Jerzy Kosiewicz – Brawa na stojąco – skojarzenia i reminiscencje

0
148

Jerzy Kosiewicz o brawach na stojąco i aktorskim techne, czyli po co aktorowi warsztat:

Warszawska publiczność wysoko ocenia stołeczne spektakle teatralne. Pewnie nie wszystkie. Ale ostatnie przedstawienie – będące retrospektywą piosenkarską popularnego tekściarza pt. „Cygan w Polskim. Życie jest piosenką” – jakie obejrzałem w przeddzień zamknięcia (z powodu pandemii) scen polskich, a także następne spektakle, na których byłem tuż po ponownym ich uruchomieniu, potwierdzają to aktualne – do 3.09.2020 r. – moje spostrzeżenie.

Wzmiankowane przedstawienie (wprawdzie nie benefis, ale jednak o benefisowym wydźwięku) odbyło się w Teatrze Polskim w Warszawie (na scenie kameralnej) w dn. 11.03.2020 r.

Nieliczni widzowie bili brawo na stojąco. Głośno dziękowali śpiewającym aktorom, którzy natchnęli teksty Jacka Cygana – do muzyki kilku renomowanych kompozytorów – wzruszającymi: nostalgicznymi i ekspresyjnymi interpretacjami. Każda wykonana przez nich – zaledwie kilkuminutowa – piosenka była zarazem kunsztowną etiudą aktorską. Dotyczy to zwłaszcza Joanny Trzepiecińskiej, Elizy Borowskiej,  Krzysztofa Kwiatkowskiego i Szymona Kuśmidera.  Zasługują oni oraz każda ich śpiewna prezentacja na pierwsze miejsce w każdym z osobna konkursie czy festiwalu piosenki aktorskiej i nie tylko aktorskiej.

Ich wartość i poniekąd kompatybilność repertuarową Teatru Polskiego podkreślała i autoryzowała sceniczna obecność Andrzeja Seweryna, który zagrał w tym przedstawieniu, tj. w tym szczególnym dniu – pewnie nie mimowolnie – także rolę dyrektora tegoż Teatru właśnie, wyrażającego żal z powodu nadchodzącej przerwy (dyrektor naczelny od. 1.01.2011 r.).

Nawiasem mówiąc, nie stronił on także od gorąco przyjmowanych przez publiczność Teatru Polskiego – i oklaskiwanych na stojąco –  kilku premier (spośród trzydziestu paru) rozmaicie zatytułowanych programów kabaretowych, przedstawianych przez zespół ”Pożaru w Burdelu”. Zagrał w nich znakomicie kluczowe postaci. Zdaje się, że dany „Pożar…” chyba się już wypalił… 

Tak „Cygan w Polskim”, jak krytyczne i zarazem wysmakowane pod względem komediowo-farsowym skecze oraz żartobliwe piosenki „Pożaru w Burdelu” – nawiązujące do historii i współczesności Warszawy, odbiegają jednak od klasycznego repertuaru uwarunkowanego ponad wiekową tradycją szyfmanowskiego Teatru Polskiego.

Narzuca ona zazwyczaj rzetelność, powagę, dostojność tak charakterystyczne m.in. dla modelu repertuarowego Kazimierza Dejmka, który również sprawował pieczę jako dyrektor i kierownik artystyczny nad Teatrem Polskim w Warszawie, w latach 1981-1995.

Wprowadzał on na sceny polskie również sztuki Sławomira Mrożka i Witolda Gombrowicza. Reżyserowane  przez niego premiery wzbudzały zazwyczaj długie owacje.

Niezapomnianą pozostanie frenetyczna i niegasnąca owacja na stojąco po prapremierze „Operetki” Witolda Gombrowicza, ale w Teatrze Nowym w Łodzi w dn. 13. 04.1975 r.

Oklaskiwano wtedy m. in. Mieczysława Voita (Księcia Himalaj), Izabelę Pieńkowską (księżnę Himalaj),  Ryszarda Dembińskiego (Hrabiego Firuleta), Andrzeja Żarneckiego  (Hrabiego Szarma), Bogusława Sochnackiego (Hufnagiela) oraz Janinę Borońską (Albertynkę).

A „brawa trwały w nieskończoność” (cytat z wywiadu w 2014 r. z Barbarą Dembińską, córką Ryszarda).

To wiecznie żywe wydarzenie spowodowało, że kilka lat później wybrałem się na studia teatrologiczne…  Nota bene ówczesny rektor UŁ uparł się, że mnie nie przyjmie, bo to miały być moje trzecie z kolei studia. Natomiast minister zajmujący się nauką i szkolnictwem wyższym, miał wtedy bardziej życzliwe niż rektor usposobienie i zmienił jego decyzję.

Pierwszym spektaklem, który obejrzałem – po częściowym uruchomieniu zniewolonych pandemią scen polskich, tj. 15.07.2020  – był „Cezary idzie na wojnę”, wystawiony przez offowy Teatr Komuna w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego. Prezentował wysoki poziom i podobał się publiczności (patrz recenzja pt. „Komuna i Moniuszko przed komisją poborową”, 30 lipca 2020, „Yorick”).

Poszukiwał nowych interesujących estetycznych skojarzeń z zakresu ruchu scenicznego. Urzekał starannością i dynamiką słowno-muzycznej kompozycji: pieśniami ze śpiewnika domowego Stanisława Moniuszki oraz prowokacyjną ofertą intelektualną. Widzowie bili brawo na stojąco.

Teatr Polonia był też jedną z pierwszych scen (wraz z Och-Teatrem), która wznowiła regularne spektakle w swojej siedzibie. Jednym z nich były „Almodovaria”, oklaskiwane podobno od premiery 25 kwietnia 2019 r – zawsze na stojąco. Tak też było 27 sierpnia 2020 r.

Niewielka grupa widzów – wśród nich kilkunastu nałogowych (wraz ze mną) wejściówkowiczów – była

tym spektaklem zachwycona.

O osobach, które wpłynęły na urzeczywistnienie tego wyśpiewanego monodramu opartego na motywach filmów Pedra Almodovara, a zwłaszcza o autorce scenariusza Marii Janickiej, o autorce tekstów piosenek Annie Burzyńskiej, o reżyserii Anny Wieczur-Bluszcz, a w szczególności o ich wyjątkowej, nadzwyczajnej, znakomitej wykonawczyni (!!!), świetnie śpiewającej Annie Sroka-Hryń oraz o Mateuszu Dębskim i jego muzycznym zespole wypowiadano się – nie tylko w przytoczonych w Internecie recenzjach – w samych superlatywach.

Należy dodać, że urodę i klimat iberyjskich Almodovariów podkreślały stylowe kostiumy, subtelna oraz poniekąd recitalowa scenografia Anny Gdowiak, jak również dynamiczna, wielobarwna i pieczołowicie wyreżyserowana przez Paulinę Góral gra świateł.

Kto nie był na tym uroczym i drapieżnym monodramie – nasyconym zmysłowością i tęsknotą, namiętnością i radością, pragnieniem i upojeniem – wybrzmiałym głównie w piosenkach (poświęconych kobiecie atrakcyjnej, żyjącej wprawdzie pełnią życia, ale nadal poszukującej spełnienia) – powinien nadrobić to zaniechanie jak najszybciej.

W odmiennym estetycznym klimacie utrzymane było w dniu 3 września 2020 inne przedstawienie tego teatru: zatytułowane „Raj dla opornych”. Zawierało ono popis – występujących gościnnie – aktorów z Teatru Wybrzeże, ekspozycję ich rzetelnego teatralnego kunsztu i zawodowstwa na najwyższym poziomie. Dotyczy to tak aktorskiego warsztatu, mistrzowskiej techne, jak ulotnego, ujawniającego się na krócej lub dłużej zróżnicowanego (subiektywnego w prezentacji i odbiorze) metafizycznego artyzmu.

Nawiązywało i tytułem, i w znacznym zakresie osobami dramatu, i obsadą aktorską oraz perfekcyjną reżyserią Krystyny Jandy, a także miejscem warszawskich premier (w Teatrze Polonia) do wcześniejszej sztuki tego samej autorki Michelle Riml pt. „Seks dla opornych”, zakończonej także dużym sukcesem, wystawionej po raz pierwszy 12 lutego 2012. Nie będę jej zbytnio odnosić do „Raju…”, bo szczegółów dotyczących „Seksu…” już nie pamiętam…

Przypominam sobie, że w pierwszym przedstawieniu wystąpiło tyko dwoje znakomitych aktorów: Dorota Kolak jako żona Barbara oraz Mirosław Baka jako jej mąż Karol. Natomiast w drugiej warszawskiej premierze dialogi tych dwojga scenicznych i już zgorzkniałych małżonków wzbogacono uczestnictwem pełnej scenicznego wigoru Małgorzaty Brajner w roli Diany – siostry Barbary.

Karolowi i niepracującej, ale dbającej o wspólny dom Barbarze, zaglądał właśnie w oczy nadciągający niedostatek. Pracujący na etacie – wiekowy już Karol – stracił niespodziewanie i bezpowrotnie, jak oboje przypuszczają, nieźle płatną posadę.

Na skromnym biwaku – tytułowym Raju – czyli Raju dostosowanym już do koniecznego oszczędnego trybu życia, przeżywają rozterki. Żegnają się z marzeniami o dostatniej starości.

Sytuacja dynamizuje się, gdy pojawia się beztroska Diana, kipiąca wciąż nieokiełznaną radością życia, która przyjechała w odwiedziny wypasionym i wielkim jak samochód motocyklem Yamaha Dragstar 650 (imponujący rekwizyt) po kolejne finansowe wsparcie na ciąg dalszy beztroskiego dotąd, ale intrygującego trybu życia: mimo że własne, sporadyczne, niekonwencjonalne oraz skromne dochody tego by jej nie umożliwiły.

Nie przedstawiam sytuacji scenicznych czy treści błyskotliwych i refleksyjnych dialogów, tylko ich ogólny – dostrzegalny od samego początku – zarys, by nie odebrać świeżości przy bezpośredniej recepcji istotnych zwrotów sytuacji, zabawnych oraz gorzkich point i ripost, a także…. zatroskanej zadumy nad schyłkiem aktywnego zawodowo życia i nadchodzącej starości.

Istotną funkcję w tym spektaklu odgrywa nie tylko dostępna wzrokiem scena, tzw. mikroscena, to znaczy, to co się na niej bezpośrednio dzieje, ale także – aktywizująca zawsze (nawet mimowolnie) ciekawską i rekonstrukcyjną wyobraźnię – makroscena, tj. odwołania do tego, co dzieje się poza nią, tuż za kulisami, w innych miejscach wieczornej, biwakowej balangi.

Dotyczy to w danym wypadku zwłaszcza dochodzącej zza kulis głośnej muzyki czy innych odgłosów oraz krótkich zdań osób nieopodal biwakujących, ale nieobecnych na scenie, które nawet prowokują do – niezaistniałych jednak – rękoczynów. Powoduje to istotne w tym spektaklu zagęszczenie i wzbogacenie relacji dramatycznych o intrygujące zdarzenia, o kolejne wątki komediowe w tym poniekąd pesymistycznym przecież spektaklu.

Ożywia go znacznie pojawienie się ekspresyjnej, głośnej, rozdokazywanej i atrakcyjnej Diany (występującej także w dwuczęściowym kostiumie kąpielowym, istotnym przecież pozawerbalnym przekazie komunikacyjnym), znakomicie zagranej przez Małgorzatę Brajner o nieskazitelnej – jak na doświadczoną i wziętą aktorkę głosową przystało – dykcji i modulacji.

Widzowie bili brawo na stojąco.

PS

Stosowane przeze mnie wytłuszczone w tekście wyrażenie „aktorskie techne”, czyli warsztat aktorski, związany z szeroko pojmowaną sztuką aktorską, określa zbiór skategoryzowanych, nauczanych w publicznych i niepublicznych szkołach średnich i wyższych, nieodzownych i wymaganych oraz zindywidualizowanych, a także nowatorskich – akceptowanych, utrwalanych bądź modyfikowanych (lub odrzucanych) – środków stosowanych przez aktorów przed i w trakcie prezentacji teatralnej, estradowej, filmowej czy telewizyjnej. Owe środki (techne) są niezbędne, ponieważ nie tylko umożliwiają przekaz treści, idei oraz założeń i emocji zawartych w przygotowanych prezentacjach, ale także sprzyjają uaktywnieniu ewentualnego artyzmu, czasem tlącego się bezobjawowo, ale możliwego do zaistnienia w niektórych kreacjach aktorskich czy w całym przedsięwzięciu scenicznym bądź ekranowym.

Związane są one ściśle między innymi z:

  1. Genologią, związaną z rodzajem aktorstwa scenicznego, np.

a) dramatycznego, dotyczącego: tragedii, komedii (w tym commedia dell’arte) czy tragifarsy,

b) muzycznego: operowego, operetkowego i musicalowego,

c) baletowego i pantomimicznego,

d) mieszanego, dotyczącego m. in.

– teatru no,

– teatru ruchu i tańca, nawiązujących poniekąd do baletu i pantomimy, 

– teatru lalek, gdy aktorzy – widoczni też na scenie – uczestniczą wraz z lalkami w przebiegu zdarzeń,

– występów estradowych, takich jak stand upy i skecze (np. w Klubie Komediowym) oraz  koncerty czy recitale piosenkarskie.

  • Historią teatru np. teatru antycznego, średniowiecznego, elżbietańskiego, klasycystycznego oraz bardzo zróżnicowanego teatru współczesnego,
  • Kulturą i tradycją określonych państw czy regionów świata, np. krajów azjatyckich. Opracowano tam oryginalne, odmienne i niekiedy  niezrozumiałe m. in. dla przeciętnego Europejczyka środki wyrazu (swoisty techne), jak w japońskim teatrze no, określanego też mianem (noh). Jest on jedną z najstarszych – pieczołowicie pielęgnowanych – form teatralnych na świecie. Zawiera oryginalne i specyficzne elementy dramatu, muzyki i tańca. Jest prezentowany obecnie między innymi w Noh National Theatre.  
  • Miejscem prezentacji:

Odnosi się to do usytuowanych w rozmaitych miejscach przedstawień teatralnych:

– np. w mieszkaniu, w kościele, na zamku, w ruinach, na cmentarzu, na targowiskach, w korowodach wewnątrz bądź wokół miasta, w halach sportowych, na placu, na ulicy, na statku itd.

5. Ekranowymi – filmowymi, telewizyjnymi czy internetowymi – technikami podawczymi. Np. Dorota Kolak skarżyła się w jednym z wywiadów na duże i wieloletnie trudności, dotyczące dostosowania jej aktorstwa teatralnego do specyfiki planu filmowego i telewizyjnego. 

Omawiany techne sprzyja – i tylko sprzyja – pojawieniu się potencjalnego artyzmu, ponieważ nie ma w tym zakresie koniecznego wynikania (czyli implikacji logicznej). Wskazuje na to nie tylko logika, ale i aktorska praktyka. Ów techne jest bowiem konieczny, ale niewystarczający.

Przygotowani do zawodu doświadczeni i utalentowani aktorzy, z ukształtowanym już warsztatem, tworzą często interesujące kreacje, które nie inicjują – mimo to – przeżycia artystycznego.

Niemniej jednak wyuczony czy intuicyjnie zastosowany (np. aktorów amatorów na planie filmowym) techne jest warunkiem niezbędnym do możliwego, ale nie koniecznego, doświadczenia artyzmu.

Sugerowane przeze mnie rozumienie tego pojęcia, uwzględnia poniekąd istnienie dociekań poświęconych techne, przedstawionych przez Ksenofonta, Sokratesa, Platona czy Arystotelesa.

Różni się tym, że sztukę traktowali oni – z wyjątkiem Platona oraz Ajschylosa, Eurypidesa czy Arystofanesa oraz innych starożytnych greckich dramaturgów – mimetycznie, jako mimesis, czyli odtwarzanie (upodobnianie, imitację) rzeczywistości ziemskiej. Pojmowali ją jako przejaw aktywności rzemieślniczej, opartej na techne  charakterystycznym dla danego rzemiosła.

Dotyczy to – w przypadku twórców związanych ze sztuką – naśladowania zawierającego jednak dążenie do wyeksponowania piękna natury, za pomocą techne charakterystycznego dla danej sztuki, jak np.  rzeźbiarskiej u Myrona czy Fidiasza.

Platon – w przeciwieństwie do założeń mimetycznej koncepcji sztuki – podkreślał istnienie piękna w ogóle. Wskazywał, że piękno jakiegoś utworu, może korespondować z ideą piękna jako bytu najwspanialszego. Ale nie może być jednak nigdy w pełni osiągnięte. Może się tylko częściowo do niego zbliżyć. Sądził, że piękno w sztuce może zaistnieć tylko jako namiastka piękna idealnego. I to jedynie – jak pisał w „Faidrosie” oraz w „Uczcie” – pod wpływem nadprzyrodzonej inspiracji twórczej, czyli iskry bożej, tj. dzięki bezpośredniej interwencji jednej z Muz bądź Erosa (zwanego też przez Homerdów skrzydlatym powsinogą) czy Dionizosa.

Podkreślał, że tylko rzeczona iskra boża wyzwala pozamimetyczny, oniryczny szał kreacyjny, natchnione twórcze irracjonalne szaleństwo, niezbędne przy tworzeniu dzieł genialnych i kulturowo nieśmiertelnych, w tym także dzieł sztuki oraz sztuki teatralnej, jak w przypadku wskazanych wyżej dramaturgów.

Nic dziwnego zresztą, ponieważ starożytny teatr grecki wywodził się i był ściśle związany z religią, tj. z kultem Dionizosa. Każde teatralne Dionizje były poprzedzane mszą, a poszczególne spektakle, wysublimowaną formą oddawania czci drugiemu po Zeusie olimpijskiemu bogu, który miał przecież przejąć po ojcu władzę nad światem. Olbrzymie, wielotysięczne amfiteatry były zawsze zapełnione.

Platon – podobnie jak inni starożytni filozofowie – nie wyróżniał, nie stosował jednak pojęcia artyzmu.

Różnorodna twórczość i jej efekty pozbawione rzeczonej iskry bożej, eksponowały – zdaniem Platona – co najwyżej właściwości dobrego rzemiosła, rzetelnego techne

Genialny Ateńczyk traktował początkowo ideę piękna jako ideę najwyższą i najważniejszą wśród innych idei wiecznych: rzeczywistych – jak uważał – oprócz Demiurga oraz dusz planet i ludzi, realnie istniejących bytów (głosił tzw. realizm idealistyczny). Dopiero później usytuował on ideę piękna – w hierarchii idei wiecznych – na drugim miejscu, za ideą dobra.

Obecnie zabiegi estetyczne (odnoszące się do piękna i brzydoty) traktuje się w sztuce jako techne, tj. jako środek do ewentualnego osiągnięcia i doświadczenia artyzmu. Nie są więc one – zabiegi o charakterze estetycznym – celem najważniejszym. Poza tym, to co wydaje się piękne, może wzbudzić – ale nie musi – przeżycia estetycznego.

Jedynie immanentny (wspomagany istotnym i głębokim przeżyciem estetycznym), tj. zawarty w konkretnym dziele artyzm – np. w kreacji aktorskiej czy reżyserskiej – może zainicjować u odbiorcy, np. u widza teatralnego, przeżycie artyzmu.

Obraz z pięknym jeleniem na pięknym rykowisku nie wywołuje u znawców malarstwa (i nie tylko u znawców) ani przeżycia estetycznego, ani doświadczenia artyzmu.

To właśnie – trudno definiowalny i zawarty w nieśmiertelnych dziełach – artyzm jest w sztuce celem najważniejszym, celem samym w sobie, celem: któremu sprzyja określony i zindywidualizowany zarazem warsztat twórczy.

Rzeczywistym artystą jest ta osoba – której twórczość nie ulega zapomnieniu. Gdy artyzm – zawarty w  dziełach – jest doceniany docześnie i przez następne pokolenia, np. w przeciwieństwie do twórczości literackiej Stanisława Przybyszewskiego.

Powyższe wyjaśnienie nie jest jednak merytoryczną definicją artyzmu, określającą jego rzeczywiste czy uniwersalne właściwości. Jego definicja będzie zawsze obarczona ryzykiem poznawczym. Recepcja artyzmu bowiem oraz artyzm jako taki nie będzie nigdy ostatecznie czy dostatecznie zdefiniowany, ponieważ twórczość i odbiór dzieła sztuki mają charakter subiektywny, uznaniowy i zmienny.

Mnie platońska interpretacja dzieła sztuki, jako dzieła natchnionego czymś nadzwyczajnym, jakimś  abstrakcyjnym – poniekąd boskim – darem, jakimś niedookreślonym wybitnym czy też genialnym i zarazem zindywidualizowanym, ale metafizycznym talentem, bardzo odpowiada, mimo że uważam – nie tylko w przeciwieństwie do Platona – że świat idei wiecznych, to jest bytów doskonałych, nie istnieje.

W związku z tym przyjęcie, że absolwenta tzw. wyższych szkół artystycznych (np. plastycznej, muzycznej, filmowej, telewizyjnej czy teatralnej) można pasować od razu na artystę jest – moim zdaniem – merytorycznym nieporozumieniem. Dyplom tych szkół potwierdza głównie zdobycie wystarczającej wiedzy o określonej sztuce oraz odpowiednich kwalifikacji, umiejętności niezbędnych do rzeźbienia, malowania, filmowania czy reżyserowania. W akademiach teatralnych dotyczy to głównie warsztatu, tj. aktorskiego techne. Nie przesądza w żadnym wypadku o ewentualnym artyzmie, o tym że zaistnieje on kiedykolwiek w przypadku danego „artysty”.

Kontynuując zawarte na wstępie danego post scriptum rozważania o aktorskim warsztacie, można przyjąć – w skrótowym i ogólnym ujęciu – że aktorska techne, to przede wszystkim podstawa do uzewnętrznienia indywidualnej aktorskiej siły sprawczej, dostosowanej do przekazu i oczekiwań nadawcy (autora dramatu, scenariusza i scenopisu oraz inscenizatora, reżysera czy dyrektora artystycznego teatru), a także – co nie powinno być nigdy lekceważone – do oczekiwań zróżnicowanego przecież odbiorcy.

Celem aktorskiej techne jest ułatwianie poznania i zrozumienie treści spektaklu teatralnego, mniej lub bardziej jawnych, aluzyjnych i złożonych założeń oraz przesłań ideowych, to znaczy sprzyja poświadczalności, tj. aprobacie, potwierdzeniu koncepcyjnego zamysłu, sensowności całego – bo nie tylko aktorskiego – przedsięwzięcia teatralnego. 

Podkreśla się w związku z tym wagę i znaczenie kompetencji warsztatowych oraz trafność w ich doborze, także biegłość i ścisłość, tj. rzetelność w ich stosowaniu. Sprzyja to komunikatywności, niezbędnej w przekazie założeń wspólnego zespołowego wysiłku inscenizacyjnego oraz odaktorskiego interpretacyjnego punktu widzenia,  dostrzeganego zwłaszcza w monodramach.

                                                                                                                                                  Jerzy Kosiewicz

Teatr Polski w Warszawie

„Cygan w Polskim. Życie jest piosenką”

Scenariusz i reżyseria: Jacek Cygan

Kierownictwo muzyczne: Radosław Lubahua

Zespół muzyczny: Kameleon Quited

Przygotowanie wokalne: Anna Chmielarz

Wykonawcy:

Eliza Borowska, Joanna Trzepiecińska, Szymon Kośmider, Krzysztof Kwiatkowski, Jacek Cygan, Andrzej Seweryn

Teatr Nowy w Łodzi

„Operetka”

Autor: Witold Gombrowicz

Reżyseria: Kazimierz Dejmek

Muzyka Anna Płoszaj: Tomasz Kiesewetter

Scenografia: Andrzej Majewski

Choreografia: Józef Matuszewski

Kierownictwo muzyczne: Anna Płoszaj

Dyrygent: Stanisław Gernsternkorn

Teatr Komuna Warszawa

„Cezary idzie na wojnę”

Reżyseria i scenariusz: Cezary Tomaszewski

Realizatorzy: Bracia (Agnieszka Klepacka, Maciej Chorąży), Antoni Grałek, Justyna Wąsik, Klaudia Hartung-Wójciak

Występują: Michał Dombiński, Oskar Malinowski, Bartosz Ostrowski, Łukasz Stowaczyk, Weronika Krówka

Teatr Polonia

„Almodowaria”

Scenariusz: Maria Janicka

Teksty piosenek: Anna Burzyńska

Reżyseria: Anna Wieczur-Bluszcz

Scenografia i kostiumy: Ewa Gdowiak

Reżyseria światła: Paulina Góral

Aranżacje i kierownictwo muzyczne: Mateusz Dębski

Choreografia: Anna Iberszer

Asystentka ds..scenografii: Małgorzata Domańska

Producent wykonawcza i asystentka reżysera: Magdalena Kłosińska

Obsada: Anna Sroka-Hryń oraz Mateusz Dębski z zespołem muzycznym

Teatr Polonia

„Raj dla opornych”

Autorka: Michel Riml

Tłumaczenie: Małgorzata Semil

Reżyseria: Krystyna Janda

Polskie teksty piosenek: Jacek Cygan

Światło: Adam Czaplicki

Choreografia: Anna Iberszer

Scenografia i kostiumy: Magdalena Maciejewska

Asystent Scenografa i kostiumologa: Joanna Kuś

Asystent reżysera i producent wykonawczy: Ewa Ratkowska

Asystent producenta wykonawczego: Agnieszka Różańska

Występują: Dorota Kolak, Mirosław Baka, Małgorzata Brajner 

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko