Literatura, samuraje i seppuku. Życie i śmierć Yukio Mishimy
„Głównym bohaterem „Umiłowania ojczyzny” jest przystojny porucznik w Gwardii Cesarskiej, którego towarzysze broni utrzymywali w niewiedzy o spisku przez wzgląd na to, że się niedawno ożenił. Wczesnym rankiem (…) porucznik zostaje wezwany do pałacu (…) i nie ma go przez dwa dni. Gdy wraca wieczorem (…) wraca, mówi swojej młodej żonie Reiko, że postanowił się raczej zabić, niż dołączyć (…) do ataku przeciwko swoim kolegom oficerom, których ogłoszono rebeliantami. Reiko wyraża pragnienie śmierci razem z mężem, na co porucznik przystaje. Oczyszcza się w kąpieli. Para kocha się po raz ostatni. Następnie gdy Reiko się przygląda, porucznik wypruwa sobie wnętrzności. Reiko całuje martwego męża na pożegnanie, siada naprzeciw niego i podrzyna sobie gardło sztyletem”.
Ten fragment opowiadania „Umiłowanie ojczyzny” można potraktować jako „pars pro toto”, esencję światopoglądu i psychiki jego autora, Yukio Mishimy (1925-1970), wybitnego pisarza japońskiego, którego fanatyczny japoński, mistyczny nacjonalizm i fascynacja śmiercią doprowadziły do samobójczej śmierci przez seppuku na dachu koszar wojskowych. Mishima, w młodości miłośnik kultury antycznej, w szczególności greckiej, „nawrócił się” po II wojnie światowej, po klęsce faszystowskiej Japonii, na fanatyczny samurajski militaryzm i do ostateczności zabsolutyzowane „miłość ojczyzny i honoru”. Stał się tym samym spadkobiercą faszystowskich „rycerzy Bushido”, ale nawiązał także do XIX-wiecznej tradycji cesarskich męczenników spod znaku Związku Boskiego Wiatru. Było to stronnictwo samurajów przerażonych przebudową uświęconych instytucji, które na modłę zachodnią przeprowadzał nowy rząd po restauracji Meji w 1868 roku. Jako grupa nie chcieli mieć nic wspólnego z Zachodem – mieli zwyczaj podnoszenia banknotów pałeczkami (…)”. Ci skrajni antyokcydentaliści tym różnią się od dzisiejszych, że ci współcześni chętnie biorą z Zachodu pieniądze i to gołymi dłońmi. Klęskę wznieconej rewolty przeciw modernistycznemu rządowi w Tokio uwieńczyli zbiorowym seppuku. Mishima odziedziczył po nich fanatyczny, zamknięty, totalnie zabsolutyzowany patriotyzm-nacjonalizm, przedkładający patologicznie pojmowaną miłość tradycji japońskiej ponad wszystko łącznie z życiem. U Mishimy łączyło się to z fascynacją śmiercią mającą w sobie coś w mrocznego erotyzmu, silnie zabarwionego, co znamienne, homoseksualizmem.
