Tomasz Miłkowski rozmawiał z Lechem Łotockim o jego pracy z Januszem Wisneiwskim

0
46
Na zdj. Lech Łotocki w spektaklu Jędrzeja Piaskowskiego Pupenhaus. Kuracja w TR Warszawa/ mat. teatru

Lech Łotocki

Aktorstwo z tego okresu kojarzy mi się z dzieciństwem

Z Lechem Łotockim o jego pracy z Januszem Wisneiwskim – fragment monografii Tomasza Miłkowskiego o teatrze Janusza Wiśniewskiego

            Kiedy spotkaliśmy się po premierze Rechnitz w TR Warszawa, powiedziałeś, że przed spektaklem rozgrzewałeś się fragmentami Końca Europy

            … tekstem z roli Ele Wniebogłośnego.

            To bardzo ciekawe.

            To mocne ślady. I bardzo przydatne. Myślałem już o tym, kiedy po raz pierwszy zetknęliśmy się podczas pracy z Januszem. To była Balladyna, rok 1979. Dla mnie to były początki tego recitativa, które było potrzebne w operze Rechnitz. Anioł zagłady. Ja akurat nie używam go tak mocno, jestem bardziej tradycyjnym mówcą, ale niektóre fragmenty bliskie są wzorcowi, który noszę m w sobie po Końcu Europy. Mam w sobie do dziś muzykę, która tam się pojawiła.

            Do obsady pierwszego spektaklu Janusza Wiśniewskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu, czyli właśnie Balladyny wszedłeś w ostatniej chwili.

            Wszedłem w zastępstwo. Nie miałem za sobą tego procesu, który koledzy musieli z Januszem przejść. Aktor, który miał grać Skierkę, zachorował. Sytuacja była dość trudna, bo Janusz wymyślił, że Skierka i Chochlik (grał go Wojciech Standełło) wiszą na linach w uprzężach ludzi pracujących na wysokościach, a ja wszedłem niemal w biegu, już w próby generalne – w materię prawie gotowego już spektaklu. Skierka i Chochlik, według założeń Janusza mieli po sto lat albo i więcej, bo wiecznie żyją w tych bagnach w okolicach Gopła.

W tym samym czasie przygotowywałem się do premiery Emigrantów, by nagle znaleźć się w zupełnie innym świecie. Okazało się, że wyobraźnia, ruch, forma teatru Janusza Wiśniewskiego były mi bardzo bliskie i stąd w jego teatrze odnalazłem się od razu. Bez trudu znaleźliśmy wspólny język, choć rozumiałem też opór niektórych kolegów – trwało to latami, nim przekonali się do tej formy. Pamiętam te dyskusje, w których piętnowano nas, że jesteśmy jak marionetki. Wiele razy tłumaczyłem, że tak nie jest, że zawsze tworzę psychologiczny portret mojej postaci. Wiem, dlaczego Ele Wniebogłośny tak się rusza – jego emocje, jego środek zostały wcześniej rozpoznane, a potem umieszczone w określonej formie. Skierka spadł na mnie jak z nieba: taki rozczochrany starzec…

            a byłeś wtedy młodym człowiekiem…

            …ale byłem zrobiony na starca, charakteryzacja robi cuda. Obok mnie grał starszy już Wojtek Standełło. Skierka był zakochany w Goplanie – grała ją Bronisława Frajtażanka, heroina teatru poznańskiego, jako Goplana obleśna, obrzydliwa wiedźma – genialny pomysł Wiśniewskiego, który tą sprzecznością między czułym uczuciem i odstręczającym wyglądem tej pary kruszył stereotypy. Tworzyły się fantastyczne barwy, kontrasty, relacje między nimi. Bronia, która przed wojną grywała w kinie, z radością podjęła to zadanie.

            Potem się pojawiło Panopticum…

            Janusz przyniósł scenariusz, który nas zachwycił. Przeczytaliśmy i czekaliśmy chwili, kiedy to zaczniemy robić. To miał najpierw Chory z urojenia, ale z Moliera zostało kilka linijek. Przypadła mi rola doktora von Helmonta, który był murzynem, cały na czarno wymalowany. To oznacza, że wchodząc w teatr Janusza trzeba się było zgodzić na anonimowość. Aktor był w zasadzie nierozpoznawalny, a to kłóci się z naturą aktora, który chce być widziany. Nawet proponowano, żeby w programach przedstawień znalazły się nasze cywilne zdjęcia, aby można było nas zidentyfikować, ale ostatecznie zrezygnowano z tego pomysłu.

            Premierze Panopticum towarzyszyły dramatyczne okoliczności: stan wojenny, Iza Cywińska internowana, data premiery wciąż przekładana, dziewięć prób generalnych. Iza wyszła już więzienia, ogląda próbę generalną i pyta: „A tego czarnego lekarza, to kto gra? Jakiś nowy aktor, może z Akademii Wychowania Fizycznego”. Nie poznała mnie, a byłem u niej w teatrze już 10 lat. Na to niepoznawanie trzeba było się godzić.

            Z rolą czarnego doktora wiąże się pewna przygoda. Zostałem zaproszony na spotkanie z młodymi artystami, uczestniczącymi w międzynarodowych warsztatach scenograficznych, które prowadził Jurek Gurawski podczas festiwalu w Nancy – byliśmy tam z Panopiticum i Końcem Europy. Rozmawiamy o przedstawieniu i nagle ktoś zadał mi pytanie: dlaczego ja jestem czarny? To była postać dosyć charakterystyczna, można ja było odebrać prześmiewczo, można było w tym znaleźć element rasistowski, jakby się ktoś uparł. Żeby to przeciąć, powiedziałem: Wie pan, u nas w Polsce czarnoskórzy atleci są bardzo wybitni, osiągają wspaniałe rezultaty, a lekarz, którego gram, stosuje metody leczenia przez ćwiczenia, przez pracę nad ciałem, przez gimnastykę. Stąd w ukłonie dla ciemnoskórych sportowców tak właśnie jest. A wyglądało to tak, że  doktor von Helmont robił kilka piruetów na łóżku operacyjnym, potem wykonywał stójkę i półsalto, a reszcie wskazywał na siebie i komentował: Skóra, moja skóra, noga, moja noga, oko, moje oko…

            Po paryskim Wielkim umieraniu przyszedł Koniec Europy.

            Kiedy rozmawialiśmy o mojej postaci, Ele Wniebogłośnym, zastanawiałem się, kto to może być? Chyba Anioł, a jednocześnie aranżer pewnych sytuacji. Chodziło o to, żeby był iskrą, która roznieca ogień w tym świecie. Chciałem zagrać całą rolę na cyrkowym rowerze jednokołowym, tak sobie wyobrażałam ruch tej postaci. Było to jednak niewykonalne na scenie – może nawet i bym się nauczył, ale przestrzeń nie ta, co trzeba. Ale udało mi się wymyślić coś zastępczego; ten ruch postaci nazwałem stebnowaniem – od czynności na maszynie do szycia. Od tego się zaczynało, od tego stebnowania. Ele Wniebogłośny przez cały spektakl albo miał pauzy, albo przyspieszał. Stebnowanie słychać też było w kwestiach rytmizowanych tak, jakby o tempie wypowiedzi decydował rytm maszyny do szycia: „A-meee-ry-ka, A-meee-ry-ka”, tak to szło. Jacek Różański, który grał Wielkiego Epsztajna, szukał własnego ruchu, ale stanęło na tym, że poruszał się symetrycznie do mnie, w takim samym rytmie.

            Spektakl trwał 55 minut. Mecz koszykówki trwa 40 minut, ale zawodnicy mają zmiany. A ja zasuwałem, przez 55 minut bez zmiany, cały czas na boisku.

            Ogromny wysiłek.

            Ale inaczej się nie dało. Zdarzało się, że po jakimś odcinku traciłem oddech albo jak średniodystansowcowi zbierało mi się na torsje. Jeśli to się nie pojawiało, byłem zaniepokojony, że coś dzisiaj poszło nie tak.

            Z naszych podróży narodziła się moja prywatna geografia braw – brawa bowiem nie były tylko świadectwem akceptacji, ale także opowieścią o widzach. Na przykład: jesteśmy Amsterdamie, następuje finał, Europa kaput, a ja mówię: „Kłaniam się i kłaniam się” i wykonuję jeszcze szczególny grymas i wyrzucam z siebie szyderczy dźwięk. I nagle otrzymuję w odpowiedzi tę samą porcję efektów z drugiego rzędu. Potem się okazało, że siedziała tam dyrektorka teatru, z pochodzenia Włoszka, i stąd tak emocjonalnie zareagowała.

            Czasem zdarzało się, że publiczność tupała – u nas tupanie kojarzy się z dezaprobatą, ale tam z aplauzem. Czasem tak żywiołowym, że aż teatr dosłownie drżał w posadach. Tak było w Edynburgu. W Lubljanie natomiast podczas trwania spektaklu przyjęcie było bardzo gorące, a po zakończeniu dość powściągliwe: spokojne brawa, ale trwały i trwały, nie mogliśmy zejść ze sceny. Oceniłem te na brawa na bardzo dobry plus. Lubljana, ośrodek intelektualny byłej Jugosławii, tak jak nasz Kraków, reagowała inaczej: mniej emocjonalnie, bardziej intelektualnie.

            Czułeś się emocjonalnie związany z teatrem Wiśniewskiego.

            Janusz był niesłychanie zachłanny, nawet moje dzieci zostały do jego teatru wciągnięte. Często doangażowywał do spektakli osoby spoza teatru, choćby w Panopticum, gdzie grała Marysia, najwyższa dziewczyna w Polsce, wcześniej była siłaczką, miotała kulą. Angażował też dzieci. W Końcu Europy grała moja córka, miała wówczas trzynaście lat, potem mój syn zasilił zespół Olśnienia. Jako Wiatronogi miałem taką sekwencję, w której mi towarzyszył. Zaczęło się od próby, podczas której Bartek zaczął mnie naśladować. Janusz to zobaczył i włączył do spektaklu – niektórzy mówili, że Bartek lepszy od ojca, miał wtedy dwanaście lat. Efekt był rzeczywiście niesamowity: starzejący się Wiatronogi jego młodziutka replika.

            Do rezultatu dochodziliście drogą długotrwałych prób.

            To był pewien paradoks: im więcej nabywaliśmy dyscypliny i sprawności, tym większą odczuwaliśmy swobodę. Nieraz się nad tym zastanawiałem, ale świadomość roli rzeczywiście zrobionej pojawiła się u mnie w Końcu Europy. To była konsekwentnie zrobiona rola w każdym oddechu, w każdym geście, ruchu – jak partytura. Wykonywana perfekcyjnie. Instrumentem był dla mnie cały spektakl – bo ja zaczynałem i kończyłem ten spektakl – miałem świadomość, że każdy ton, każde spojrzenie, te pierwsze kroczki, które uruchamiają ten świat i akord na końcu to rodzaj rusztowania.

            Ostatnie próby do Końca Europy, jeszcze bez kostiumu, w naszych prywatnych ubraniach, bez makijażu, miały przejmujący wyraz. Opowiadali mi to koledzy, którzy oglądali nas z zewnątrz, nawet niekiedy żałując, że ta „surowa” wersja pozostała niedostępna dla publiczności.

            Może dlatego tak było, bo pod makijażem i kostiumem, jeśli się o nich zapomni, było ukryte emocjonalne wnętrze, esencja psychologiczna postaci.

            Tak na pewno było, choć kiedy dochodzi kostium i charakteryzacja, to do roli dokłada się wiele. Przy czym zwykle na początku Janusz przychodził z rysunkiem postaci, i to już była połowa analizy gotowa – opowieść o tej postaci od razu okazywała się niesłychanie bogata. Kiedy przyniósł rysunek Śmierci do spektaklu Życie jest cudem, wywarło to na mnie wielkie wrażenia. Śmierć w kapelusiku, czaszka wymalowana na twarzy, w prochowcu, wyraźnie przy kości. Janusz podpowiedział mi, jak modelować ruch tej postaci: Śmierć porusza się jak szkielet z gabinetu anatoma, czaszkę ma przymocowaną na śrubce-sprężynce, jak się ruszy z miejsca, to się trzęsie. I ja tak chodziłem po scenie: uśmiechnięty, z trzęsącą się wciąż główką, wszystko już było wiadomo. Albo otwarcie w Modlitwie chorego – wchodzi Pinokio i powiada: Puk, puk, jestem głupi. Od razu wykłada kwintesencję sytuacji. Janusz zasugerował ruch chłopaka-chuligana dla tej postaci, a potem ja już mogłem tę figurę rozprowadzać w całej opowieści o powrocie syna marnotrawnego – pomysł skądinąd fantastyczny.

            A partnerstwo aktorów na scenie? To przecież nie były i nie są spektakle spod znaku teatru klasycznego, a zwłaszcza naturalistycznego.

            Trochę to przypomina grupę ludzi ćwiczących na trapezie. Odpowiedzialność za każdą scenę spoczywa na wszystkich, a trudność polega na perfekcyjnym zgraniu działań wielkiej liczby osób znajdujących się na scenie i tych wszystkich poza nią. Nasze zbiorowe sceny-obrazy (myśmy je nazywali: „bosche”) wymagały odpowiedzialności akrobatów i wielkiego wzajemnego zaufania.

            Obserwowałeś teatr Janusza, kiedy wasze drogi się rozeszły?

            Żałuję, że nie widziałem wszystkiego, ale trochę zobaczyłem. Pamiętam Wesele, które bardzo mi się podobało – to był pierwszy spektakl Janusza tak silnie tkwiący w literaturze, Nie udało mi się obejrzeć Fausta, ale widziałem Quo vadis i Nosa. Ja po prostu kocham ten teatr i wiem, że w tej materii można się rozsmakować. Choć nie zapominam o męce przygotowań do premiery Końca Europy. Jak tę swoją „maszynę do stebnowania” włączałem na każdej próbie, najrzetelniej jak mogłem, po to, żeby koledzy nie „wymiękali”, żeby się nie zrażali.

            Ustawianie poszczególnych detali wymagało cierpliwości i koncentracji uwagi. Ale potem zbieraliśmy owoce. Nie zapomnę takiej recenzji z Salzburga, w której krytyk napisał tak: „Wiśniewski przyjechał z teatrem, który operuje środkami średniowiecznymi, a jest szybszy od wideoclipu”. I jeszcze, że spektakl toczy się tak, jakby się przewracało karty w książce i wciąż przesuwające się obrazy. Tak wyglądała nasza komunikacja z widzami na świecie. Podczas tych licznych wyjazdów okazywało się, że ten teatr wciąga, że stosunkowo bezboleśnie widzowie wchodzą w ten świat.

            Pewnie próg trudności stanowiła forma, którą albo się akceptuje, albo odrzuca.

            U nas, w Polsce się tak porobiło, że część recenzentów czuła się niepewnie na naszych spektaklach i na wszelki wypadek się obrażała. Inaczej jest za granicą. Przypominam sobie rozmowę w telewizji belgradzkiej, w której uczestniczyłem (a od cytatu z tej rozmowy zaczyna się ta książka), kiedy prowadzący uznał, że po teatrze Grotowskiego i Kantora, teatr Wiśniewskiego jest konsekwentnym kolejnym krokiem na tej samej awangardowej drodze teatru polskiego i europejskiego. To było dla niego oczywiste i naturalne. Potem to samo powiedział Jerzy Gurawski: Ktoś zaczął impresjonizm,  a inni kontynuują, a przy tym każdy nadaje mu swoje piętno. Tak jest z formą teatru Janusza Wiśniewskiego. Jak wiadomo, co pewien tylko czas mieliśmy okazję pracować z nim, graliśmy w  innych spektaklach, ale za granicą myślano, że jesteśmy zespołem stworzonym specjalnie do realizacji jego spektakli i zajmującym się wyłącznie tą formą.

            Ale forma teatru Wiśniewskiego pozostała w tobie – jak szczepionka.

            To doświadczenie w wielu momentach odzywa się i wraca. To zresztą był szczęśliwy czas w moim życiu zawodowym – aktorstwo z tego okresu kojarzy mi się z dzieciństwem, z wolnością, można się było „nawygłupiać” – chodzi mi o radość tworzenia, a to w aktorstwie jest najważniejsze. W teatrze Janusza, wbrew wszystkim tym, którzy próbowali umniejszać w nim rolę aktorów, wyzwala się w aktorach gotowość kreacyjna. Nie każdy aktor ma to w sobie, ale jeśli odkryje taką dyspozycję, za żadną cenę już się jej nie wyrzeknie.

            A jednak aktor, zachowując wolność, pozostaje zdyscyplinowany – jest to więc wolność na uwięzi.

            W pracy z Januszem czuliśmy się współtwórcami całego zdarzenia, ale on tym wszystkim gospodarował. „Wolność na uwięzi” to określenie świetne, ale mimo nie traciliśmy poczucia wolności, panowania nad przestrzenią, nasza wyobraźnia się uruchamiała. Wiśniewski  budował atmosferę, sugerował rozwiązania, wybierał propozycje aktorów i to dawało określony efekt. Bo z jednej strony był to teatr zawczasu narysowany, a z drugiej to my byliśmy na scenie, rysowaliśmy sobą. To nie miało nic wspólnego z musztrą. Każda postać była sobą i miała swoje życie.

            Kto wie, czy te doświadczenia warsztatowe nie otworzyły twojej gotowości do podejmowania wielu karkołomnych zadań. Po odejściu Danuty Szaflarskiej podjąłeś się wejścia w jej rolę Osowiałej Staruszki w spektaklu Grzegorza Jarzyny Między nami dobrze jest.

            Nie umiem tego nazwać. To coś tajemniczego. Ale widocznie musiałem to zrobić, jestem jej medium, choć nie gram Danusi. Kiedy po przedstawieniu zobaczyłem zapłakane córki Danusi, Agnieszkę i Marię, wiedziałem, że coś się wydarzyło. Choć do tej pory odczuwam lęk.

Rozmawiał: Tomasz Miłkowskiego

[Na zdj. Lech Łotocki w spektaklu Jędrzeja Piaskowskiego Pupenhaus. Kuracja w TR Warszawa/ mat. teatru]

Tekst powstał w ramach stypendium artystycznego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko