W połowie naszego stulecia uważano powszechnie, że wiek XX jest wiekiem filmu, sztuką wiodącą i prowadzącą „orszak wszystkich muz”. Nie tyle przeto odkrywcą co kodyfikatorem tego przekonania był wybitny historyk sztuki Arnold Hauser w swym fundamentalnym dziele „Społeczna historia sztuki i literatury”. Podobnego zdania był także Kazimierz Wyka, który w swym eseju „Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa” z roku 1947 przypomniał, że jeśli jeszcze w roku 1800-nym wiodącymi gatunkami sztuki były dramaturgia i poezja, to już w sto lat później na czoło wysuwa się powieść, a obecnie tę rolę pełni film. Na marginesie uwaga, że w kilkanaście lat później Wyka — pod wpływem rozwoju telewizji — zmienił zdanie, a wiodącą rolę na rok 2000-ny rezerwował już nie dla filmu, a „po prostu pewnej technice przekazu”, którą nazwał TELEMUZĄ, i której nie uważał za sztukę.
Nie ulega jednak wątpliwości, że film jest jeszcze dzisiaj, w roku 1979, mimo rosnącej stale konkurencyjności telewizji i kurczenia się na całym świecie widowni kinowej, nadal wiodącym rodzajem sztuki wywierającej „najsilniejszy wpływ na umysłowość zbiorową”. Zwłaszcza, że — dodajmy nawiasem — telewizja wykorzystuje i upowszechnia twórczość filmową wszystkich czasów i epok, przejmując w ten sposób i powiększając do skali nigdy właściwie nie znanej liczby odbiorców filmu.
Mówię o tym dlatego, że chciałbym w niniejszym wystąpieniu postawić i udowodnić tezę, wcale nie tak oczywistą w świetle tysięcznych mniej lub bardziej poważnych i naukowych sporów o pierwszeństwo określonej sztuki w określonym momencie historycznym technicznego i społecznego rozwoju rzeczywistości, a mianowicie, że jeśli zgodzić się można na pojęcie „sztuki wiodącej’”, to przecież nigdy żadna z owych wiodących sztuk, nie funkcjonowała — po pierwsze w jakiejś abstrakcyjnej próżni, oderwaniu od innych form wypowiedzi, a zawsze — i po drugie —rzecz polegała i polega nadal na „wzajemnym się sztuk oświetlaniu”, przenikania form, i treści do innych środków przekazu mających większą szansę przyciągnięcia masowego odbiorcy. Mówię oczywiście o szczytach, bo znamy przecież dobrze i inne zjawisko — wulgaryzowania, spłaszczania, przeinaczania i pospolitowania pewnych treści kultury zwanej umownie „wysoką” przez równie umownie zwane sztuki „niskie”. Film jest od wielu już lat bezdyskusyjnie zaliczany do sztuk kultury „wysokiej” ale przecież nie zawsze tak było.
Toteż wracając do głównej myśli — i tematu tego wystąpienia — powiedzieć trzeba i podkreślić mocno fakt, że tak jak jeszcze w dziewiętnastym wieku powieść była w rzekomo „naturalnym” systemie sztuk gatunkiem podejrzanym, tak jeszcze do niedawna traktowano film. Me też podkreślić trzeba mocno, że tak jak powieść wchłonęła wiele form i treści swych poprzedniczek — dramaturgii i poezji, tak film przejął i przejmuje nadal wiele z tego, czym żyła powieść i co ją konstytuowało, jako swego czasu wiodący gatunek sztuki. Ba, nie byłoby filmu gdyby przedtem nie istniała powieść! Nie dlatego nawet, że większość filmów, to albo adaptacje dzieł literackich czy też utwory (scenariusze) specjalnie dla potrzeb filmu pisane, a dlatego że film, nawet ten tak chlubiący się swoją antyliterackością, własnym filmowym językiem, szukający — i znajdujący jakże często — obrazowe ekwiwalenty słowa, jest niczym innym tylko literaturą właśnie, czyli sposobem widzenia świata i spraw ludzkich: środkami mu dostępnymi, specyficznymi, odrębnymi i jakimi kto tam jeszcze chce. Nie przeczy temu nawet fakt, że w okresie kina niemego, a więc w okresie narodzin filmu, związki kina z literaturą były bardzo luźne, niemal że nie istniejące, jako że adaptacje dzieł literackich stanowiły wówczas tylko znikomy procent całej ówczesnej produkcji filmowej — odwrotnie niż współcześnie, w okresie kina dźwiękowego. Lecz czyż nieme filmy Charliego Chaplina, na czele z „Gorączką złota”, to nie wspaniała literatura? O ileż przy tym wspanialsza od niejednej wspaniałej współczesnej adaptacji wspaniałego dzieła literackiego!