John Nathan, amerykański profesor literatury japońskiej, krytyk i tłumacz napisał biografię Mishimy nie tylko zza biurka, nie tylko „z biblioteki”, ale „z pierwszej ręki” – był wieloletnim przyjacielem pisarza. Jego dzieło ma więc podwójną wagę – teoretyczną i egzystencjalną. Rzecz jest bogato udokumentowana i świetnie napisana, dotykająca wszelkich zakamarków życia Mishimy. Mocno rozbudowany jest wątek jego stosunku do swoich celów i ambicji pisarskich, pokazany na lakonicznie zarysowanym tle japońskiego życia literackiego, które oparte jest na innych niż europejskie zasadach. W Japonii niemal nie występuje system zamawiania, kontraktowania książek przez wydawców u pisarzy, a wstępna selekcja, obejmująca wszystkich autorów, odbywa się na łamach pism literackich, co sprawia, że nie ma nie zdarzają się tam tzw. niespodziewane objawienia talentów, znane nam z Europy, Polski czy USA. Co znamienne i nieco paradoksalne, mimo swojej nacjonalistycznej i militarystycznej monomanii, był bardzo drażliwy na tle oceny jego twórczości. Przez lata zaliczano go do nieoficjalnych kandydatów do Literackiej Nagrody Nobla, co wobec nieprzyznania mu jej, wywoływało w nim bolesne rozczarowanie i poczucie upokorzenia. Nathan sugeruje nawet, że mogło to być jednym z powodów, dla których popełnił samobójstwo. Jeśli tak było, to do cech tego bojownika trzeba dodać patologiczną niecierpliwość i narcyzm, jako że rozstał się z życiem w wieku zaledwie 45 lat. Niezależnie od antypatycznych cech niedoszłego noblisty, jego amerykańska biografia, jedyna pozajapońska, przynosi lekturę wyśmienitą.
John Nathan – „Mishima. Życie”, przekł. Maciej Froński, Państwowy Instytut Wydawniczy 2022, str. 414, ISBN 978-83-8196-344-2
—
Kadrowanie Słowackiego
Do głębi nie zgadzam się z profesorem Marcinem Matczakiem, który do „mauzoleum” chciałby odesłać „Ballady i romanse” (1822) Adama Mickiewicza, a przynajmniej wykreślić je z listy lektur szkolnych w stulecie ich ukazania się. Matczak uważa, że ich treść i forma są tak anachroniczne, iż nie ma szans na to, by dotarły do wyobraźni szkolnej młodzieży. Przez analogię wnioskuję, że profesor prawa podobny los wyszykowałby także poezji Juliusza Słowackiego, w tym jego dramatom. Dlaczego do głębi i w zupełności się nie zgadzam? Bo rozumowanie Matczaka, nie jego zresztą jedynego, opiera się na dwóch założeniach (niekoniecznie świadomie przyjętych), że literatura (i kultura w ogólności), to tylko nośniki łatwo przyswajalnych treści, najlepiej korespondujących z „tu i teraz”, z naszą współczesnością pojmowaną dosłownie, a nie sztuka, czyli akt egzystencjalny i artystyczny, który ma swój odrębny od bieżącego kontekstu sens, logikę i formę. Kategoria formy wydaje się tu najważniejsza. To ona bowiem pozostaje, gdy sens i treść oraz kontekst utworu dawno już zniknęły. Forma bowiem, a nie treść sensu stricte, jest kośćcem dzieła sztuki. Po drugie, Matczak nie uwzględnia drugiego aspektu sensu istnienia sztuki, jako składnika tradycji duchowej, artystycznej, formalnej, językowej, etc. Trudno się dziś czyta utwory Mikołaja Reja, nie mówiąc już o Biernacie z Lublina czy nawet Jana Kochanowskiego czy Jana Andrzeja Morsztyna, ich warstwa językowa brzmi bardzo anachronicznie, a w przypadku Reja, a jeszcze bardziej Biernata archaicznie, ale bez poznania, a co najmniej pobieżnego się z nimi zetknięcia, nie sposób mówić o wyposażeniu kulturalnym i kulturalnej świadomości, wraz z umiejętnością umieszczania kształtu dzieł na osi czasu. Odbiór ograniczony jedynie do współczesnej literatury i sztuki jest równie ułomny, niepełny, jak taki, który ograniczony byłby jedynie do literatury (i sztuki) dawnych wieków. Tymczasem pobieżny tylko przegląd bardzo już bogatej bibliografii prac teoretyczno-literackich i krytycznych poświęconych romantyzmowi, w tym między innymi twórczości Juliusza Słowackiego pokazuje, jak cennym źródłem inspiracji dla współczesnej myśli interpretacyjnej jest ten poeta i dramaturg.
Magda Nabiałek zajęła się dramaturgią Słowackiego w aspekcie, którego liczne egzemplifikacje pojawiły się w ostatnich latach. Autorka reprezentuje ten model badania i interpretowania twórczości Słowackiego, który znacząco odbiega od tradycji w tej domenie, tradycji już odległej w czasie, do której ważnych przedstawicieli zaliczyć można choćby Józefa Tretiaka, Juliusza Kleinera, Zofię Stefanowską, Alinę Witkowską, Alinę Kowalczykową, Marię Żmigodzką, Martę Piwińską, Mieczysława Inglota, Jarosława Marka Rymkiewicza, Mariana Bizana, Jarosława Maciejewskiego, Stanisłsawa Makowskiego, Wojciecha Natansona, Edwarda Csato i innych.
Studium Magdy Nabiałek choć uwzględnia tę tradycję, nawiązuje, to jednak wyraźnie od niej odbiega. Nabiałek skoncentrowała swoją uwagę nie na ideowych, narodowych, filozoficznych, historyczno-literackich, poetyckich aspektach dramatów Słowackiego, ale na ich kompozycji dramaturgicznej i ich sceniczności. Analizując kompozycję dramatu w ogólności, autorka poddała analizie takie kategorie jak: kadr sceniczny, rama sceniczną, przesłona, projekt sceniczny. Nabiałek analizuje i odczytuje dramaty Słowackiego z punktu widzenia ich sceniczności. Interesuje ją to, jak Słowacki komponował swoje utwory sceniczne, aby maksymalnie, poprzez obrazowanie, uwypuklić ich treść i przesłanie. Rozbiera na czynniki pierwsze strukturę, architekturę utworów, pokazując poziomy ich przestrzeni scenicznych, relacje między nimi. Pierwsza z przestrzeni tworzona jest przez akcję, druga: przez otaczającą ją ramę sceniczną, trzecia: przez relacje między nimi. Szczególnie interesuje ją charakterystyczne dla dramatów Słowackiego zjawisko zmienności punktów widzenia, percepcji świata przedstawionego, postrzeganego i ukazywanego z pozycji różnych postaci, poprzez wieloperspektywiczność, „konkurencyjne sposoby obserwacji i interpretacji świata przedstawionego”. Bada też m.in. relacje między „prezentacją fabularnego dziania się, a jego zakorzenieniem w rzeczywistości sceny”. Swoją analizą objęła Nabiałek „Kordiana”, „Horsztyńskiego”, „Balladynę”, „Mazepę”, „Fantazego”, „Księdza Marka”, „Sen srebrny Salomei” i „Samuela Zborowskiego”. Jednym z najczęściej występujących w studium słów są „kadr”, „kadrowanie”. Pojawiają się one w tekście co najmniej kilkadziesiąt razy. Autorka analizuje rzeczywistość sceniczną dramatów Słowackiego tak, jakby je filmowała. W to filmowanie włącza fragmentami także osoby dramatu. N.p. o Prezesie z „Kordiana” wyraża się jako o „podstawowym operatorze kadru zorganizowanego wokół spotkania spiskowców”, „sygnalizującym rekwizytorską funkcję otaczającej go przestrzeni”. „Wygłaszane przez niego komentarze nie tylko zakreślają miejsce akcji, lecz także wskazują dobitnie, że podziemia kościoła św. Jana traktuje on w kategoriach precyzyjnie zaprojektowanej sceny”. Analiza dokonana przez autorkę pokazuje, że Słowacki intensywnie pracował nad stworzeniem formy scenicznej maksymalnie adekwatnej do ideowo-artystycznej zawartości utworu. Jednak Magda Nabiałek zwraca uwagę na to, że w ogólności „dramat wydaje się szczególnie atrakcyjnym przedmiotem współczesnych badań literaturoznawczych. Jako gatunek transgresyjny, sytuujący się między literaturą a teatrem, stanowi pole nieustannych filiacji między słowem a obrazem, a co za tym idzie: stawia pytanie o wielopoziomową relację łączącą czytanie/pisanie/widzenie/postrzeganie rzeczywistości”. Odnosi się też bezpośrednio do „sceniczności”, którą określa jako „nie tyle potencjalną zdolność tekstu do adaptacji teatralnej, ile zespół zasad rządzących spójnością obrazu dramatycznego (…) Scenę dramatu należy czytać jako pole przecięcia się różnorodnych punktów widzenia, a także języków, dyskursów, stylów myślenia warunkujących określone zasady oglądu. Scena to efekt przyjęcia pewnej kompozycji dramatycznej. Sceniczność to więc nic innego jak strategia organizacji owej kompozycji”. W części wieńczącej partię wstępną swojego studium, autorka wyjaśnia dlaczego na podmiot swoich analiz wygrała akurat dramaturgię Juliusza Słowackiego. Generalne wyjaśnienie jest następujące: Słowacki był świadomym, eksperymentatorem, nowatorem formy dramatycznej. Dramaty, które wybrała do analizy pogrupowała według kryterium związanego z „ewolucją formy dramatycznej wykorzystywanej przez autora „Króla-Ducha”. Rozdział w którym połączone są analizy „Kordiana”, „Horsztyńskiego” i „Balladyny”, „skoncentrowany jest na odtworzeniu relacji między pierwszą a drugą warstwą kompozycji dramatu – tej związanej z bezpośrednim „dzianiem się” oraz tej organizującej wokół niego ramę sceniczną. Rozważania dotyczą przede wszystkim sposobu istnienia tych dziełach różnorodnego typu chwytów scenicznych, wpływających na sposób prezentacji kolejnych warstw przestrzennych utworu. W rozdziale drugim połączyła autorka analizę „Mazepy” i „Fantazego”, która skoncentrowana jest na „trzeciej warstwie scenicznej, odsyłającej do swoiście rozumianej płaszczyzny interpretacji. (…) Głównym wątkiem tej części wywodu jest opis relacji łączących dwie płaszczyzny przestrzenne – tę związaną ze sposobem prezentacji akcji dramatu oraz tę organizującą zmienne punkty widzenia świata przedstawionego. Szczególnym przedmiotem zainteresowania jest więc (…) pokazanie wypowiedzi kolejnych bohaterów, z uwzględnieniem ich formy, stylistyki, sposobu prezentacji, aranżujących kolejne punkty widzenia, sugerowane odbiorcy dramatu”. I wreszcie, w trzecim rozdziale, obejmującym analizę „Księdza Marka”, „Sen srebrny Salomei” i „Samuela Zborowskiego” obiektem „analiz jest sposób wpisania w kompozycję dramatyczną rozbudowanych monologów”. „Rozważania badawcze dotyczą przede wszystkim prezentacji tych relacji przez poszczególne postaci, sposobu wpisania opowiadania w strukturę teksu, a w konsekwencji relacji między bohaterem-narratorem, a pozostałymi dramatis personae”.
Studium Magdaleny Nabiałek nie jest z językowego punktu widzenia lekturą łatwą. Taka już jest cecha prac naukowych, pisanych językiem prawdopodobnie nieuchronnie hermetycznym i specjalistycznym. Jednak z drugiej strony to warte wykonania ćwiczenie czytelnicze, pożyteczna gimnastyka umysłu.
