Michał Piętniewicz – Pojęcia głębi i korzenia w prozie Brunona Schulza

1
326

U Brunona Schulza powierzchnia jest głębią, głębia jest powierzchnią. Dualizm został tam zastąpiony jednią tych dwóch wymiarów bytu. Bierze się to z tego, że myślenie Schulza jest myśleniem rozdartym (to paradoks). W „Sklepach cynamonowych”, widać troskę o powierzchnię świata, tkaninę zewnętrzną i tylko taką. Powierzchnia bowiem tam to wypchane ścierwa kondorów, sępów, ptactwa, z których zostają jedynie trociny. W rzeczy samej, mamy tam nawet do czynienia ze swoistym karnawałem powierzchni. Świat wewnętrzny nawet nie jest światem wyobraźni – w całości bowiem przeniósł się, by wielbić tandetę, grzech, dzielnicę Klondike’au. Wszystko to należy aspektowo do porządku cielesnego. O duszy, czy też tym, co duchowe można mówić w „Sanatorium pod klepsydrą”, czy później, w „Republice marzeń”. Dusza objawia się na przykład w swego rodzaju wierze w życie po śmierci, czy też niezupełną odłączność czy rozdzielność świata życia oraz świata, który nastaje po życiu. Istotnym wyznacznikiem tej dialektyki porządku światowego oraz zaświatowego, jest szczególna forma przetrwalnikowa, która występuje na łamach tej prozy, przejawiająca się przede wszystkim w postaci Ojca. Ojciec bowiem w zasadzie nigdy do końca nie umarł, ale też nie zostaje ocalony zupełnie. Nie metanoia, zatem decyduje o jego nieśmiertelności, ale jakby jej odwrotność, tj. powolne, stopniowe oraz metamorficzne zstępowanie w formy coraz bardziej zdegradowane, jak na przykład skorupiaki, karakony czy wypchane sępy albo kondory. Ojciec zatem nie przetrwa w bycie zaświatowym, ale w porządku światowym, jako część immamentna tego porządku. W „Sanatorium pod klepsydrą” widać jednak pewne zakusy na transcendencję, czyli światy wobec porządku rzeczywistości albo zewnętrzne, albo oboczne, albo alternatywne. Tak dzieje się w sanatorium doktora Godarda, kiedy ojciec jakby choruje na śmierć.
Śmierć tam bowiem jest przedstawiona jako ciągły niedosyt śmierci i życia – ojciec bowiem nie może umrzeć definitywnie, ale nie może również żyć pełnią życia – jest zawieszony między to, co żywe, a to, co bardziej należne porządkowi tego, co następuje po życiu. Zatem trwa w rodzaju śnienia, somnambulicznego transu, przypominające poniekąd wędrówki duszy, zaświatowe wędrówki duszy. Znów na przykład staje się kupcem bławatnym, kiedy sanatorium objawia na chwilę możliwość przywołania dawnego, przeszłego świata, świata, kiedy Józef, jego syn, a zarazem narrator tej opowieści, był dzieckiem, wtajemniczanym przez ojca-maga, w arkana tajemnicy. Można powiedzieć w tym kontekście, że w „Sanatorium pod klepsydrą”, pojęcie duszy, zostało zastąpione kategorią tajemnicy. Owa tajemnica opiera się na fundamentalnym micie dzieciństwa, czasów rajskich, arkadyjskich, sprzed upadku, kiedy świat lśnił barwami, świętem, tętnił życiem domowym i tym podskórnym, wyczuwalnym jedynie w duszy dziecka, czyli narratora Józefa. Przecież jego opowieść jest nasycona właśnie owym podskórnym rytmem dzieciństwa, rytmem, który ocala, i który zarazem stwarza rzeczywistość nad rzeczywistością, czyni ją nieoczywistą, nieprzewidywalną, niezwykle bogatą w przypadki, wypadki, przygody oraz zdarzenia, dzięki owemu podskórnemu rytmowi dziecięcemu, poniekąd ją unieśmiertelnia, czyniąc równocześnie namacalną, gęstą, sensualną, dającą się dotknąć, poczuć.
Odejście od tematów tandety i kiczu, czyli od tego, co miało miejsce w „Sklepach cynamonowych”, wyznacza pewną linię światopoglądu filozoficznego narratora opowiadań Brunona Schulza.
Owa linia składa się z dwóch, sprzecznych części, które tak naprawdę stanowią jedność.
Pierwsza część to tandeta, kicz, powierzchnia, ciało, dajmy na to, ubóstwienie grzechu oraz rozpusty, swoisty masochizm, który przynosi rozkosz. Druga natomiast przybiera postać wędrówki duchowej, jakby zaświatowej, którego ostatecznym residuum, przynoszącym ocalenie, jest najbardziej chyba fundamentalny dla opowiadań Schulza mit dzieciństwa, spełnionego, rajskiego, arkadyjskiego – wymarzonego.
Te dwie połowy nie stoją ze sobą w sprzeczności, ale dialogują raczej, tworząc jeden świat, a nie dwa światy. Świat, który nie przemawia poprzez dualizmy, ile raczej jest wołaniem o jedność.
Ta jedność nie jest wydobywana jednak przy pomocy pojęć, dialektyki, światopoglądu czy argumentacji. Owa jedność jest bowiem raczej zdobyta przez co, o czym już mówiłem, czyli przez rytm tych opowieści, rytm, który tak jak u Leśmiana, tak u Schulza, powinien być badany jako osobna kategoria filozoficzna, która łączy niewidzialnie te dwa obszary ontologiczne: powierzchnię ciała oraz głębię mitu. Narrator Schulzowski w sposób genialny wyczuwa fakturę świata po pierwsze jako zewnętrzność, pozór, tandetę, kicz, fantom, maskę, złudę, a po drugie jako głębię, wędrówkę duszy. Oba te wymiar jednak cechuje pewna efemeryczność, nietrwałość, niedokończoność. Zarówno świat materii jak i świat ducha cierpią na pewien ontologiczny defekt.
Jest to pewna słabość ontologiczna, niemożność pełnego zaistnienia, czegoś, co potocznie nazywa się pełnią życia. U Schulza życie nie żyje swoją pełnią w potocznym sensie – bo albo pasożytuje na nietrwałej materii i to żywi istotnie masochizm narratora opowiadań Schulza, jest to rodzaj rozkoszy, czerpanej z pewnej ontologicznej wyrwy, czy szczeliny, braku w bycie. Albo też Schulzowski narrator pokazuje w „Sanatorium pod klepsydrą”, może w sposób mniej sensualny aniżeli w „Sklepach cynamonowych”, że również świat wędrującej duszy, czyli forma pośrednia pomiędzy istnieniem a nieistnieniem, jest skazany na pewien brak, wyrwę, niedoskonałość czy niedokończoność. Zatem tym, co spaja, prócz rytmu, wymiary powierzchni i głębi, jest ontologiczna słabość owych dwóch wymiarów bytu – ich skaza, niedowład, kalekość, rodzaj niemożności, by zaistnieć „prawdziwie”. Defekt Schulzowski to z pewnością powinno być osobne pojęcie. Ale nie tyle defekt fizyczny Schulza jako osoby, co defekt świata przedstawionego jego opowieści – wpisany w ich strukturę immanentnie, bo też ten świat od chwili stworzenia z niczego, wyłonienia się z chaosu na zasadzie przypadku, jest chory, kaleki, właśnie: cierpi na ontologiczny defekt, słabość.
Receptą na tę słabość jest powołanie do życia innego świata, świata marzeń, który lśniłby, w „Republice marzeń”, wszystko przeszywającym, dobrym i łagodnym wejrzeniem Błękitnookiego.
Błękitnooki wskazuje na marzenie jako na istotne ocalenie przed defektem stworzenia w jego wymiarze powierzchniowym oraz głębokim, ponieważ marzenie unieważnia owe wymiary na rzecz wszędobylstwa marzenia właśnie, gdzie jasność mgły znosi cień, światło, jak i światłocień, na rzecz dobrego rozproszenia we mgle, spoza której spoziera źrenica Błękitnookiego.
     Słowo korzeń, związane jest silnie ze słowem głębia. W opowiadaniu „Wiosna” mowa jest o zstępowaniu do korzeni, do pierwotności. Słowo korzeń również generuje sensy mityczne, tak jak słowo głębia. Słowo korzeń u Schulza jest także związane z mityczną „fajczarnią fabuł i bajek”, z rodzajem archetypu, a nawet matrycy strukturalnej, która daje wzór wszelkim poczynaniom artystycznym, poetyckim. To właśnie u korzeni, w podziemiu, wydarza się swoista tajemnica twórczości. To, co korzenne, jest również nieoficjalne. W tej nieoficjalności korzennej, że użyję pewnego sformułowania, dokonuje się właśnie tajemniczy akt zawierzenia sztuce. To właśnie tam, w podziemiach, mają miejsce decydujące procesy, które zaważą w najważniejszy sposób na kształcie sztuki młodego Józefa, na jego rysunkach, na jego opowieściach. Podaję odpowiedni fragment z opowiadania „Wiosna”:

„Gdy korzenie drzew chcą mówić, gdy pod darnią nazbiera się bardzo wiele przeszłości, dawnych powieści, prastarych historyj, gdy nagromadzi się pod korzeniami zbyt wiele zdyszanego szeptu, nieartykułowanej miazgi i tego ciemnego bez tchu, co jest przed wszelkim słowem — wtedy kora drzew czernieje i rozpada się chropawo w grube łuski, w głębokie skiby, otwiera się rdzeń ciemnymi porami, jak futro niedźwiedzie. Pogrążyć się twarzą w tym puszystym futrze zmierzchu, wtedy staje się przez chwilę całkiem ciemno, głucho i bez tchu jak pod wiekiem. Trzeba wtedy przystawić oczy jak pijawki do najczarniejszej ciemności, zadać im lekki gwałt, przecisnąć je przez nieprzeniknione, przepchać na wskroś przez głuchą glebę — i oto nagle jesteśmy u mety, po drugiej stronie rzeczy, jesteśmy w głębi, w Podziemiu. I widzimy…

Nie jest tu wcale ciemno, jak można by przypuszczać. Przeciwnie — wnętrze pulsuje całe od światła. Jest to, rzecz oczywista, wewnętrzne światło korzeni, błędna fosforescencj, nikłe żyłki poświaty, którymi marmurkowana jest ciemność, wędrujące świetliste majaczenie substancji. Tak samo przecież, gdy śpimy, odcięci od świata, daleko zabłąkani w głębokiej introwersji, w powrotnej wędrówce do siebie — widzimy również, widzimy wyraźnie pod zamkniętymi powiekami, gdyż wtedy myśli zapalają się w nas wewnętrznym łuczywem i tlą się majaczliwie wzdłuż długich lontów, zaniecając się od węzła do węzła. Tak dokonuje się w nas regresja na całej linii, cofanie się w głąb, powrotna droga do korzeni. „[1]

Zatem  cofnięcie się, regresja, wejście w głąb siebie, jest warunkiem sine qua non, twórczości artystycznej, również możliwości zaistnienia opowieści.
Kolejny fragment z opowiadania wzmacnia ową  tezę:

„Ale nie tu koniec jeszcze, zstępujemy głębiej. Tylko bez strachu. Proszę mi podać rękę, krok jeszcze i jesteśmy u korzeni i natychmiast staje się gałęzisto, mrocznie i korzennie jak w głębokim lesie. Pachnie darnią i próchnem, korzenie wędrują w ciemności, plączą się, wstają, soki wstępują w nich w natchnieniu, jak w pijących pompach. Jesteśmy po drugiej stronie, jesteśmy u podszewki rzeczy, w ciemności fastrygowanej plączącą się fosforescencją. Co za krążenie, ruch i ciżba! Co za mrowie i miazga, ludy i pokolenia, tysiąckrotnie rozmnożone biblie i iliady! Co za wędrówka i tumult, plątanina i zgiełk historii! Dalej już ta droga nie prowadzi. Jesteśmy na samym dnie, u ciemnych fundamentów, jesteśmy u Matek. Tu są te nieskończone inferna, te beznadziejne obszary osjaniczne, te opłakane nibelungi. Tu są te wielkie wylęgarnie historii, te fabryki fabulistyczne, mgliste fajczarnie fabuł i bajek.”[1]

To, co korzenne oraz archetypowe, mityczne mitem głębi, nie jest jednak odcięte u Schulza od tego, co nazwać można za samym autorem fluktuacją czy też falowaniem powierzchni. Rzeczywistość świata przedstawionego jest tam bowiem kapryśna, chimeryczna, zmienna, cechująca się swoistym kameleonizmem, oraz przesycona duchem zabawy, swoistym duchem karnawałowym, implikującym nieustające metamorfozy tego świata.
Nawet to, co głębinne, wydawałoby się tak fundamentalne i mocno w sobie osadzone, nie jest wolne przecież od ciągłego ruchu, jak widzieliśmy w przytoczonych fragmentach, od ciągłej dynamiki, nawet swego rodzaju metamorficzności.
To połączenie korzenia i głębi, z tym, co powierzchniowe, widać dobrze w następującym cytacie:

„Jest godne uwagi, jak w zetknięciu z niezwykłym tym człowiekiem rzeczy wszystkie cofały się niejako do korzenia swego bytu, odbudowywały swe zjawisko aż do metafizycznego jądra, wracały niejako do pierwotnej idei, ażeby w tym punkcie sprzeniewierzyć się jej i przechylić w te występne, ryzykowne i dwuznaczne regiony, które nazwiemy tu krótko regionami wielkiej herezji.” [1]

To, co umownie tylko można nazwać sakralnym, czy świętym, bo zanurzonym w głębinie, nie dochodzi jednak do całkowitego wybrzmienia, swojego korzennego definitivum, albowiem w ostatniej chwili wykonuje ruch, by tak rzec oboczny, zaskakujący i dryfuje niebezpiecznie w sferę grzechu, występku, w sferę dzikiego „Klondike’au, „regionów wielkiej herezji”, złudy, pozoru, iluzji, fantomów, jak również cielesności, masochizmu, rozkoszy i rozpusty.
Zatem dwa te wymiary ontologiczne, które ogólnie można nazwać wymiarami sacrum oraz profanum, stale ze sobą dialogują, dialogiem zaskakującym, nieoczywistym, kapryśnym oraz zmiennym, gdzie wątki z jednej sfery, stale przenikają się i przeplatają z wątkami ze sfery drugiej.
Zatem teza o rozłączności czy oddzielności tych dwóch wymiarów, nie zdaje tutaj rezultatu.
Można jedynie zastanawiać się nad próbami zestawienia tego, co u Schulza korzenne oraz głębokie ze sferą nieoficjalną, a zatem kloaczną i występną, a nie świętą,
jak mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać, kiedy mowa jest o zstępowaniu  w głębinę.
Być może bowiem to, co święte, święte jest jedynie pozorne, a tak naprawdę,
zawsze u Schulza, chodziłoby o jedno: o występek z reguł, tym samym ominięcie dualizmów, zarastanie sprzeczności, na rzecz wszędobylstwa żywiołu panmaskarady:

„Sklepy cynamonowe dają pewną receptę na rzeczywistość, statuują pewien specjalny rodzaj substancji […] W zwyczajach, w sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada – panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony[…] W jakiś sposób doznajemy głębokiej satysfakcji z tego rozluźnienia tkanki rzeczywistości, jesteśmy zainteresowani w tym bankructwie realności.” [1]

Być może tym, co rozluźnia „tkankę rzeczywistości”, jest właśnie, u podstaw, owa sfera nieoficjalna, grzeszna, występna, karnawałowa w samym swoim rdzeniu oraz istocie, dynamiczna dynamiką nieustającej metamorfozy, generującą sensy na powierzchni świata, sprawiającą, że naskórek jest stale zrzucany.
Zrzucanie naskórka jest jednak pozornie jedynie czczą, autoteliczną zabawą dla zabawy. Posiada ona bowiem istotny cel, jak święta karnawałowe, opisane przez Bachtina, kiedy niskie staje się wysokim a wysokie niskim.
Celem tych ciągłych metamorfoz jest istotne pragnienie Schulzowskiego narratora, o którym już pisałem, to jest ocalenia Ojca choćby w formie najbardziej rudymentarnej oraz zdegradowanej. Trzeba bowiem powiedzieć, że ruch Schulzowskiego narratora nie jest ruchem progresywnym, ale regresywnym, degradującym raczej rzeczywistość, ukazującym coraz niższe, coraz bardziej pokraczne oraz poniżające jej formy. Przetrwać zatem za wszelką cenę, byłoby dewizą może, ukrytą, tych opowieści. Nie w formie pomnika, w formie monumentalnej, ale niskiej, zdegradowanej, w formie skorupiaka czy karakona, gdzie tlą się jeszcze jakieś pozory życia. Ocalenie zatem pozoru, byłoby ocaleniem tego, co najbardziej istotne – to jest samego życia w jego ciągłej przemianie, zrzucaniu naskórka,
kameleonizmie, nieoczywistości, chimeryczności oraz kapryśności.
Metamorfoza odbywa się zarówno „u matek”, jak i na powierzchni. Oba te wymiary są połączone właśnie ową kategorią zmiany.
Zatem dialektyka głębi i powierzchni jest dialektyką przenikania się tego, co wysokie i tego, co niskie, aby ocalić, kogoś najbardziej chyba cennego, czyli Ojca, choćby w formie przetrwalnika, będącego efektem owej dialektyki oraz przenikania się wymiaru korzennego, głębokiego, mitycznego, archetypowego, z powierzchniowym wymiarem tandety, kiczu, pozoru, złudy, panmaskarady, karnawału, zmienności form, ciągłego zrzucania naskórka.
Być może to jeden z wielu kluczy do odczytania tego niesamowitego świata prozy skromnego geniusza z Drohobycza. 

Reklama

1 KOMENTARZ

  1. Jest taka teoria, że obok nas istnieją inne światy równoległe. Bruno Schulz ujawnia je, pokazuje i opisuje pięknym językiem. Jest to opowiadanie snów, baśni, bajek. Świat onirycznej imaginacji. Schulz zdziera naskórek rzeczywistości i odsłania tajemnice głębi, również głębi naszej podświadomości.

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko