„Umarła Klasa” Tadeusza Kantora nie jest spektaklem, o których się z czasem zapomina. Przekonałem się o tym pod koniec lat 70., gdy nie mogłem się oprzeć, by nie uczestniczyć w każdej jego prezentacji w Krakowie. Na ten niecodzienny „seans dramaturgiczny” zjeżdżali się widzowie z odległych miejscowości. Mój przyjaciel z Kielc, poeta, twórca Teatru Kobiet Henryk Jachimowski**, tak był „dotknięty” tym spektaklem, że nie opuścił żadnej okazji, by się z nim zmierzyć. Właśnie – zmierzyć – bo to co się działo z widzem w trakcie konfrontacji z wizją Kantora, trudno nazwać oglądaniem, czy zwykłym uczestnictwem w odbiorze dzieła sztuki. Tak, bo bez dynamicznej wymiany myśli i uczuć między sceną a widownią, „przedstawienie” byłoby zaledwie zaproszeniem do zwiedzania ekspresyjnego muzeum śmierci. Jednak „widzowie” przekroczywszy przestrzeń wyznaczoną przez Tadeusza Kantora i jego aktorów mieli do czynienia nie z uruchomionymi przez machinę teatralną manekinami śmierci, lecz z rytuałem życia balansującego na granicy życia i śmierci. Bardzo trafny termin „seansu dramaturgicznego (dramatycznego)” przypisuje się Arturowi Sandauerowi, jednak być może ma on źródło w starożytnych praktykach magicznych znanych jako nekromancja**. Jakkolwiek by nie było, ten wdzierający się do podświadomości i pamięci osobniczej spektakl jest w istocie porażającym i odświeżającym jednocześnie poematem energii rozpisanym na rozedrgane ludzkie ciała, wplecione nieodwracalnie w kołowrót unicestwienia. Przywołana, mityczna epoka dzieciństwa, to tylko pozornie „czas przeszły dokonany”, bo pulsuje w nim źródło tej szczególnej chwili i miejsca, gdzie wszystko się zaczęło. Wszelkie przebłyski, olśnienia; pierwsze wypowiedziane głoski, sylaby, zdania, gesty, ruchy kroki, działania – zaniechania… Niepokoją i wzruszają zarazem wskrzeszone w zakamarkach pamięci ławki szkolne wraz z całą martyrologią „kształtowania osobowości”, czyli tzw. procesu nauczania. Może przygnębiać ta manifestacja ludzkich cieni obarczonych sobowtórami-manekinami – korowód żywych trupów o bijących gdzieś w głębi sercach, które raz po raz podrywają „zmaltretowaną” materię, w rytm narzuconego z okrutną bezwzględnością Walca François. W tym wbijającym w ziemię dance macabre wirują postaci wtłaczane do pulsującego ekstremalnymi emocjami tańca, którego intensywność zdaje się zaprzeczać istnieniu jakiejkolwiek bezwładu i ostatecznej śmierci.
Takie „seanse” pozostają we krwi odbiorcy, który mimochodem daje się „wkręcić” w transowe wiry tego niemal spirytystycznego seansu i staje się jego entuzjastycznym uczestnikiem sam o tym nie wiedząc. A postaci tego teatralnego rytuału to: Tumor Mózgowicz, Witkacy, Bruno Schulz, Kobieta z mechaniczną kołyską, Kobieta z oknem, Prostytutka-Lunatyczka, Markietanka, Staruszek z rowerkiem, Staruszek w W.C. –cie, Staruszek głuchy, Repetent – roznosiciel klepsydr, Żołnierz z I Wojny Światowej, Pedel w czasie przeszłym dokonanym, Sprzataczka…
Już sam opis przedstawienia, cytowany za Encyklopedią Teatru Polskiego, intryguje i przykuwa uwagę:
Publiczność wchodzi ciemnym korytarzem do małej i słabo oświetlonej sali Galerii Krzysztofory, w głębi której, nieco w kącie ustawiono cztery rzędy szkolnych, drewnianych, staroświeckich ławek. Tkwi w nich nieruchomo, w dziwacznych pozach dwanaścioro staruszków o trupio-bladych twarzach. Ci znajdujący się w pierwszych ławkach siedzą, dalsi stoją – wszyscy przypominają woskowe figury. Są ubrani na czarno – kobiety w prostych sukienkach, mężczyźni w garniturach, białych koszulach i czarnych krawatach. Niektórzy mają na głowie meloniki. Ich stroje wydają się zużyte i lekko zakurzone. Nad ławkami zwisają trzy słabo świecące lampy. Nieco z boku, obok drewnianego „WC-etu”, stoi nieruchomo oparta o miotłę tajemnicza postać w czarnej sukience i kapeluszu – Sprzątaczka-Śmierć. Z drugiej strony, na drewnianym krześle siedzi manekin Pedla. Przestrzeń tej dość upiornej szkolnej klasy zamyka rozciągnięty na stojakach parciany sznur i ustawione po bokach dwa ostrosłupy – klasowe kąty, do których chodziło się „za karę”.
W tej przestrzeni, nerwowo obserwując wchodzących widzów, stoi Tadeusz Kantor. Twórca pozostanie tu przez cały czas. Będzie przechadzał się między aktorami, niekiedy ingerując w ich działania, poprawiał rekwizyty, regulował natężenie nagranej muzyki – dając sygnały akustykom, jak gdyby dozując wywoływane przez dźwięk emocje.
Na wyraźny znak Kantora Uczniowie-Staruszkowie zaczynają się nieśmiało poruszać. Tępym, jakby nieobecnym wzrokiem wpatrują się w miejsce, gdzie powinien znajdować się nauczyciel. Podnoszą ręce jak do odpowiedzi, wychylają się jeden przez drugiego. Panuje zupełna cisza. Po chwili wycofują się i znikają w głębi sceny. Zaraz jednak wracają z przytwierdzonymi do kostiumów, ubranymi dokładnie w taki sam sposób, manekinami dzieci. Z głośników rozlega się melodia Walca François. Rozpoczyna się seans Kantora. Uczniowie przez chwilę krążą wokół ławek w przedziwnym korowodzie. Po chwili zasiadają w nich i na powrót nieruchomieją. Walc milknie. Zaczyna się pierwsza z kilku lekcji. Jeden z uczniów pyta: „Co wiemy o królu Salomonie?”. Wszyscy w poruszeniu i zdenerwowaniu powtarzają zadane pytanie. Nikt nie umie udzielić poprawnej odpowiedzi. Uczniowie jak mantrę wypowiadają absurdalne zbitki językowe, fragmenty wierszyków, szkolnych wyliczanek. Wszystkiemu towarzyszy robienie min i sztubackie żarty. Wypowiadane frazy przechodzą w śpiewne zawodzenie niczym z chederu. Klasa na chwilę znowu nieruchomieje, po czym rozpoczyna się następna „lekcja”.
W tych niekończących się, dręczących, na pograniczu świadomości i nieświadomości lekcjach pogrążył się swego czasu Krzysztof Miklaszewski. Premiera spektaklu, okrzykniętego zgodnym chórem przez krytyków za światowe arcydzieło, miała miejsce w Krakowie, 15 listopada 1975 roku. Natomiast autor „Światowego życia umarłej klasy” współpracował aktywnie z mistrzem Kantorem i jego teatrem w latach 1974 – 1987. Zaangażowany, (ku własnemu zdumieniu!), do roli woźnego, czyli Pedla w spektaklu mógł w pełni zaangażować się w proces tworzenia i wraz z innymi aktorami stać się jego współtwórcą. Będąc jednocześnie krytykiem i intelektualistą, jak nikt inny był w stanie wniknąć zarówno w „duszę” Tadeusza Kantora, jak w istotę oszołamiającego sukcesu spektaklu, który triumfalnie przetoczył się przez cztery kontynenty oraz najważniejsze festiwale i centra kultury na świecie (m.in. Paryż, Edinburgh, Londyn, Amsterdam, Sztokholm, Berlin, Genewa, Barcelona; w Ameryce Północnej (Ciudad de Mexico, Nowy Jork), w Ameryce Południowej (Caracas), w Azji (Sziraz/Persopolis, Tel Aviv, Tokio, Toga-Mura). Kantorowski Seans Dramatyczne zaistniał, wywołując wszędzie burzliwą, głęboką emocjonalnie i intelektualnie reakcję, w 250-ciu odsłonach w 16 krajach, w 34 miastach i na czterech kontynentach, w latach 1975 – 1992. W swojej niezwykle wciągającej książce Krzysztof Miklaszewski opisuje z pasją i wnikliwym znawstwem okruchy tego, co wydarzyło się na tej siedemnastoletniej, naznaczonej magią i swoistym, misteryjnym wtajemniczeniem, teatralnej drodze. „ŚWIATOWY ŻYWOT UMARŁEJ KLASY” w jego interpretacji daleki jest od jednoznacznej klasyfikacji i łatwego szufladkowania. To fascynująca czytelniczo próba stworzenia intelektualnej i metaforycznej polifonii wokół wybitnego zjawiska teatralnego, które przeszło do historii jako fenomen TEATRU ŚMIERCI TADEUSZA KANTORA – a na początku swojej światowej ekspansji zostało okrzyknięte przez amerykański „Newsweek” najlepszym spektaklem teatralnym świata (1976).Ta książka, imponująca świeżością stylu napisana jest żywym, niezwykle plastycznym językiem, w szerokim kontekście awangardy polskiej i światowej. Zniewala niezwykłością tematu i soczystą obrazowością wynikłą z niecodziennych przypadków codziennego życia tej wędrującej trupy teatralnej. Nie czyta się jej li tylko jak kronikę, czy też dokumentację wydarzeń, fabularyzowaną retrospekcję, rozprawkę krytyczną, lecz jak fascynującą opowieść, która wciąga wartką akcją, niespodzianką i inspirującymi przemyśleniami. To nie do wiary: czyta się ją z wypiekami na twarzy jak sensacyjną powieść z elementami grozy – miejscami zaprawioną demonicznym humorem rodem z Witkacowskiej stajni… Dotyczy to przede wszystkim pikantnych, smakowitych anegdot wziętych z życia teatru, w których rzeczywiste dialogi Mistrza z aktorami przepełnione są zamierzoną, czy też nie zamierzoną dawką czarnego humoru i absurdu.
Reasumując, z tych umiejętnie skomponowanych, różnorodnych i poddanych dramaturgii zapisków wyłania się demiurgiczna postać Mistrza z Wielopola i jego wywołanej na apel z ławek szkolnych ZAŁOGI ŚMIERCI. Ale w szarych, rozżarzonych do białości komórkach mózgowych czytelnika może też zrodzić się pytanie, na ile twórca „Nadobnisiów i koczkodanów”, „Umarłej klasy”, „Wielopola, Wielopola” i wielu innych spektakli, z premedytacją i wyrafinowaną przekorą, grał swoje życie na co dzień? Czy też, na ile jego życie, bezgranicznie (jak sam często podkreślał) oddane sztuce toczyło się wg zdumiewającego, zadanego odgórnie scenariusza, który zaskakiwał go boleśnie i momentami doprowadzał do twórczej furii – przy otwartej kurtynie.
Żeby to zilustrować wspomnę o moim spotkaniu z Mistrzem, wczesną jesienią 1981 roku. Byłem wtedy prezesem Koła Młodych przy krakowskim oddziale ZLP i z racji moich powinności organizowałem spotkania z ludźmi literatury i teatru. Po jego odczycie w Krzysztoforach „Od dadaizmu do sztuki konceptualnej” podszedłem nieśmiało i zdobyłem się na odwagę, by zaproponować mu spotkanie na legendarnej już dzisiaj Krupniczą 22. W latach 1945–1995 mieścił się tam Dom Literatów, należący do Związku Literatów Polskich, w tym biuro, stołówka i mieszkania dla pisarzy. Mieszkała tutaj, razem z rodzinami, cała plejada sławnych autorów.. Jeden z najbardziej znanych lokatorów tego miejsca, Konstanty Ildefons Gałczyński, nazwał go „Domem czterdziestu wieszczów”. Dla takich jak ja, dochodzących, był to dom symboliczny, bo jadaliśmy tam obiady i spotykaliśmy się na wieczorach literackich, a nawet zabawach. Za mojej „kadencji” (1978-81) mieszkali tutaj m.in. Wisława Szymborska, Kornel Filipowicz, Stefan Otwinowski, Maria i Adam Ziemianinowie, Stanisław Czycz, Krzysztof Lisowski,Tadeusz Śliwiak, z którymi miałem okazję dość często się spotykać.
Ale powróćmy do głównego wątku. Mistrz Tadeusz, ku mojemu ogromnemu zaskoczeniu, zgodził się niemal natychmiast i zaproponował mi spacer w celu omówienia szczegółów. Szliśmy rozmawiając, również na temat sytuacji młodych pirarzy. Przez ul. Szczepańską i krakowski Rynek przewalały się jak zwykle rozkrzyczane hordy. Kantor jak czujny, drapieżny ptak, pomiędzy wypowiadanymi ze swoistym akcentem zdaniami (kwestiami) dyskretnie rozglądał się na wszystkie strony, aż nagle zwracając się do mnie wybuchnął.
– Proszę pana, to, czego najbardziej dzisiaj nam potrzeba, to elegancji, e-le-gan-cji!… Bo wszędzie, gdzie się spojrzy, panoszy się ten bezwstydny, ordynarny, plugawy pysk chamstwa…
Znieruchomiałem zaskoczony zastanawiając się, co mogło go tak rozsierdzić. Po chwili milczenia, gdy minęliśmy Sukiennice, spojrzał na mnie z ukosa i rzucił półgębkiem.
– Niech się pan nie boi, nie zjem pana.
Po chwili dodał z iskrami rozbawienia w oczach.
– A tak w ogóle, to nie mam dzisiaj apetytu.
Po czym przystanął, energicznym ruchem podał mi rękę wypowiadając dość ciepło tę ostatnią, wydawałoby się, ostateczną kwestię.
– Żegnam pana!…
To dziwne, że te słowa zabrzmiały, jakby mi oświadczył, że już nigdy się nie rozstaniemy.
I tak się stało, bo z Kantorem rozstać się nie sposób, co potwierdzają wypowiedzi przywołanych przeze mnie do tablicy krytyków, z niegdysiejszej przestrzeni czterech kontynentów.
– Kantor (…) podobnie jak Rimbaud prowokuje „czyste wzruszenie” poprzez honor i uczucie, emocję i tęsknotę. To ono wszechobecne i we mszy, i w jarmarku, i w liturgii, i w cyrku, ma nas pochwycić i rozbroić. (Le Matin)
– Kim jest ten człowiek w czarnym ubraniu, który pojawia się na początku spektaklu, szczupły, o profilu ptaka, w zachowaniu przypominający nie tylko dyrektora szkoły, ale i postać Antonina Artaud („L’Expres”)
– który pozostaje na scenie, nieprzebrany i nie ucharakteryzowany przez cały czas spektaklu, kontrolując wszelkie działania bez słowa. („Le Monde”),
– a który obecny i nieobecny jednocześnie (…) i w zamyśleniu podparty (…) czasami tylko włącza się do akcji, by wybijać takt przed nosem swoim aktorom („L”Humanite”
– bo czuje się przez sen ogarnięty tak głęboko, że ciągle przyłapuje się na tym, iż jest trochę zdziwiony obrotem sprawy (Theatre/Public)
– Jego odczucie śmierci nie ma nic wspólnego z lodowatością, zbutwieniem, czy skostnieniem (…) Poprzez Teatr wyraża on coś wręcz przeciwnego i to jest właśnie szczególnie piękne. („L’emotion immediate”)
– Niektóre obrazy towarzyszyć nam już będą przez całe życie. Obrazy piekła i obrazy piękna, obrazy wizjonera niosącego ze sobą ponury urok potępieńców.
– Śmierć jest podstawą jego koncepcji scenicznej zgodnie z założeniem:
„Do momentu, kiedy nie zobaczę człowieka zmarłego, nie wiem, kim jest człowiek żywy.”
– Dlatego też ta Kantorowska gra w retrospekcję przeistoczyć się musi w konwulsyjny ceremoniał spazmu i chaosu.
– Umarła Klasa bierze za swój punkt wyjścia fakt, że przeszłości nie da się w żaden sposób odzyskać, a my nosić ją możemy w sobie tylko jako własną, nieuleczalną deformację. Dlatego też kiedy Kantor wywołuje przeszłość, powraca ona w formie widziadeł, nieodłącznych od patosu z dawna opuszczonej sali szkolnej, na zawsze jednak uchwyconych w serii zautomatyzowanych gestów, które są wszystkim, co pamięć zachowała z tego, co było kiedyś… W sposób tragiczny, ale – powściągliwy zarazem – Kantor potrafi zbudować kontrast pomiędzy tym, czym kiedyś byliśmy w dzieciństwie, a tym, czym się stajemy w uporczywym trwaniu w więzieniu życia dorosłego. („The Times”)
– Przedstawienie to, zrywając ze wszystkimi regułami teatru, pozostaje wspaniale… teatralne. Nie ma w nim ani konsekwencji wydarzeń, ani łączności między postaciami, a język jest fragmentaryczny i niezrozumiały dla kogoś, kto nie jest Polakiem. A – pomimo to – sceniczny obraz, jaki się z niego wyłania, jest na tyle potężny, że żadnych dodatkowych wyjaśnień nie potrzebuje. („The Standard)
– W świętej przestrzeni sceny, która wygląda jak ring, celebrowany jest rytuał naszej codziennej śmierci, desperacja niejasnego gestu życiowego, a słowo wypowiedziane natychmiast się gubi bez śladu (…) Ale słowo, które zamiera w swej surowej niematerialności, staje się natychmiast czystym rytmem (…) Tocząc bowiem surową (niemalże religijną) wolną od przesądów grę z symbolami śmierci. (Leonardo Sole)
– Aktorzy Kantora dysponują taką siłą koncentracji i takim zasobem sprawności fizycznej, że w każdym momencie spektaklu potrafią przykuć sobą całkowicie uwagę publiczności. („Village Voice”)
– Patrząc na Umarłą Klasę, ktoś głośno stwierdził, że w dzisiejszym teatrze światowym walczą z sobą dwa artystyczne obozy. Pierwszy z nich reprezentuje Kantor, w drugim są wszyscy pozostali. (…) na przekór tendencji traktowania Umarłej Klasy jako niezrozumiałego spektaklu „dla wtajemniczonych” mieści się on w wyjątkowej, naszej osobistej relacji do tego wszystkiego, co – rzeczywiście – w życiu wyjątkowe. („La Verdad”)
Tadeusz Kantor w roku 1986, po nagraniu telewizyjnego programu „O powinnościach artysty”, wyznał Krzysztofowi Miklaszewskiemu:
– Starałem się nigdy nie objawiać ani upowszechniać mojej miłości do moich aktorów. Ale ja tych aktorów – prawdziwych artystów Teatru Cricot 2, którzy z kolosalnym z ich strony ryzykiem i kolosalnym poświęceniem (…) tworzą przedstawienie, które potem nazywa się „moim” spektaklem (…) naprawdę kocham.
W jednej z rozmów z Krzysztofem Miklaszewskim, Twórca Seansu Dramatycznego wypowiedział niepublikowane nigdzie zdanie, które stało się, jak stwierdził autor „Światowego Życia Umarłej Klasy” – „ważnym bodźcem do napisania tej książki”. Zdanie to widnieje na fasadzie I Liceum im. Kazimierza Brodzińskiego w Tarnowie, do którego, począwszy od roku szkolnego 1925/1926, uczęszczał Tadeusz Kantor, urodzony na plebanii Wielopola Skrzyńskiego – syn Mariana Kantora i Heleny z Bergerów. Tutaj, w sali szkolnej, w roku 2005, Krzysztof Miklaszewski wraz z zespołem Teatru im. Solskiego w Tarnowie zrealizował w nowej interpretacji sceny z UMARŁEJ KLASY.
A zdanie to brzmi jak złowieszcze lub dobroczynne fatum, od którego nie ma ucieczki:
Z TEJ KLASY NIGDY NIE WYSZEDŁEM
Przypisy
* How death is brought to life (tłum. Jak śmierć została przeniesiona do życia) – tytuł recenzji o „Umarłej Klasie” opublikowanej w angielskim The Standard (1982)
** Nekromancja – forma praktyk magicznych, w której czarujący przyzywa duchy zmarłych w celu poznania prawdopodobnych wersji przyszłości lub w celach własnych. Słowo nekromancja pochodzi od greckiego νεκρός nekrós – „martwy” oraz μαντεία – „wróżyć”.
*** Henryk Jachimowski (ur. 16 kwietnia Rożnicy, zm. 15 listopada w Kielcach) – poeta, prozaik, autor sztuk scenicznych i twórca Teatru Kobiet w Kielcach
Krzysztof Miklaszewski
ŚWIATOWY ŻYWOT UMARŁEJ KLASY
Wydawca, projekt okładki i opracowanie graficzne: Małgorzata Czerwińska
Wydanie I, Kraków 2022
ISBN 978-83-928459-4-2
Patron: Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTECA
ul. Nadwiślańska 2-4, 30-527 Kraków