Magda Nabiałek – „Scena – między słowem a obrazem. O kompozycji dramatów Juliusza Słowackiego”, Kraków 2018, str. 308, ISBN 978-83-242-3409-7
—
Wrzesień i okupacja – szarość i metafora
Okupacyjne wspomnienia i opowiadania Stanisława Rembeka (1901-1985), twórcy słynnego „Nagana”, „W polu”, czy „Wyroku na Franciszka Kłosa”, już przy lekturze pierwszej strony siłą rzeczy muszą wywoływać literackie skojarzenia. Przypomina się choćby okupacyjna proza małych form Stefana Kisielewskiego, Jerzego Waldorfa, Poli Gojawiczyńskiej, Zofii Nałkowskiej, Jana Józefa Szczepańskiego, Tadeusza Borowskiego, Jerzego Andrzejewskiego, Jerzego Putramenta, Jerzego Stefana Stawińskiego, Kazimierza Wyki. Te skojarzenia nie są jakieś szczególnie wyszukane. Proza okupacyjna ma w sobie coś jednolitego w swym nieheroicznym obrazie, w owej szarości, która jest jej jakby wspólnym mianownikiem, w tonie posępnej powagi, w nastroju beznadziejności. Doświadczenie września 1939 roku i lat następnych było tak dojmujące, że stanowiło literacki „samograj” . Okupacyjne opowiadania Rembeka nie są tak dopracowane, tak artystyczne jak proza Borowskiego czy Szczepańskiego, ale może dlatego owo upiorne uczucie bezradności, całkowitej ludzkiej przedmiotowości jest w nich tym bardziej dojmujące niż u tamtych autorów, których literacka kreacja stanowi swoistą odmianę rekompensaty, „za grobem zwycięstwo”. Reporterskie wspomnienie Rembeka jest na ogół „nagie”, pozbawionej jakiejkolwiek stylistycznej podpórki. To czysta epikryza szpitalna. Autor posłowia do tomu, Maciej Urbanowski tak o nim napisał: „We wspomnieniach dominuje oczywiście „ja” autorskie, a więc pisarza, cywila, oficera w stanie spoczynku, który nieskutecznie stara się wstąpić w szeregi wojska, wędruje bezradnie i chaotycznie w towarzystwie przypadkowych kompanów do Garwolina, a po powrocie do stolicy zostaje komendantem schronu. (…) W opowiadaniach z kolei dominuje perspektywa szarego, zwyczajnego człowieka, zwykle cywila. Najwyraźniej to widać w „Pani Anieli”, gdzie dodatkowo mamy rzadką w prozie Rembeka perspektywę kobiecą”. Nawet jednak Rembek, stroniący zasadniczo od ozdobników i „piękna” ulega fragmentami impulsom nastrojowym. „Na tym tle – zauważa Urbanowski – uderzają w początkowych partiach „Września” malarskie, nastrojowe opisy natury, owe „ametystowe od blasku” drogi polne, „fioletowe powietrze” albo „złocisty błękit”. Świat natury wydaje się być tutaj, jak w późniejszym „Dzienniku okupacyjnym”, obojętnym świadkiem historii, ale też enklawą piękna”. Metaforyka Rembeka jest zróżnicowana: ornitologiczna, entomologiczna, kosmologiczna, medyczna. Jest tu i heroizm i antyheroizm ludzki. Rembek jest bardzo antyniemiecki, widzi w Niemcach zło totalne i niemal instynktownie biologiczne, do granic groteski, jak w w opowiadaniu „List do Churchilla”. „Opowiadania okupacyjne” Rembeka to kawał soczystej i solidnej prozy.
Stanisław Rembek – „Opowiadania okupacyjne”, Dzieła zebrane tom V, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022, str. 379, ISBN 978-83-8196–470-8
—
Auschwitz, miłość, medycyna
„Ona nie potrafiła kochać. On kochał ją od początku. Adela i Adolf to obozowi rozbitkowie, którzy budują swoją dziwną „miłość niemiłość” na bardzo kruchym fundamencie: nie wracać do przeszłości. Adela nie wie, jakim chłopcem był jej mąż, on nie zna kobiety, która jest jego żoną. Dopiero pod koniec życia mają odwagę przywołać wspomnienia, poznać się na nowo i pokochać. Prawda jednak okazuje się bolesna… On lubi cyfry, ona jest słowem i książką. Jego matka robiła kawę z żołędzi, jej – jadła bułeczki z kawiorem i piła szampana. Jego ojciec hodował pszczoły na głębokiej prowincji, jej – był wybitnym lekarzem w przedwojennym Przemyślu. Nie łączyło ich nic. Gdyby nie Auschwitz, gdyby nie maleńkie tatuaże na przedramionach, ich miłość byłaby po prostu niemożliwa. Z przerażeniem zdają sobie sprawę, ile zawdzięczają najtrudniejszemu ze wspomnień. Pod koniec życia Adela pokochała Adolfa. On nie przestał jej kochać. Rozstanie jest jednak nieuniknione, tylko że oni nie potrafią się ze sobą pożegnać”.
Ta nota wydawnicza brzmi cokolwiek jak opis romansu zabarwionego dramatyzmem historii, ale tak naprawdę autorka dotyka w swojej nieco chaotycznie zbudowanej powieści bardzo ważnej kwestii: niedoboru w miłości. Zarówno niedoboru wywołanego konkretnym kontekstem czasu i okoliczności (okres wojenny i powojenny), jak i niedoboru rozumianego jako doświadczenie uniwersalne. Wiele się dziś mówi o nietrwałości współczesnych związków miłosnych, formalnych i nieformalnych. A przecież dzisiejsi młodzi ludzie mają nieporównanie lepszą i wszechstronniejszą niż ich poprzednicy możliwość poznania się przed zawiązaniem relacji miłosnej. Mogą im w tym pomóc choćby współczesne media, oferujące ogromny zasób wiedzy w tym zakresie. Tymczasem związki, głównie małżeńskie, tworzone w okresie powojennym, naznaczone były z psychologicznego i społecznego punktu widzenia ryzykiem szczególnego stopnia niedobrania. Wojna zniszczyła – w pewnym sensie – rozmaite dotychczasowe ograniczenia klasowe, mentalne, obyczajowe. Zrównała w cierpieniu, śmierci, biedzie, strachu kobiety i mężczyzn pochodzących z różnych klas społecznych. Dobrze wychowane panny z przedwojennego, zamożnego towarzystwa wiązały się z robotnikami i innymi plebejuszami, wywodzącymi się z klasy ubogiej i upośledzonej kulturalnie. Rzadko kto wtedy „przebierał”. Zwyciężał instynkt seksualny i prokreacyjny. Świadczy o tym powojenny, potężny boom demograficzny lat 1945-1960. To istny „cud”, że te generacje małżeństw tak relatywnie słabo dotknięte zostały przez zjawisko rozwodów i rozstań, dziś tak powszechne. I o takim właśnie doświadczeniu małżeńskim opowiada powieść Agi Antczak. O doświadczeniu, w którym żona pochodząca z przedwojennej inteligencji, długo nie potrafi pokochać wywodzącego się z biedy plebejskiego męża.
