Z Jolantą Lothe o Lothe Lachmann VideoTeatr Poza rozmawia Grażyna Korzeniowska

0
230
Jolanta Lothe w spektaklu ZGRZYT, fot. Hanna Musiał/ materiały Teatru Poza

Jolanta Lothe:  PRZEKROCZYŁAM PRZEDZIWNY PRÓG

Z Jolantą Lothe o Lothe Lachmann VideoTeatr Poza rozmawia Grażyna Korzeniowska:

PRZEKROCZYŁAM PRZEDZIWNY PRÓG

– Początki powołania do życia Lothe Lachmann VideoTeatr POZA obrosły już rodzajem legendy…
– Pojechaliśmy z Piotrem  (Lachmannem – przyp. red.) do Włoch. Zamierzaliśmy w kilku miejscach, z różnych względów dla nas ważnych, zrealizować materiał, który miał stać się integralną częścią planowanej przez nas premiery. Spektaklu, komponowanego na podstawie tekstów Helmuta Kajzara.Filmowaliśmy kamerą, jeśli dobrze pamiętam, 8 milimetrową. Jednym z tych ważnych miejsc była Wenecja i plac świętego Marka, ponieważ wśród rodzinnych pamiątek mam zdjęcie mojej mamy (Wanda Stanisławska-Lothe – wybitna aktorka teatralna – przyp. red.), młodej wówczas kobiety, ale już aktorki, która stoi tam, jako zwykła turystka, pośród niezliczonej rzeszy gołębi. Bardzo piękny kadr, na którym zatrzymano rzeczywistość

sprzed wielu, wielu lat. Teraz ja znalazłam się w podobnej sytuacji, Piotr filmował mnie otoczoną chmurą ptaków na placu świętego Marka… To ujęcie miało nawiązywać do tego sprzężenia aktorka i zwykła turystka, matka i córka. Rodził się jakiś mit… Archetypowa ciągłość. Sądziliśmy, że taka scena przyda nam się w spektaklu, mówiącym

przecież o aktorce, o zmianach ról, zakładaniu masek.

Po nagraniach, już w Mediolanie, zostawiliśmy kamerę w samochodzie i udaliśmy się do kina. Gdy wróciliśmy, kamery nie było. Ukradziono ją

– Uznaliście, że to znak od losu, ostrzeżenie?

– Tak, żeby nie zostawiać cennych przedmiotów w samochodzie… A mówiąc poważnie, mimo straty, nie daliśmy za wygraną. Mniej więcej w rok od tamtego zdarzenia, zaczęliśmy nagrywać kamerą wideo, niezbyt jeszcze rozpowszechnioną. Jej wielką zaletą była możliwość natychmiastowego odtworzenia nagranego materiału i korygowanie scen, z których nie byliśmy zadowoleni. A ponadto jedno ujęcie można było powtarzać niezliczoną ilość razy.

Pierwsza premiera, a właściwie prapremiera i debiut naszego Lothe Lachmann VideoTeatru Poza odbyła się w 1985 roku na małej scenie stołecznego Teatru Powszechnego, dzięki uprzejmości ówczesnego dyrektora tej placówki Zygmunta Hübnera.
Na spektakl zatytułowany „Akt-orka” złożyły się teksty Helmuta Kajzara z dramatów „Gwiazda”, „Paternoster”, „Antygona”. Sprzętów elektronicznych w tym spektaklu używaliśmy jeszcze niewiele. Były bodaj dwamonitory,  monitor podglądowy i co najmniej dwie kamery video…

Ale to była rewolucja w teatrze – użycie żywego aktora i sprzętu elektronicznego jako pełnoprawnych partnerów na scenie.

– Dlatego nazwaliśmy się teatrem Poza, chcąc podkreślić, że jesteśmy poza instytucjonalnym teatrem, mocno skostniałym, obrosłym nakazami, zakazami i wymaganiami, których nie można przekraczać. A my chcieliśmy, i mogliśmy, nie zwracać na nie uwagi, mogliśmy zrobić, co nam się artystycznie zamarzy. Zbuntowaliśmy się przeciwko teatrowi werystycznemu.

I dzisiaj, bez fałszywej skromności, możemy powiedzieć, że stworzyliśmy jedyne i niepowtarzalne opus teatralne. Wyznaczyliśmy nowy trop w teatrze, podnieśliśmy do rangi cennego artystycznego narzędzia zapis i technikę video, wtedy pogardzaną, jako dostarczycielkę marnych filmów i nagrywarkę banalnych rodzinnych uroczystości.
Muszę tutaj wyjaśnić, ponieważ nie wszyscy znają nasze spektakle, że składały się one z warstwy filmowej i żywego planu, czyli aktorki, mnie, grającej na scenie, ale też odtwarzanej z nagrań wideo, jako integralna część inscenizacji.

– Jednak, żeby stworzyć z Piotrem Lachmannem wideo teatr, musiałaś ten oficjalny porzucić, a byłaś związana z Teatrem Narodowym, pierwszą polską sceną. Decyzja była trudna?

– Był 1982 rok. Adam Hanuszkiewicz przestał być dyrektorem Teatru Narodowego. Tego samego roku zmarł Helmut Kajzar, dramaturg i reżyser, z którym współpracowałam jako aktorka i którego byłam żoną. Definitywnie skończył się pewien okres w moim życiu. Mogłam, oczywiście, pozostać jako aktorka w Teatrze Narodowym, nikt mnie nie wyrzucał. Ale pod nowymi dyrektorami, Krystyną Skuszanką i Jerzym Krasowskim, ta scena zmieniła diametralnie swoje oblicze, styl, który mi nie odpowiadał. Odeszłam. Lęk przed nieznanym? Jest zawsze. Niemniej uważam, że była to bardzo dobra decyzja.
Piotr Lachmann narodziny VideoTeatru Poza określił, jako „utopijną próbę przedłużenia życia Helmuta Kajzara (którego był przyjacielem – przyp. red.), choćby za pomocą słów z jego dramatów”.

Rzeczywiście, bardzo chcieliśmy z Piotrem ocalić pamięć Helmuta Kajzara, przedłużyć jego istnienie. Zrobiliśmy spektakl na podstawie jego twórczości, jego dramatów „Akt-orka”. Nasza pierwsza sceniczna konfrontacja ze sprzętem elektronicznym, z kamerą wideo, monitorami i aktorką, czyli mną, na scenie. Przekroczyłam przedziwny próg…
I już wiedziałam, że nie chcę być podporządkowana teatrowi-instytucji i jego dyrektorom, jego reżyserom, którym się nie zawsze podobam, nie chcę być wpisana w przedsięwzięcia, na które mam znikomy wpływ.

Tutaj, w Poza, brałam całkowitą odpowiedzialność za to, co tworzymy, od początku do końca, i za siebie aktorkę,  współtwórcę spektakli. Wskoczyliśmy z Piotrem do bardzo głębokiej wody, i nie utonęliśmy.

– Można powiedzieć, że wasz teatr wyrósł z eksperymentu?

Rozpoczynając pracę, ani nie deklarowaliśmy, ani nawet nie myśleliśmy, że dokonujemy eksperymentu, bo byłoby to fałszywe założenie. Spróbowaliśmy zrobić spektakl wedle naszych wyobrażeń, pragnień. I w ten sposób stał się on początkiem bardzo długiej, bo trwającej przeszło 30 lat, drogi poszukiwań artystycznych. Dzisiaj często nazywa się je eksperymentem, zapewne dlatego, że bez wątpienia stworzyliśmy nowy język teatru. Nowy teatr.

– Dzięki użyciu techniki wideo?

– Tak, chociaż sam sprzęt elektroniczny bez żywego aktora na scenie nie zdałby egzaminu, nie byłoby teatru. Jego istotą jest aktor obecny na scenie tu i teraz. W tym wypadku ja, współgrającą ze mną, nagraną kamerą video, odtwarzaną na monitorach, a także filmowaną w czasie rzeczywistym spektaklu, a następnie odtwarzaną. W ten sposób ja, aktorka na scenie, miałam za partnerkę siebie nagraną, dialogowałam z nią, wchodziłam w sceniczne interakcje.

W pierwszym przedstawieniu pokazywaliśmy proces starzenia się, upływu czasu, przemijania życia. Mówiłam tekst o starości, a monitory pokazywały moją starzejącą się twarz, nagraną w kolejnych charakteryzacjach, które były  dziełem wybitnego artysty charakteryzacji Waldemara Pokromskiego… Efekt był wstrząsający, robił duże wrażenie na widzach.

– W Poza stworzyłaś bardzo oddzielny sposób kreacji scenicznej, poruszania się, mówienia ze specjalną intonacją. Wiedziałaś od pierwszych chwil pracy nad „Akt-orką”, że tak powinnaś grać, czy to efekt poszukiwań w trakcie pracy nad rolą?

– Efektposzukiwań przy wydajnej pomocy reżysera, czyli Piotra Lachmanna, który bardzo nie lubił tradycyjnego teatru i namawiał mnie, żeby wypowiadane przeze mnie słowa nie brzmiały sztampowo, żeby nie przypominały zwykłego sposobu podawania tekstu.
Musiałam więc znaleźć w sobie nowe tony, nową melodię słów, wypowiadanych fraz. Tyle że nie mogłam udawać. Ta melodia  musiała zrodzić się we mnie, wyniknąć ze mnie prawdziwie. Inaczej widz czułby, że jest sztuczna, fałszywa. Tak doszłam do pewnego rodzaju śpiewu, pewnego rodzaju melodii, którą wprowadzałam w teksty. Gdy śpiewałam w spektaklu „Operacja Alkestis”, jako tytułowa bohaterka odchodząca do Hadesu: „Ach, już ciągnie mnie, ach…”, odnalezienie właściwej melodii, to była żmudna praca na moim ciele, ale i na duszy. Wysiłek, żeby poprzez myślenie o roli, o inscenizacji, uruchomić w sobie nowe tony, wydobywać na zewnątrz taką ekspresję, o której nie miałaś nawet pojęcia, nie wiedziałaś, że to możesz zrobić, że masz ją w sobie. Sama siebie potrafiłam zaskoczyć. Ale nie zachłystywałam się tym zaskoczeniem. Najważniejszy był widz i odpowiedź na pytanie, co go porusza, dotyka, co robi na nim wrażenie.
Jakie były etapy dochodzenia do formy scenicznej, czy mieliście scenariusz, czy wszystko było improwizacją?

– Podstawą rozpoczęcia pracy zawsze był tekst literacki.  Następnie nagrywaliśmy sceny, zrodzone w poetyckiej wyobraźni Piotra, reżysera, ale i poety. Realizowaliśmy je na taśmie filmowej w różnych miejscach, w różnym otoczeniu, w różnej scenografii – antycznego teatru, miejskich zaułków, wśród przyrody, marmurowych skał, wody… Stawały się integralną warstwą spektaklu. Kolejny etap naszej pracy polegał na połączeniu nagrań z żywym planem czyli moim działaniemna scenie.
–  W spektaklach dialogowałaś, wchodziłaś w interakcję ze swoim nagraniem, które było równoprawnym podmiotem inscenizacji. Nie było to dla ciebie rodzajem obcości, owo dialogowanie z samą sobą?
– Gdygraliśmy „Akt-orkę 1”, jeden z widzów zarzucił mi, że nie jestem tak dobra na scenie, jak moja kopia na monitorze. To była nie tylko bardzo ciekawa uwaga, ale zarazem podpowiedź mojego istnienia na scenie. Gram ze swoimi sobowtórami, ale nie mogę się z nimi utożsamiać, gdyż podczas spektaklu one zamieniają się w moje partnerki, zwłaszcza że wiele z tych nagrań oddalało się w czasie ode mnie, grającej na żywym planie kolejne przedstawienia. Dlatego musiałam traktować je jak scenicznych partnerów. Starać się być dla nich równie dobrą aktorką. Bardzo lubiłam te „gry” z samą sobą. To było bardzo ciekawe zawodowe doświadczenie.

– Z czasem zaprosiliście do współpracy innych aktorów, chociaż pojawiali się tylko na ekranie…
Takim spektaklem z trzema aktorami, gdzie tylko jeden był na scenie są „Akt-orki” z 1999 roku. Zagrałam z Janem Peszkiem i Marią Peszek, i chociaż tylko ja byłam na tzw. żywym planie, „Akt-orki” należą do jednych z naszych najlepszych przedstawień. Dla Piotra, co często podkreślał, spektakl z aktorami „nieobecnymi”, z Janem i Marysią Peszek, i mną na scenie, był wymarzonym modelem teatru, do którego dążył. Niemniej, gdybyśmy chcieli czekać na ich wolne terminy, by pojawili się na scenie, nie zagralibyśmy wspólnie ani jednego przestawienia.

Dlatego Piotr zrealizował też, jak nazwał – pierwszą operkę elektroniczną – „Śpiewanna”, ze mną na żywo w roli Alkestis i śpiewającą z kaset wideo Marysią Peszek, jako drugą Alkestis, a w duecie z nią, i solo, wystąpił wybitny śpiewak Artur Stefanowicz jako Admet. „Śpiewanna”, podejmowała wątek zawarty w „Operacji Alkestis”, grecki mit śmierci i zmartwychwstania, cierpienia i odkupienia.

– Jednak z czasem odważyliście się obsadzić spektakle aktorami, jak to się dzisiaj mówi, w realu, którzy stanęli obok ciebie na scenie.

Tak, ale nie wynikało to z odwagi. Raczej z konsekwencji naszych poszukiwań i koncepcji kolejnego spektaklu. Pierwszym, który stanął obok mnie na scenie był Zbigniew Konopka. Zagrał w spektaklu „Hamlet Gliwicki”, na podstawie świetnego tekstu Piotra Lachmanna. I było to zarazem świetne przedstawienie, także dzięki Zbyszkowi, który stworzył kreację, bardzo pięknie, przejmująco, bo bezbłędnie zidentyfikował się z naszym teatrem, z jego ideą. Dobrze ją zrozumiał, bez specjalnych tłumaczeń. Podobnie jak Jarosław Boberek, kolejny mój partner sceniczny na żywo. Graliśmy w inscenizacji „Hommage a Różewicz”. Jarek precyzyjnie, wyraziście tworzył wraz ze mną opowieść o życiu, o kobiecie i mężczyźnie, o miłości i nienawiści, o nadziei i rozpaczy, narodzinach i śmierci. Potem jeszcze kilkakrotnie zapraszaliśmy do spektakli aktorów, m.in. Annę Chodakowską, Monikę Niemczyk, Małgorzatę Zajączkowską, Sławomirę Łozińską, Andrzeja Malca, Stanisława i Mateusza Banasiuków, to były ciekawe spektakle, niemniej wydaje mi się, że istotą naszego teatru, jego znakiem rozpoznawczym zostanie w pamięci widzów gra pojedynczego aktora w planie żywym z elektronicznymi wcieleniami.

Ważną inscenizacją w historii Poza była „Powieść dla Hollywoodu” na podstawie prozy Hanny Krall. Dla ciebie dodatkowo szczególna ze względu na aktorkę grającą główną postać z tej historii…

„Powieść dla Hollywoodu” była bardzo istotnym etapem naszej pracy, a dla mnieten spektakl był niemal mistyczny z wielu względów. Gdy byłam kilkuletnim dzieckiem,  grałam w spektaklu „Trzydzieści srebrników”, wystawionym w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Moją sceniczną matkę, a zarazem główną rolę grała Teresa Marecka, wspaniała aktorka, która karierę rozpoczęła jeszcze przed wojną. Wychowanka wielkiej polskiej tragiczki Stanisławy Wysockiej, wówczas w Gdańsku była u szczytu powodzenia. Na dodatek znałam ją także prywatnie, ponieważ była w przyjaźni z moją mamą, również aktorką tego teatru.
I oto po kilkudziesięciu latach znów spotkałyśmy się w teatrze. W VideoTeatrze Poza. Gdy realizowaliśmy ten spektakl, Teresa Marecka, miała blisko 80 lat. Ale ani przez chwilę nie wahała się ruszyć z nami do Izraela, gdzie powstała większość materiałów do spektaklu. Reportaż Hanny Krall „Powieść dla Hollywoodu” jest zapisem wspomnień polskiej Żydówki, która po wojnie osiadła w Izraelu. Teresa Marecka grała główną rolę, Izoldę R., a ja – Hannę K.

To był poruszający spektakl z wielu względów. Teresa Marecka, odtwarzała postać, jeszcze wówczas żyjącej bohaterki reportażu Krall, Wandy Gadomskiej, która zresztą widziała naszą inscenizację. Bardzo ją przeżyła. Ponadto sama Marecka, była polską Żydówką, chociaż nigdy o tym nie mówiła, przeżyła wojnę, zatem tekst sztuki nakładał się niewątpliwie na jej własne okupacyjne przeżycia. Wiedziała o czym mówi. Przywoływała bolesne wspomnienia, a zarazem przeżywała katharsis. Jej kreacja robiła wrażenie na świadomych tego widzach. Ale nawet ci, którzy nie znali szczegółów, wstrzymywali oddech, gdy Teresa, jako Izolda R., na Via Dolorosa w Jerozolimie, opowiada o Pawiaku. Ja też, na każdym przedstawieniu, nie mogłam powstrzymać wzruszenia, mimo iż nasz sceniczny dialog odbywał się między planem video a planem żywym. Chociaż w końcówce spektaklu Teresa – Izolda R., wchodziła na scenę, mówiąc końcowe kwestie. Ta rola, to był wielki artystyczny powrót Teresy Mareckiej i jej wielki sukces. Pokazywaliśmy „Powieść dla Hollywoodu” nie tylko w Polsce, m.in. w Paryżu, gdzie widzowie przyjęli kreację Mareckiej z wielkim szacunkiem, i gdzie była fetowana jako aktorka. 

– Nie możemy nie zatrzymać się nad waszymi peregrynacjami z kamerą. Pierwsze spektakle były silnie splecione z Grecją, jej krajobrazem, przyrodą. Sięgały do tamtejszych mitów, wątków ze starożytnego dramatu greckiego. Dlaczego były ważne dla waszych spektakli?
– Bo tam tkwią ich źródła – teatru i dramatu. Do dzisiaj, wszyscy czerpiemy z ich sił, mniej lub bardziej świadomie, moce do tworzenia własnego teatru. Zwłaszcza że przygotowując nasze pierwsze spektakle w tekstach Kajzara, na podstawie, których je komponowaliśmy, były fragmenty jego greckich transkrypcji, m.in. Antygony. Stąd nasz wyjazd do Grecji. Do teatru Dionizosa w Atenach, a następnie do teatru Epidauros, który miał świetną akustykę, o czym przekonałam się, gdy nie zważając na tłumy turystów, odważnie weszłam na ogromną scenę i zaczęłam czytać tekst Kajzarowej Antygony, a Piotr filmował. Zrobiło się bardzo ciekawie, bo obecni tam ludzie zatrzymywali się, gromadzili, zaczynali słuchać tego, co mówię, nawet jeśli nie rozumieli polskiego. Stworzył się mimowolnie rodzaj happeningu. Udało nam się zrealizować fantastyczne nagrania. Zabawiliśmy tam dobrych kilka dni. Przychodziliśmy codziennie, żeby nakręcić przeróżne kadry, a to starożytny teatr wciąż odwiedzany, żyjący, a to okalające go mury, a to okoliczne krajobrazy. Ale też pracowaliśmy w innych miejscach, uwieczniając choćby różowe marmurowe skały na Peloponezie. Wszystko to stało się scenografią naszych spektakli.

Ważnym miejscem był także Egipt. Dzięki mojemu koledze znanemu archeologowi, Karolowi Myśliwcowi, udało nam się zamieszkać w misji naukowców. Stamtąd, codziennie,  jak robotnicy, jechaliśmy do Gizy, 40 minut autobusem w jedną stronę, na szczęście klimatyzowanym. Miałam ze sobą maski, które w czasie zdjęć nakładałam na twarz. Ich autorem był znany rzeźbiarz Leszek Puchalski. Wchodziliśmy w piramidy, starając się omijać tłumy turystów, by spokojnie nagrywać. Podobnie w Kairze. Obawiałam się, że nie wpuszczą nas z maskami, ale udało się zrobić ciekawe ujęcia, które weszły do spektaklu „Ka-ba-ba-kai”.
Chociaż muszę zdradzić, że naszym pierwszym spektaklem egipskim był „Ka-ba-kai-reanimacje”. Zdjęcia do niego powstawały… na Mazurach w Żabim Rogu, gdzie grałam na tamtejszych ruchomych piaskach, artystyczne zaangażowanie mogąc przypłacić życiem, wciągnięta przez piaszczysty żywioł.

Premiera odbyła się na zamku w Reszlu, wśród gości z Warszawy, Olsztyna i Mazur. Miejsce dodatkowo stworzyło niezwykłą scenerię do naszej inscenizacji. Otaczały mnie rzeźby mumii, autorstwa wybitnej rzeźbiarki Bożeny Biskupskiej, wśród których grałam, i które ze sobą dialogowały.

Waszego teatru nie byłoby bez aktora, czyli bez ciebie, ale byłaś również scenografem, kostiumografem, główną montażystką, jak podkreślał Piotr. Zawsze akceptował twoje pomysły czy mocno się spieraliście?

– Piotr dawał mi pełną wolność. Oczywiście oglądał efekt mojej pracy. Na ogół akceptował. Zresztą zdjęcia realizowaliśmy razem, ja grałam, Piotr filmował, wiedzieliśmy do jakich efektów chcemy dojść, co chcemy osiągnąć, co pokazać widzom. Zmiana planów, operowanie kamerami, zatrzymywanie kadru z akcji na scenie lub jego ożywienie, co pokazywały monitory, to wszystko należało, i zależało, podczas spektaklu, od Piotra. Wówczas on stawał się scenicznym demiurgiem-reżyserem.

Nigdy nie wymyśliłabym, jak przy pomocy tej machiny elektronicznej, stworzyć tak oryginalne dzieło, a zarazem, jak kierować tą machiną, by to dzieło się realizowało na scenie. Wielu widzów, jeszcze przed rozpoczęciem inscenizacji, widząc tę wielość kamer, monitorów, kabli, nie wierzyła, że da się z tego cokolwiek wykrzesać, a spektakl w szczególności. Gdy zobaczyli na czym polega to „wykrzesywanie”, byli zachwycenia. Rozumieli, że nie chodzi o elektronikę, ale o nowy środek wyrazu, który we właściwych rękach zmieniał się w poezję obrazu, bardzo emocjonalnie oddziałującą na odbiorcę. Piotr to genialnie rozumiał i tworzył. Bez jego talentów, nie zrobilibyśmy nic.
Co do moich pomysłów scenograficznych, czy kostiumowych, mogłam je realizować, bo jako aktorka grająca poszczególne role, wiedziałam kim są moje bohaterki. Kostiumy wymyślałam sama. Na szczęście natura obdarzyła mnie umiejętnościami plastycznymi, które notabene wykorzystuję do tworzenia bardzo osobistych, obrazów-kolaży, stąd moja odwaga…
W spektaklu „Hommage a Różewicz” grałam Starą Kobietę. Pomyślałam w pierwszej chwili, że powinnam włożyć siwą perukę. Ale to byłoby za oczywiste. Moja postać ma być rodzajem znaku, symbolu. Dosłowność zniszczyłaby poetykę spektaklu. Kupiłam dwa końskie białe ogony, które narzuciłam na czarną suknię. Dzięki temu stworzyła się bardzo mocna postać, archetyp kobiety z jej biologiczną siłą, co podkreśla w sztuce Różewicz.
Ten kostium pomógł także mnie jako aktorce, uchwycić sedno kobiecości, niemal w jednym ujęciu pokazać kobiece trwanie, witalność, dzięki której odradza się życie…
Posługiwałam się też tzw. znakowaniem ciała, które tym samym stawało się rodzajem totemu. Na przykład malowanie twarzy, co jest znanym zjawiskiem wśród różnorodnych plemion. Teraz stało się modne z okazji imprez sportowych. Wówczas, a były to lata 80., poprzedniego wieku, nie było rozpowszechnione. W jednym ze spektakli malowałam twarz, używając białego kremu nivea i czerwonej szminki, co podkreślało znaczenie tekstu. W innym, na swoich nagich piersiach rysowałam twarze dzieci, co dawało wymiar podwójnie symboliczny. Piotr nazwał to „antystriptizem, poetyzacją piersi, a zarazem malarstwem naiwnym powiązanym z semantyką tekstu”. Te działania plastyczne często były improwizacją, wynikiem impulsu, intuicji, które wyzwalał tekst sztuki. Jednak okazywały się trafione.

– Sądzę, że nie tylko we mnie, widzu waszych spektakli, nasza rozmowa wyzwoliła tęsknotę za nimi. Zakończenie działalności Lothe Lachmann VideoTeatr Poza było nieuniknione?
– W sprawach teatru, byliśmy z Piotrem połączeni jednym krwioobiegiem. Wiele lat stanowiliśmy jeden teatralny organizm – my organizm ludzki, a nasze maszyny – organizm elektroniczny. Byliśmy jednością. Gdy postanowiłam zawiesić pracę w Poza, m.in. ze względów zdrowotnych, nasz krwioobieg się zatrzymał, organizm stracił rację bytu…
No, ale wciąż jesteśmy, a jak wiadomo, póki życia, póty nadziei… Twórczej.

Rozmawiała

Grażyna Korzeniowska

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko