Krzysztof Lubczyński
Markiz de Sade i obywatel Marat kłaniają się nam z bliska
Marat z Sadem mają ostatnio dziwne wzięcie w teatrach. A może słowo „dziwne” jest nietrafne? Może wydobyta z zapomnienia głośna niegdyś sztuka Petera Weissa szczególnie dobrze rymuje się z naszą współczesnością?
Ponad ćwierć wieku temu, w maju 1991 roku, widziałem „Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade” Petera Weissa, pod takim, pełnym tytułem figurującym na afiszu warszawskiego Teatru (nomen omen) Komedia, w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego. Jak wskazuje data premiery, było to u zarania polskiej wolności. A jak przystało na scenę komediową i na reżysera specjalizującego się w gatunku operowym, inscenizacja była podana w nastroju karnawałowej z lekka przebieranki, nawiązująca scenograficznie i kostiumowo do ikonografii Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Markiz grany przez Mariusza Dmochowskiego ubrany był w klasyczny strój francuskiego szlachcica tamtej epoki: pudrowana peruka, barwny surdut, culottes (czyli spodnie do kolan) i trzewiki z klamrą. Pensjonariusze przyodziani jak nędzarze z epoki, po „sankiulocku”. Klimat przedstawienia miał staromodny zapach „bajki o żelaznym wilku”, słuchanej na luzie w epoce świeżo uzyskanych i konsumowanych jak słodkie gruszki z koszyka swobód.
26 lat później
I to było ostatnie, na następne 25 lat, przedstawienie sztuki Petera Weissa na polskich scenach. Słabo chyba rezonowała z nowymi czasami. Zagadnienie opresji politycznej i ideologicznej, dławienia swobody jednostki, reglamentowanej wolności sztuki i buntu upokorzonych nie wpisywało się wtedy klimat rzeczywistości. Sprzeczności polityczne i ekonomiczne, nie zniknęły, lekko nie było, co to, to nie, ale w dyskursie publicznym zostały obłaskawione, ostre kanty i kontury społeczeństwa zatarły się, sztuka głośnego, gwałtownego, ekspresyjnego protestu ustąpiła postmodernistycznemu klimatowi intelektualnej wieloznaczności, wygrała teza o wielości równoprawnych prawd. Brutaliści mówili o brutalności życia, ale jednostkowego, indywidualnego. Polityka pozostawała poza kręgiem ich zainteresowania, co najwyżej majaczyła w domyśle. Przy gwałtowności języka i narracji politycznej trwali autorzy tacy jak Dobravka Ugresić, ale taki głos z wstrząsanych okrutną wojną i powojennymi traumami Bałkanów był zrozumiały. Tu nas, w Polsce – przy wszystkich problemach – historia na dłuższy czas się zatrzymała. Żyliśmy trochę jak u Pana Boga za piecem, pieszcząc marzenia o chwili, gdy już całkiem zsynchronizujemy się z Europą, jej dobrobytem i stylem życia.
Aż tu nagle…
Minęło ćwierć wieku, aż tu nagle nadszedł rok 2015, ów „dziwny rok, w którym rozmaite znaki na niebie i ziemi zwiastowały jakoweś klęski i nadzwyczajne zdarzenia” i stało się to coś, co sprawiło, że tekst Weissa zarezonował nagle z pudła, w którym został na lata schowany.
Według Brzyka – estetyzująco
Tak jak ćwierć wieku wcześniej Marek Grzesiński-Weiss zgodnie z tekstem Petera Weissa usytuował przedstawienie w „przytułku dla obłąkanych”, tak też uczynił Remigiusz Brzyk na scenie Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie (premiera – czerwiec 2017) w swoim „Marat/Sade”. Ta zmiana tytułu to ukłon w stronę naszej pośpiesznej epoki skrótów i emotikonów, źle znoszącej tasiemcowe tytuły oświeceniowe. Sceneria jest tu nawet bardziej „psychiatryczna” niż w tamtej inscenizacji, bo tam była w większym stopniu „sankiulocka”. Protagoniści przedstawienia Brzyka to chorzy w białych kitlach pacjentów, pląsający prawie tanecznie po szpitalnych korytarzach. To jednak balet, feeria pomysłów inscenizacyjnych i choreograficznych, a nie realizm ani naturalizm (nawet wanna, w której tkwi Marat jest nieco odrealniona), ani też ostra satyra polityczna. Brzyk ujmuje sytuację dramatyczną zarysowaną przez Weissa w teatralny cudzysłów. Bo choć Coulmier chodzi, węszy i cenzuruje przedstawienie w imieniu Państwa, a na końcu zawisa na sznurze, a my widzowie wiemy o co chodzi (aluzju poniali), to reżyser postawił na estetykę przedstawienia, na teatralną urodę, jakby chciał wycisnąć wszystkie soki z rozmachu tekstu Weissa i jego efektownej frazy. To wszystko sprawia, że to niezłe przedstawienie trochę stępia ostrze polityczne tekstu.
Według Kostrzewskiego – na ostro
Inaczej Wawrzyniec Kostrzewski. Ten swoją inscenizację „Marat/Sade” (grudzień 2017), przedstawienie dyplomowe studentów IV roku warszawskiej Akademii Teatralnej w Collegium Nobilium wyprowadził ze scenerii szpitala psychiatrycznego, zamieniając ją na Muzeum Gilotyny. Fakt, że zagrali je młodzi ludzie, a nie już w pełni ukształtowani, doświadczeni aktorzy, ma tu dodatkową, metaspołeczną wymowę. Patrzyłem na nich nie bez przykrego uczucia, że widzę przedstawicieli pokolenia, które urodziło się w warunkach demokracji i wolności, i które u progu zawodowej dorosłości może się za chwilę skonfrontować z czymś, co moje pokolenie zna doskonale i z czym miało nadzieję nigdy się ponownie nie spotkać – z brakiem demokracji i jej najstraszliwszą konsekwencją czyli brakiem wolności. Momentami, gdy wciąż jeszcze ten brak wolności po aktorsku na scenie „symulowali”, choć jest on ante portas, za oknem i to nie scenicznym, lecz najzwyczajniejszym – ciarki przechodziły mi po plecach, a jestem dość starym widzem ze skórą grubą jak blacha, odpornym na emocjonalne impulsy, nad czym ubolewam. A jednak wyraźnie przez tę grubą skórę poczułem to, co przekazywali mi ze sceny Jako aktorzy nie są jeszcze – co zrozumiałe i oczywiste – doświadczeni i ukształtowani, ale już dało się zauważyć na scenie Collegium Nobilium obiecujące talenty, wśród których warto wyróżnić choćby Agatę Różycką, Hannę Skargę, Michała Klawitera, Annę Lemieszek czy Karolinę Charkiewicz, a chciałbym wymienić być może wszystkich, bo w tej zespołowej grze byli naprawdę ciekawi bez wyjątku, choć jakoś zróżnicowani skalą warunków naturalnych (choćby siły i ekspresji głosu czy scenicznego elan vital). Jak napisano w notce, mini-programie przedstawienia: „Dziś wariaci nie są potrzebni”. Bo to i prawda. Minęły czasy Witkacego i Ionesco, gdy szaleństwo świata trzeba było pokazywać w konwencji wariackiej, w oparach absurdu. Dziś wystarczy rozejrzeć się wokół, włączyć kamerkę i już mamy gotowiuśkie wariactwo w sam raz do wrzucenia do jutuby naszej codziennej i powszechnej. Kostrzewski wariatów, obłąkanych, zastąpił nami, „normalnymi frustratami”. Cokolwiek „poczciwego” w obejściu, nieco znudzonego Coulmiera (co podkreśla aktorstwo Jerzego Rogalskiego) od Brzyka zastępuje sroga i nieubłagana strażniczka, jakby obozowa aufseherin rodem z „Ostatniego etapu” Wandy Jakubowskiej, „Nagich wśród wilków” Franka Beyera czy „Pasażerki” Andrzeja Munka. Świat w ujęciu Kostrzewskiego jest raczej potwornie agresywny i okrutny niż szalony. Szalony, wariacki – to by dziś brzmiało zbyt łagodnie jak na nasze standardy. Mechanizmy polityki, władzy, społeczeństwa, narodu nie zmieniły się ani od 1808 roku (czas akcji sztuki Weissa), ani od 1964 roku, czasu jej napisania i ekspresowego przyswojenia jej polszczyźnie przez Andrzeja Wirtha. Niby to wiemy, ale Kostrzewski pokazał poprzez ten już klasyczny tekst, że wbrew rojeniom o „końcu historii”, polityczne okrucieństwo i dewiacje ani nie słabną, ani nawet nie cywilizują się. Przeciwnie, jest coraz gorzej, coraz agresywniej, cenzorzy nie kapitulują przed rozkrzewioną wolnością, psychopaci nie łagodnieją, tyrani nie dają za wygraną. Wystarczy rozejrzeć się po Europie i po Polsce. A poza tym wanna Marata w przedstawieniu Kostrzewskiego najbardziej przypomina kształtem tę autentyczną, którą można zobaczyć w paryskiej ekspozycji figur woskowych, „Muzeum Grevin”…
