Iza Piskorek – Gdzie brakuje Romea na scenę wchodzi Merkucjo
Iza Piskorek – Gdzie brakuje Romea na scenę wchodzi Merkucjo
„Romeo i Julia” to najpopularniejsza tragedia Wiliama Szekspira i bodaj najczęściej wystawiany spektakl teatralny. Jest to druga, po „Hamlecie” sztuka, z którą zmierzył się niemal każdy teatr. Rodzą się zatem pytania: jak wielką trzeba mieć odwagę, aby podjąć się wystawienia dramatu, którego fabuła jest powszechnie znana od ponad czterystu lat? Jak dziś dotrzeć do szerokiej publiczności bez uciekania się do wabików w postaci nagości, seksu skandalizujących zachowań scenicznych, na które tłumnie i ochoczo przybyłby żądny rozrywki widz?
Odpowiedzi na te pytania zna z pewnością Mirosław Siedler – reżyser spektaklu zrealizowanego w Teatrze im. Aleksandra Sewruka w Elblągu, gdzie 19 października tego roku odbył się przedpremierowy pokaz historii dwojga kochanków z Werony. Widowisko jest nie tylko dowodem odwagi reżysera, ale także jego profesjonalizmu. Znalazł on bowiem sposób na zachęcenie współczesnego widza, aby zechciał raz jeszcze zobaczyć historię ani dziś modną, ani specjalnie ciekawą.
Tajemnica reżyserskiej mądrości kryje się we właściwych proporcjach i rzadkiej umiejętności zaspokojenia gustów każdego odbiorcy. Elbląski teatr słynie z repertuaru, który wychodzi naprzeciw każdym gustom. Dba się tu o to, by na afiszach znalazły się sztuki zarówno klasyczne, jak i współczesne; tak edukacyjne, jak i rozrywkowe; dla dzieci i dorosłych; elitarne i masowe. Dokładnie na tym samym schemacie osadza się kompozycja elbląskiej wersji „Romea i Julii”.
Reżyser zatrudnił artystów, którzy zapewnili najwyższy poziom oprawy widowiska. Stąd piękna scenografia w wykonaniu Eugene Boldyreva z Rosji, utrzymana w renesansowej konwencji niepostrzeżenie przenosi nas z mrocznych ulic Werony na tętniące życiem jej place; z ogrodu Capulettich do celi ojca Laurentego, a z gorącej sypialni Julii do przejmującego chłodem, mrocznego cmentarnego grobowca. Dzięki zastosowaniu projekcji obrazu na płótno kurtyny i rozciągnięciu sceny aż poza ostatnie rzędy widowni, publiczność staje się świadkiem wędrówki Romea po ulicach Mantui.
Nie mniej zachwycające są kostiumy, zaprojektowane przez Tatianę Starikową z Rosji, które olśniewają zarówno krojem, jak i kolorami, idealnie komponującymi się ze scenografią.
Spektakl odznacza się także poprawnym ruchem scenicznym, w opracowaniu którego Tomasz Tworkowski starał się wykorzystywać wszystkie sceniczne plany oraz zindywidualizować ruch, gest i mimikę każdej postaci. Największe wrażenie robią jednak sceny pojedynków szermierczych, których układ opracował Linas Zube z Litwy. Na pewno z zadowoleniem patrzył na Marcina Tomasika (Tybalt), który dał mistrzowski popis fechtunku.
Najpiękniejszym elementem spektaklu jest niewątpliwie czarująca muzyka autorstwa Bolesława Rawskiego, która pozwala dostrzec to, co niedostrzegalne, wzbudzając silne emocje. Chwilami odnosi się wrażenie, że tylko owa muzyka oddaje istotę rozgrywającej się na scenie historii; że tylko za jej pośrednictwem widz może uchwycić siłę targających bohaterami emocji. I nie chodzi tu tylko o miłosne uniesienia, choć nie ma w kulturze europejskiej dwóch imion symbolizujących miłość w tak jednoznaczny sposób jak Romeo i Julia. Ludzie kojarzą Szekspira z Romeem i Julią; a tychże z miłością. Czy słusznie?
Oczywiście, że nie. „Romeo i Julia” to nie historia o miłości, ale raczej o nienawiści i jej zgubnych skutkach. Nie jest to także, wbrew bezmyślnie powtarzanym opiniom, najlepsza ze sztuk Wiliama ze Stratfordu. Napisana we wczesnym okresie jego twórczości, nosi wszelkie znamiona pierwszych prób dramaturgicznych. Gdzież jej do „Hamleta” czy „Makbeta”? Dzieła, które dowodzą nie tylko geniuszu autora, ale także zakreślają krąg jego zainteresowań, a co za tym idzie wyznaczają dukt interpretacyjny. Podążając nim nie sposób nie zauważyć, iż Szekspira intrygowały nade wszystko: silna namiętność i niepohamowana żądza, a nie pospolite rozedrganie emocjonalne i młodzieńcza chuć. O ileż głębszy sens zyskałby utwór i większą dojrzałość prezentowaliby tytułowi bohaterowie, gdyby wyeksponować ich wewnętrze rozdarcie między rodzącą się miłością a wpajaną im od dziecka nienawiścią do rodów, z których pochodzą. Czymże wobec prawdziwej namiętności jest zauroczenie dwojga rozpieszczonych dzieciaków, którzy w młodzieńczym szaleństwie, brawurze i niefrasobliwości podzielili los Ikara. Czyż nie zastanawia fakt, że Szekspir nie wyposażył ich w tę odwagę, która pozwoliłaby im pójść za ciosem, stanąć przed rodzicami i wyjawić prawdę? Wypada zatem zadać kłam sztampowym opiniom, że tę piękną, świeżą i nierozerwalną miłość zniszczyła ślepa nienawiść i bezwzględne układy społeczne, które odebrały jej rację bytu. Nie sposób nie zauważyć, że „Romeo i Julia” to coś więcej niż tragedia miłosna. To tragedia społeczna i obyczajowa. Wielki dramat walki człowieka z samym sobą, z własnymi przekonaniami, ambicją, miernotą intelektualną, dumą i nienawiścią, która bądź co bądź w ostatecznym rozrachunku zwyciężyła. Jakąż przesadą jest nazywać romansem wszechczasów i najpiękniejszą historią miłosną opowieść, w której miłość nie tylko niczego nie zwycięża, ale załamuje się pod naciskiem strachu, nienawiści i uprzedzeń, a jej jedynym, acz wątpliwym triumfem jest trwanie aż po grób (czyli kilka dni).
Wychodząc z tego założenia, zapewne udałoby się twórcom spektaklu uniknąć sztuczności w kreowaniu niektórych postaci. Rozpacz Capulettich po stracie córki była tak płytka i mało wiarygodna, jak teatralne pojednanie rodziców obojga kochanków nad martwymi ciałami dzieci. Zresztą Mariusz Michalski, wcielający się w rolę ojca Julii, nie radził sobie z gradacją emocji i nabudowywaniem napięcia. W scenie niepohamowanego, zupełnie niewspółmiernego do sytuacji gniewu którym wybuchł na wieść o tym, że córka nie chce wyjść za Parysa, zaczyna szaleć bez opamiętania, bijąc okrutnie córkę, żonę i służącą. Widz, patrząc na to, doświadcza tego rodzaju nieprzyjemnego uczucia, jakie towarzyszy nam podczas oglądania programów publicystycznych z cyklu „interwencja”, w którym ojciec-alkoholik znęca się nad rodziną. Niestety, nie tylko państwo Capuletti są postaciami mało wiarygodnymi.
Piotr Boratyński, grający Romea też nie stanął na wysokości zdania. Faktem bezspornym jest, iż Szekspir nakreślił tę postać jako mdławą i dlatego trudną do odegrania. Lecz czyż nie na tym polega rola aktora, aby przekonać do niej współczesnego widza. Widza, który nie jest przyzwyczajony do przedwojennej konwencji teatru, gdzie z góry zakładało się umowność i sztuczność gestów, brak związków przyczynowo-skutkowych, skrótowość scen i groteskową emocjonalność. Dzisiejszy widz oczekuje autentyzmu i każdy dramat, nawet ten utrzymany w tradycyjnej konwencji, winien tym oczekiwaniom sprostać. Tymczasem Romeo nie przekonuje. Emocje, które prezentuje często są nieadekwatne do sytuacji. Raz zbyt przytłumione, innym razem nazbyt wyraziste. Zachowanie bohatera jest nie tyle przejmujące, ile irytujące. Momentami jest po prostu żałosny, jak wówczas, kiedy zalany łzami wije się u stóp mnicha, bardziej przypominając rozkapryszone dziecko, niż mężczyznę w wielkiej rozpaczy. I nie chodzi mi tu, bynajmniej, o odbieranie mężczyznom prawa do płaczu. Płacz mężczyzny to rzecz wielka. Obserwując scenę rozpaczy Romea, powinno się zatem czuć, że wydarzyło się coś niezwykle przejmującego, tymczasem oczom widza ukazują się infantylne egzaltacje zmanierowanego młodzieńca wywołujące co najwyżej niesmak.
Słowa uznania należą się natomiast bez wątpienia Wojciechowi Rydziowi (Merkucjo), którego kreacja przyćmiła wszystkie pozostałe. Choć i Teresa Suchodolska po raz kolejny udowodniła, że nie brak jej talentu oraz profesjonalizmu. Doskonale odegrała rolę Marty, której nadała właściwą jej rubaszność, poczucie humoru i przaśność. Również Artur Hauke znakomicie spisał się w roli ojca Laurentego, prezentując wyśmienity warsztat aktorski. Jednak to Wojciech Rydzio nadał spektaklowi rumieńców, wywołując żywe reakcje publiczności. Merkucjo bawi jako płochliwy trzpiot, niestroniący od dobrej zabawy, rozbojów, śmiechu i seksualnych podtekstów, ale także zmusza do myślenia swymi ciętymi ripostami i błazenadą bliższą Stańczykowi niż cyrkowemu klaunowi. Dlatego scena śmierci bohatera jest bodaj jedyną, która istotnie porusza.
Osiągnięcia podobnego efektu bliska była, wcielająca się w rolę Julii, Maria Semotiuk, która – choć zdecydowanie słabsza od i tak mało wyrazistej Natalii Jakubowskiej – w scenie załamania się Julii, po tym jak Romeo zabił jej krewnego, wyzwoliła silniejsze emocje w widzu.
Cokolwiek powiedziałam tu o aktorach wcielających się w tytułowych bohaterów zdaje się jednak być niczym w porównaniu z niewybaczalnym grzechem, jakiego dopuszczają się oni, wchodząc na scenę bez właściwego warsztatu aktorskiego, którego podstawowym elementem jest dobra dykcja i właściwa – nosząca znamiona ciężkiej pracy i wielu godzin żmudnych ćwiczeń – emisja głosu. To doprawdy niewiarygodne, że adepci współczesnych szkół aktorskich nie potrafią operować głosem nie tylko podczas scenicznego szeptu, ale nawet w scenach silnych uniesień. Często nie można było usłyszeć, ani tym bardziej zrozumieć tego, co mówi Romeo. Działo się to nawet wówczas, gdy stał on pośrodku widowni i wygłaszał swe kwestie kilka kroków od widza.
Jak więc widzimy elbląskie przedstawienie, choć ogólnie stosunkowo udane, nie jest wolne od uchybień i z pewnością nie w kunszcie aktorskim tkwi jego siła. Szukać jej należy raczej w fakcie, iż powstało w ramach projektu “Multicultural dialog – multicultural theatres – strengthening social and cultural integration of border areas”, Litwa-Polska-Rosja 2007-2013, zakładającego, że jednakowe widowiska powstawały od 2009 roku w Kaliningradzkim Obwodowym Teatrze Dramatycznym, pod okiem Michaiła Abramowicza Salesa oraz w Teatrze Muzycznym w Kłajpedzie w reżyserii Ruty Bunikyte/Ramunas Kaubrys. Ich światowa premiera odbyła się na deskach naszego teatru 8 listopada tego roku, a potem obejrzeli je widzowie każdego z trzech krajów. Oryginalność tego projektu polegała na tym, że międzynarodowe wersje sztuki wystawiano w mieszanej obsadzie. Zaowocowało to powstaniem spektaklu wyjątkowego pod każdym względem. W tym kontekście elbląskie widowisko nabiera zupełnie innego wymiaru. Staje się bowiem częścią większej całości, gdzie poszczególne postaci wchodzą w interakcje z aktorami z innych zespołów teatralnych, tworząc zupełnie inny spektakl. W tym momencie pełne uzasadnienie znajduje także wybór utworu, który daje szanse podziału obsady na trzy grupy: Capuletich, Montekich i grupy składającej się z pozostałych postaci występujących w sztuce, umownie nazywanej grupą Księcia Escalusa.
Krystyna Tylkowska – Gadanina wokół Hioba
(o Milczeniu o Hiobie w Teatrze Narodowym w reżyserii Piotra Cieplaka)
„O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć” słynne słowa Ludwiga Wittgensteina przypomniały mi się zanim jeszcze zobaczyłam najnowszy spektakl Piotra Cieplaka.
Hiob jest ulubionym bohaterem biblijnym tego reżysera, często przywoływanym w jego przedstawieniach. Cieplak nie milczy o Hiobie. Wie, że jest to temat trudny, zbyt trudny, który w jakiś sposób dotyczy każdego, ciężko jednak ów temat poruszać i nie popaść w banał. Tym większa rola twórców, poetów, mówiących trochę za nas, również w naszym imieniu. Piotr Cieplak z całą pewnością jest poetą teatru. Jednakże tym razem nie tyle wypowiada się, co stawia diagnozę.
Dzisiejsze milczenie rzadko jest tożsame z ciszą, uchylaniem się od wypowiedzi. Znacznie częściej łączy się z wielosłowiem, bezustanną paplaniną, która w jakiś sposób krąży wokół interesującego nas tematu, w równym jednak stopniu jest od niego odległa. Co bowiem można dzisiaj powiedzieć o tym człowieku, który raczej nie ma danych na to, by stać się ulubionym bohaterem biblijnym współczesnych ludzi?
Ja osobiście wyjątkowo go nie lubię. Cenię wszelkie odniesienia literackie do księgi o nim, doceniam ogromny potencjał poetycki w niej tkwiący, jednakże ona sama mnie bardzo drażni i irytuje. Może zresztą również to jest jej rolą?
Z przyjemnością wysłuchałam rozpoczynającego spektakl dużego fragmentu Księgi Hioba w interpretacji Cezarego Kosińskiego. Moje zdziwienie było też ogromne, gdy bohater grany przez tego aktora był po tym wstępie początkowo najbardziej tajemniczy, przemykał się przez scenę bez słowa, potem natomiast okazał się „najbardziej milczącym w gadulstwie, najbardziej zdystansowanym, ironicznym, ale też w pełni oddającym dylematy współczesnego człowieka.
Bohater grany przez Kosińskiego z jednej strony śmieszy, gdyż jest w pewien sposób przerysowany, z drugiej natomiast wzbudza sympatię, pozwala odbiorcom przedstawienia utożsamić się ze sobą. Może więc czytanie biblii, rozpoczynające spektakl jest współczesnym odczytaniem, kiedy to niezależnie od swoich poglądów religijnych ulegamy magii języka. Warto przy tym zauważyć, iż w zabawnym intermedium- przypowieści o Czapli, Kosiński jest właśnie ową niezłomną Czaplą, która wytrwale stoi na jednej nodze i nie umie się przewrócić, czyli jakimś żartobliwym odpowiednikiem Hioba. Wygląda więc na to, że wbrew pozorom ten właśnie bohater najbliższy jest temu biblijnemu.
A pozostali bohaterowie, albo raczej postaci występujące w spektaklu? Kim są? Trochę przypominają przypadkową zbieraninę ludzi, pomiędzy którymi nie istnieją szanse na dialog. Każdy uczestniczy w innym dyskursie, choć temat jest pozornie ten sam. Nie można tu mówić nawet o jakimś przekroju społecznym. Dobór osób celowo sprawia wrażenie przypadkowości, tymczasowości. Można nawet mieć poczucie, że tego wieczoru ci ludzie zostali zaproszeni do wypowiedzenia się, kolejnego natomiast zaproszą kogoś innego.
Wrażenie takie potęguje również miejsce, w którym rozgrywa się spektakl- kulisy sceny, z jednej strony przestrzeń intymna, z drugiej przywołująca dopiero atmosferę pracy nad czymś, a nie gotowego dzieła, próby czytanej, wstępnej dyskusji pośród zgrzewek z wodą mineralną.
Zamiast dyskusji jednak otrzymujemy powtarzające się sekwencje. Każda postać ma swoje miejsce na scenie, kiedy się wypowiada, określony repertuar gestów i czynności temu towarzyszących. Te powtarzalne ruchy charakterystyczne świetnie budują osobowości bohaterów, tworzą pełnokrwiste postaci, mimo że obcujemy z nimi przecież krótko, a ich monologi są przerywane, trochę poszarpane, nie do końca nawet tak jest, że z poskładanych fragmentów jakiegokolwiek dyskursu otrzymalibyśmy całość.
Na scenie pojawia się aktorka,(Dominika Kluźniak) nagrywająca słuchowisko, audiobooka na podstawie Dziennika z Bunkra Miła 34. Tekst nie jest jej bliski. Kluźniak świetnie balansuje pomiędzy prywatnością odgrywanej postaci, a wykonywaną przez nią pracą, polegającą na użyczaniu swojego głosu. Dystans jest niezbędny tej bohaterce, jednak w pewnej momencie załamuje się, czytanie na głos masakrycznych opisów, istnych hiobowych wieści, okazuje się ponad jej siły.
Zdecydowanie swoim głosem mówi natomiast feminizująca historyczka sztuki (Monika Dryl). Jej ton autorytatywny ton zmienia widownię w salę wykładową. Pani profesor (może raczej profesora) opowiada historię Hioba z perspektywy jego żony. Nadaje życie kobiecie właściwie nie funkcjonującej w świadomości ludzkiej, autorce jednego zdania, o której wiemy jedynie, że była. Być może bohaterce jakichś midraszy. Uczona inspiruje się malarstwem Georges’a de la Toura. Jego obraz stanowi dla niej punkt zaczepienia, pozwala w autorce jednego zdania zobaczyć żywą osobę.
Trzecia kobieta w spektaklu (Wiktoria Gorodeckaja) wypowiada się za pomocą śpiewu. Najczęściej jest to przejmujący, tajemniczy śpiew- krzyk, wzmacniany pięknym akompaniamentem kropli wody, wyczarowywanych przez Pawła Czepułkowskiego i Michała Litwińca. Ten śpiew chwilami sprawia, że kamienie przemawiają. Dosłownie- aktorka kilkakrotnie wydobywa dźwięk z kamienia. Jego siłą jest brak słów. Innym razem staje się bowiem naiwną, radosną przyśpiewką.
Z kolei Jerzy Łapiński gra zagubionego starca, uporczywie wspominającego swego kota- ostatniego przyjaciela. Bohater nie potrafi pogodzić się ze stratą, gdyż nie chce, nie umie zrozumieć bezmyślnego bestialstwa- kot został zabity na jego oczach przez grupę młodych ludzi. Nie pamięta imienia swego zwierzęcego przyjaciela. Pozostaje mu bezradne rozpamiętywanie.
Zbigniew Zamachowski wciela się w śmiesznego pseudointelektualistę, modnego hochsztaplera, który próbuje przekonać publiczność, iż wszelkie jej problemy znikną, jeżeli tylko zacznie żyć według mądrości i filozofii bocianów. Ta niezawodna recepta łączy się oczywiście z koniecznością wyprodukowania niezawodnego leku. Bohater grany przez Zamachowskiego namawia do kupienia po spektaklu płyty z nagraniem bocianiego klekotu.
Na scenie pojawia się też nieumiejący odnaleźć się w rzeczywistości pracownik wielkiej korporacji(Tomasz Sapryk). Czy jego małe w gruncie rzeczy problemy można zestawić z tragedią Hioba?
Jak widać ludzi pojawiających się na scenie nic tak naprawdę nie łączy. Każdy ma swoją historię, opowieść, w której, czasem na siłę, można się doszukiwać związków z Hiobem.
Bohaterowie mówią, ale nie rozmawiają ze sobą, gdyż jest to coraz mniej możliwe w dzisiejszych czasach. Teatr, jawiący się coraz częściej jako zbiór odrębnych, niepowiązanych ze sobą monologów stanowi najlepszą diagnozę dzisiejszej rzeczywistości. W spektaklu współdziałanie między postaciami widzimy jedynie podczas układów choreograficznych, co może symbolizuje, że wszyscy jednak należą do tego samego świata, wszyscy jednakowo żyją, współistnieją, przemijają.
Reklama
