Janusz Termer
Wprowadzenie do adaptacji scenicznej poematu Elżbiety Musiał słów kilka*
Poemat Elżbiety Musiał Mówię pochyloną cambrią składa się z czterech części. Każda poświęcona jest innej postaci, znanej artystce: Katarzynie Kobro, Fridzie Kahlo, Camille Claudel oraz Elinor Wylie Morton. Elżbieta Musiał odwołuje się do ich biografii i dostępnych źródeł (o czym mówi wprost w przypisach do poematu – na wzór choćby takich twórców jak T.S. Eliot Ziemia jałowa czy Czesław Miłosz – znane traktaty poetyckie), składając swym bohaterkom swego rodzaju hołd. Spoiwem jej poematu jest próba oddania esencji tragizmu egzystencjalnego i dramatów życiowych, dylematów i rozterek twórczych bohaterek.,które pozostawały w związkach z równie wielkimi artystami – mężczyznami. Ale to nie na mężczyznach, zogniskowała autorka swoją uwagę. Skupia się głownie na wybranych, najbardziej emocjonalnych i znamiennych momentach życia i pracy artystycznej swych bohaterek. Na tych momentach kluczowych, naznaczających ich losy i przeżycia, jak i poszukiwania samoświadomości artystycznej. Śledzi jednak ich życie przede wszystkim jako przedstawicielek swojej płci, kobiet nie w pełni spełnionych, mocno nieszczęśliwych, pozostających (w mniejszym lub większym stopniu) w cieniu swych wielkich partnerów.
Wiadomo, że związek uczuciowy dwojga ludzi nigdy nie jest nigdy prosty i bezkolizyjny. A jeśli dojdzie do niego między artystami, to, jak ukazuje to Elżbieta Musiał, z pewnością będzie to układ nad wyraz burzliwy i namiętnie toksyczny i traumatyczny, nie tylko w dziedzinie materii cielesnej, fizycznej, ale przede wszystkim w sferze duchowej, psychologicznej. Autorka zdaje się tu twierdzić, podobnie jak jej francuski poprzednik z XVIII wieku – Laclos, autor słynnej powieści preromantycznej, że tego typu związki zawsze są „niebezpieczne”, bo niejako z góry skazane na przegraną, jako nazbyt ciasne dla osobowości tak wielkiego formatu intelektualnego i twórczego.
Pierwsza część i pierwsza odsłona poematu Elżbiety Musiał zatytułowana Czwarty wymiar, równie dobrze mogłaby się nazywać – w języku potocznym – „od miłości do nienawiści”, poświęcona jest losom rzeźbiarki Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. Którzy stanowili znany małżeński duet awangardowy w sztuce polskiej XX w., czasu I i II wojny światowej i lat późniejszych. W przypisach też o tym można przeczytać więcej. Poznają się w szpitalu, w którym ona jest pielęgniarką, a on żołnierzem poważnie okaleczonym w czasie I wojny (bez ręki, bez nogi i z utraconym wzrokiem w jednym oku). Wtedy rodzi się między nimi miłość. Kobro zaraża Strzemińskiego pasją do sztuki. On z żołnierza staje się potem awangardowym malarzem, znanym w świecie twórcą koncepcji malarskiej zwanej unizmem. Ona rzeźbi i tworzy instalacje (wprowadziła matematykę do sztuki, przewidziała niejako grafikę komputerową, wyprzedzała epokę). Mając męża inwalidę, bierze na siebie ciężar utrzymania domu. Po powrocie z Wilejki (trwała jeszcze II wojna światowa) do domu w Łodzi, Kobro pali swoje drewniane rzeźby odszukane wcześniej na wysypiskach, by ugotować obiad i zagrzać w domu. Kobro umiera w samotności, on jako nauczyciel akademicki otoczony jest do końca swoich dni zakochanymi w nim studentami. Podczas okupacji Kobro – była niemiecko-rosyjskiego pochodzenia, podpisała tzw. „listę rosyjską” (uprawniającej do większych racji żywnościowych), czym Strzemiński był bardzo oburzony i co zapoczątkowało duchowy rozkład ich związku. Stają się odtąd dozgonnymi wrogami.
II W Meksykańskim danaidzie (II część poematu) Musiał ukazała równie dramatyczny splot losów drugiej pary kochanków – słynnych latynoskich malarzy: Fridy Kahlo, która w dzieciństwie uległa wypadkowi, a jej ciało zostało poważnie oszpecone i zdeformowane, toteż ból i cierpienie były głównym motywem jej twórczości, i Diego Rivery, wielkiego artysty o międzynarodowej renomie (twórcy słynnych murali w Meksyku i USA), sympatyka idei lewicowych i zarazem typowego południowoamerykańskiego macho (zdradza Fridę nawet z jej rodzoną siostrą), którego licznego romanse doprowadziły do rozpadu małżeństwa artystów (acz na koniec Frida mu wszystko wybacza). Ale zdrady męża (choć nie pozostaje mu dłużna) i trzykrotne poronienie prowadzą do wielkiego cierpienia, z którym jednak próbuje dawać sobie radę Frida, bardziej ostro od nieszczęść fizycznych przeżywa liczne sercowe, emocjonalne rozterki. Wszystkie swoje cierpienia wpisuje w sztukę, w swoje malarskie wizje, przekuwa je na wartości artystyczne, ale na koniec nie samo cierpienie wewnętrzne, ile ułomna fizyczność (amputacja nogi) pokonuje Fridę. Frida już za życia doceniona została jako oryginalna malarka. Jej sława z latami nie słabnie. Co podkreśla także znany film meksykańsko-amerykański z 2002 roku, reż. Julie Taymor, z Salmą Hayek ich burzliwemu związkowi poświęcony…
III W trzeciej odsłonie poematu pt. Corpus delicti Elżbieta mamy od czynienia z francuskim duetem rzeźbiarskim z XIX w.– Camille Claudel i Augustem Rodinem, którzy w młodości przeżyli płomienny romans. Romans trwał krótko, konsekwencje romansu – długo, ale dla Claudel właściwie tylko. Artystka poroniła, a jej kochanek porzucił ją i do końca pozostawał z inną kobietą. Po depresji wywołanej utratą ciąży, artystka coraz bardziej zapadała się w siebie i w swoją chorobę psychiczną, co skończyło się jej zupełną izolacją. Choroba, opuszczenie przez wybranka, odrzucenie przez rodzinę i wieloletnia samotność w zakładzie zamkniętym odcisnęły na jej zdrowiu psychicznym dodatkowe piętno. Zapomniana przez wszystkich, przez długie lata dogorywała w obłędzie pozbawiona tego, co było jej życiem, szczęściem, i natchnieniem, czyli miłości i swojej sztuki, dłuta i gliny. Camille (w przeciwieństwie do Fridy) cieszyła się niezłym zdrowiem fizycznym, natomiast nie poradziła sobie z własną psychiką.
Camille, poznała Rodina w jego pracown, który doceniał jej talent; wykonywała do jego prac różne detale, ręce, stopy. Bez wątpienia przyczyniła się do ogromnego sukcesu tego słynnego artysty. Niestety, sama zupełnie przepadła jako rzeźbiarka. Pamiętają o niej nieliczni znawcy sztuki. Trzy filmy (m. in. ten z Gerardem Depardie i Isabelle Adjani) osnute na jej losie, nie zmieniły tego obrazu. Spośród bohaterek poematu Elżbiety Musiał Camile jest postacią bodaj najtragiczniejszą…
IV. Reinkarnacje, czyli prawdy i kłamstwa są ostatnią częścią poematu. Przestawia w nim Muasiał pogmatwane losy Elinor Wylie (1885-1928), mało dziś znanej amerykańskiej poetki metafizycznej i autorki historycznych romansów. Polskie źródła niewiele o niej mówią. Tworzyła lirykę erudycyjną, kunsztowną stylistycznie, odzwierciedlającą krótkie (żyła 43 lata). Jej burzliwe życie osobiste, przeżycie i doświadczenia, wówczas – bardziej niż dzisiaj – uznawane było za skandalizujące. Elinor Wyli miała trzech mężów, a jednym z nich był William Rose Benet (1886-1950), znany niegdyś poeta amerykański, edytor, zdobywca znanej literackiej nagrody Pulitzera (1942 r.) w dziedzinie poezji.
Zapewne to skromność materiałów biograficznych skłoniła Elżbietę Musiał (w tej części) do większej niż w poprzednich elementach poematu do ucieczki w domysły,poszukiwania rozwiązań „metafizycznych” zagadek, astrologicznych zabaw, itp. Ale tak, jak w poprzednich częściach autorka jest i tutaj tak zwaną „dodatkową osobą dramatu”, bo pierwszą jest narrator poematu (ktoś o cechach krytyka sztuki, zewnętrznego komentatora zdarzeń i sytuacji). Elżbieta Musiał mówiąc o życiu swoich bohaterek często oddaje im głos bezpośrednio, to znów mówi za nie, w ich imieniu (drugi głos). Czyli rozmawia z nimi w sposób niekiedy bardzo osobisty. Przywdziewa jednak przy tym rozmaite maski, by po chwili stać się nawet obiektem sztuki (np. rzeźbami Kobro). W poemacie słyszalny jest też bezpośrednio wprost głos samej autorki, Elżbiety Musiał. Wtedy zaznacza go w tekście poematu pochyloną cambrią, czyli kursywą. Bo cambria to po prostu nazwa kroju czcionki.
Jakiego „kroju” czcionki użyją autorzy dzisiejszego spektaklu – to dopiero zobaczymy….
I na koniec Poemat Elżbiety Musiał – nawiasem mówiąc – przypomina w pewnym sensie formalne poszukiwania prozaików francuskich z połowy XX w. z tak zwanego przez J.P. Sartre’a nurtu „antypowieści”. U nas podobnej eksperymentalnej metody pisarskiej próbował Wilhelm Mach w głośnej powieści Góry na czarnym morzem (I wyd. 1961). Na tradycyjnym miejscu autora (narratora) pojawia się w jego sobowtór, mający oddzielać świat fikcji od sfery ingerencji autorskich (a jedynym śladem jego obecności powinna być tyko karta tytułowa!). Lecz owa zawarta w tym dziele specyficzna dwoistość narracyjna (quasi autor Aleksander i “prawdziwy” narrator Xander) to także element kpiarsko-ironicznej odpowiedzi pisarza na zastygłe, konwencjonalne schematy tradycyjnego opowiadania. Stąd liczne wypowiedzi o charakterze autotematycznym (na temat sztuki powieściowej w ogóle i tego konkretnego utworu) czy żartobliwe przekomarzanie się postaci z różnych czasów i sfer rzeczywistości… Dodać tu jeszcze tylko wypada, że to co budziło czytelnicze trudności i wątpliwości w prozie Wilhelma Mach, czyli nadmiar złożoności formalnej w stosunku do fabularnej warstwy utworu, w poemacie Elżbiety Musiał, właściwie nie istnieje. Bo gatunkowo odmienna z natury rzeczy struktura językowa i narracyjna poematu (poetyckiego sposobu ekspresji), te trudności niweluje niemal do zera.
Janusz Termer
*Zapisany tekst słowa wstępnego przed aktorskim spektaklem opartym na poemacie Elżbiety Muasiał Mówię pochyloną cambrią – w warszawskim Domu Literatury w dniu 18 mają 2016, przygotowanym przez Teatr Promocji Poezji (założony przez Szczęsnego Wrońskiego w 1966 r. w Krakowie) – wystąpili: Szczęsny Wroński, Barbara Wrońska, Elżbieta Musiał (słowo i działanie), wokal Marzena Trzebińska, akordeon Lech Skawiński.