Tak więc, jeśli poważnie myśli się o sprawie filmu, nie tylko jako odrębnego, posiadającego swą specyfikę, niewątpliwe sukcesy artystyczne i możliwość masowego oddziaływania na miliardy (za pośrednictwem telewizji na przykład), a pośród spraw znacznie szerszych — cywilizacyjno-technicznych, kulturowych, socjologicznych i artystycznych kontekstach, to istotnie nie sposób ominąć pytania o związki sztuki filmowej z innymi dziedzinami sztuki, związek filmu z literaturą na przykład i to związek wcale nie jednostronny. To znaczy, że nie tylko, jak wiemy dziś doskonale, literatura oddziaływuje na film, ale i odwrotnie: film postawił literaturę (i inne sztuki) w nowej sytuacji, która w sumie ożywczo na nią podziałała, jej możliwości ekspresyjne, które znowu nawiasem mówiąc rozwinęły się w dwu skrajnych kierunkach. Jeden to behawioryzm amerykańskiej prozy z lat dwudziestych (John Dos Passos), drugi to europejska proza psychologiczna (Marcel Proust). Odpowiada to przecież dwu skrzydłom poszukiwań w dziedzinie języka filmowego. „Wszystkie kwiaty z naszego ogrodu i z parku pana Swann, i lilie wodne z Vivonne, i prości ludzie ze wsi, i ich domki, i kościół, i całe Combray, i jego okolice, wszystko to, przybrawszy kształt i trwałość, wyszło — miasto i ogrody — z mojej filiżanki herbaty” — pisał Marcel Proust w „W poszukiwaniu straconego czasu”, demonstrując „filmową” niemal technikę wywołania swoich obrazów-wspomnień. Czy wielu było filmowców, którzy potrafili znajdywać równie sugestywnie — zmysłowe a równocześnie intelektualnie nasycone obrazy — filmowe w swoich dziełach? To jeszcze niemal nietknięta karta w historii kina artystycznego. Rozwój kina poszedł w tym drugim kierunku wyznaczanym przez prozę behawioralną. Ale czyż historia wielkich dzieł światowego kina (od Chaplina, Rene Claire’a Bunuela po Felliniego i Bergmana), to przypadkiem nie historia buntu przeciw owej ukutej jeszcze przez Karola Irzykowskiego formule kina, jak „widzialności obcowania człowieka z materią”, kina jako jednowymiarowej fotografii rzeczywistości? Ależ tak właśnie. I to literatura jest tutaj największym sprzymierzeńcem filmu, źródłem głębokiej inspiracji intelektualnej ponad szarzyzną masowej produkcji, wyzwaniem obustronnie obligującym — ponad nieistotnymi w gruncie rzeczy sprawami techniki i środków przekazu.
Na temat istotnych związków między literaturą a filmem, przenikania form i treści tak tych dwu różnych i odległych od siebie zdaniem wielu teoretyków sztuki rodzajów wypowiedzi artystycznej, tak oto wypowiedział się Rene Clair w książce „Po namyśle” wydanej w Warszawie w roku 1957: „Powieściopisarz korzysta również z przysługującej autorowi filmowemu swobody w zakresie dysponowania czasem i przestrzenią. W powieści, podobnie, jak w filmie, jeden wieczór może wypełnić całe dzieło, a wiele lat zamknie się tu w paru wierszach, tam znów — w paru sekundach (…). Jednakże powieść przeznaczona dla czytelnika, który może w każdej chwili odłożyć książkę, gdy uwaga jego zaczyna słabnąć — nie podlega prawom widowiska, gdzie autor musi starać się bez przerwy utrzymywać zainteresowanie widza, od chwili ekspozycji akcji aż do jej rozwiązania. Pod względem konieczności przestrzegania tych zasad autor filmowy nie różni się od autora dramatycznego, chociaż obaj mają do czynienia z odmiennymi środkami technicznymi. Dlatego też, jeśli chcemy przez analogię określić charakter opowiadania filmowego, powiemy, że jest ono pokrewne sztuce teatralnej w swej strukturze, a powieści — w swej formie”.
Te słowa Rene Claira, wielkiego praktyka filmu, a zarazem także i pisarza większości swych obrazów, pełnią rolę motta niniejszej wypowiedzi, wspierają też wstępną tezę tutaj postawioną. Jedno tylko temu wielkiemu artyście się nie udało, a mianowicie jego proroctwo na temat przyszłości kina, które zaraz przytoczę. A w ogóle to nie ma nic nigdy śmieszniejszego od proroctw czyli futurologicznych przewidywań, nawet jeśli są dziełem umysłów nieprzeciętnych. I by nie dać się wciągnąć w dyskusję na temat przyszłości związków literatury z filmem, a także przyszłości samego filmu przytaczam słowa Rene Claire’a: „Można zadać sobie pytanie, co po trzydziestu latach pozostanie, co nasi współcześni nazywają kinem? I po trzydziestu latach, kiedy Corneille nie będzie miał o wiele więcej czytelników, niż ma ich dziś „Pieśń o Rolandzie”, kiedy nazwisko Chaplin będzie wymieniane tylko przez niektórych erudytów? Nie ulega wątpliwości, że nasz film będzie wówczas uchodził za prymitywną formę jakiegoś środka ekspresji, który trudno nam sobie wyobrazić, albo może pamiątki po nim zostaną jednym ze zdumiewających śladów zaginionej cywilizacji”.
Miejmy nadzieję, że mimo konkurencyjności i ekspansywności owej wykowskiej TELEMUZY, nieprędko to jeszcze nastąpi.
Czego Państwu i sobie życzę.
Janusz Termer
*Tekst niniejszy powstał 40 lat temu na zamówienie organizatorów ogólnopolskiej konferencji na ten temat. Nie był dotąd nigdzie poza tym publikowany, a odnaleziony po 40 latach ośmielam się zaprezentować obecnie – nic w nim nie zmieniając – z nadzieją, że stanie się i obecnie przyczynkiem do rozważań i dyskusji nad głównym jego tematem oraz płynącymi stąd nadal dojmująco aktualnymi pytaniami o przyszłość kultury w czasach „elektronicznych”.
JT.
