. Jednak kluczowy, a może najciekawszy w świetnej książce Magdaleny M. Baran jest przedostatni rozdział zatytułowany „Słodko i zaszczytnie… – rzecz o mitologizacji wojny”. „Co, gdy ojczyzna to już nie przedmiot miłości, nie przedmiot wyznania patriotycznej wiary, ale nacjonalistyczny potwór z upodobaniem tropiący najdrobniejsze przejawy inności, polujący na odmienność, i w imię ochrony wykrzywionego w lustrze obrazu wspólnoty narodowej mordujący, wzniecający konflikty, prowadzący swój naród w ramiona wewnętrznej lub zewnętrznej wojny” – napisała autorka. To właśnie ten „nacjonalistyczny potwór” zawłaszczył sławną frazę z pieśni Horacego, czyli z czasów w końcu przednacjonalistycznych: „dulce et decorum est pro patria mori”, (przerabiając ją także na inne frazy, a to „Gott mit uns”, a to „Bóg, Honor, Ojczyzna”). Towarzyszyło temu pojawienie się ludzi wprost głoszących pochwałę wojny, takich jak teoretyk wojny Carl von Clausewitz, czy literaturze, Ernst Jűnger. I dziś wielu młodych ludzi bywa owładniętych narkotykiem, jakim była perspektywa wojennej „przygody” (podobny przypadek z roku 1914 we Francji opisał kanadyjski historyk Modris Eksteins w kapitalnym „Święcie wiosny”). Dobrze było by, żeby ktoś dotarł do nich z takim oto fragmentem mini powieści Jeana Echenoz „1914”: „Odłamki posiekały ordynansa kapitana na sześć kawałków, łącznikowi odcięły głowę (…) poszatkowały rozmaitych żołnierzy pod rozmaitymi kątami i przecięły wzdłuż ciało wywiadowcy (…) Jak na tablicy anatomicznej zobaczył przekrój wszystkich jego narządów, od mózgu po miednicę (…) wymiotując ze strachu i wstrętu na własne buty, tkwiące po kostki w błocie”. I jeszcze taki oto fragment wiersza Wilfreda Owena: „nie opowiadałbyś, przyjacielu, z tym zapałem wzniosłym, dzieciakom, co chwały desperacko żądne starego Kłamstwa, jak to Dulce et Decorum Est pro patria mori”. Książkę kończy rozdział „Lepszy czas pokoju”, ale to już zupełnie inny temat.
Magdalena M. Baran – „Oblicza wojny”, Wydawnictwo Arbitror, Warszawa 2019, str. 203, ISBN 978-83-66095-03-8