Jednak ta proza wpisuje się także w inną tematykę – medyczno-prokreacyjno-ginekologiczno-moralną, w problematykę konfrontacji delikatnej sfery ludzkiej płciowości i erotyzmu z dosłownością, bezceremonialnością a nawet swoistą brutalnością pojawiającą się, gdy sfera ta owocuje fenomenami w postaci ciąży, porodu czy aborcji oraz związanych z tym problemów, dramatów czy dylematów. Tradycja takiej prozy jest dość bogata. Z literatury, prozy polskiej Dwudziestolecia 1918-1939 wypada wymienić przede wszystkim słynną „Zazdrość i medycynę” Michała Choromańskiego, „Grypa szaleje w Naprawie” Jalu Kurka czy „Przymierze z dzieckiem” Wandy Melcer. Po 1945 roku problematykę tę podjęła Maria Jarochowska w naturalistycznej powieści „Niemiłosierni”, której akcja rozgrywa się w prowincjonalnym szpitalu położniczym czy Zbigniew Łapiński, ginekolog-położnik, który swoje doświadczenia ujął w w formę beletrystyczną w niewielkiej powieści „Flirt z medycyną”. O tym, że zainteresowanie tą tematyką nie zanika (to zresztą nie jedyny dowód, bo w telewizjach od lat dużą popularnością cieszą się się cykle dokumentalne o tej tematyce i seriale fabularne takie jak brytyjski „Z pamiętnika położnej”), świadczy ukazanie się w bieżącym (2022) roku obszernej powieści Sabiny Jakubowskiej „Akuszerki”, którą śmiało można określić mianem „powieści położniczej”, bardzo dosłownej i szczegółowej w opisach. Z kręgu literatury obcej warto wymienić n.p. „Regulamin tłoczni win” Amerykanina Johna Irvinga, „Gdzie leży granica?” Davida Lodge, „Grupę” Amerykanki Mary McCarthy, „Orestes i wieloryb” Niemki Hedwig Rohde, „Zimowe dzieci” Dunki Dei Trier Morch, „Akuszerkę” Finki Katji Kettu czy „Złotą godzinę” Sary Donati.
Także Aga Antczak wzbogaca polski zasób literatury o tej tematyce. Jest tu dużo pełnych witalizmu wątków ciążowych, prokreacyjnych. Bohater marzy o kolejnej ciąży niechętnej temu żony: „Czasem patrzył z zazdrością na sąsiadki, jak odbierały dzieci ze szkoły: dwoje, troje, nawet czworo. (…) Kiedyś sugerował, żeby się przebadała. Może doktor Róża coś poradzi.” (…) może dlatego, że jest lato, że widać tyle ciężarnych brzuchów w ładnych sukienkach na ulicy? Nawet ich sąsiadka z trzeciego piętra jest teraz w ciąży”. Jego żona pamięta z przedwojennej młodości działalność swojego ojca, ginekologa, który przeprowadzał nielegalne aborcje: „Adela pamiętała bogate panie (…) które przychodziły do ojca w czarnych sukniach ukrywających ciężarne brzuchy, potem wyjeżdżały na wieś lub za granicę i wracały po miesięcznej rekonwalescencji do męża lub kochanka. Aż do następnego razu. To była forma antykoncepcji kobiet z elit, tych, które miały dwieście złotych, ukryte w osobnej kieszonce jedwabnej torebki, na skrobankę. Biedniejszym, które przychodziły zrozpaczone do lekarzy, aby prosić o radę, jak zapobiec kolejnej ciąży, lekarze śmiali się w twarz, radząc, by nie spały z mężami”.
Co stanowi o zainteresowaniu pisarzy i czytelników tą problematyką? Dotyka ona sfery „tajemnicy i źródła życia”, które przez stulecia było, zasadniczo, sferą tabu, wprowadza w mechanizmy funkcjonowania ludzkiego (w tym przypadku kobiecego) ciała, jest rezultatem, owocem aktywności w sferze seksualnej, a także wiąże się z kwestiami moralno-emocjonalno-religijnymi (antykoncepcja, przerywanie ciąży), a te zagadnienia budzą raczej powszechne zainteresowanie. Powieść Agi Antczak, która wolna jest od stylistycznych, literackich wyrafinowań, co w tym przypadku być może i dobrze, bo bliżej realistycznej prawdy, wartościowo wzbogaca półkę z polską prozą o tej problematyce.
Aga Antczak – „Adela nie chce umierać”, Lira Wydawnictwo, Warszawa 2022, str. 441, ISBN 978-83-67388-03-0
—
Thriller w Łodzi zatopiony
Andrzej Bart jest bardzo dobrym, sprawnym pisarzem. Jego ciekawy debiut „Rien ne va plus” (1991) przyniósł mu nagrodę Kościelskich. Potem przyszły m.in. „Don Juan raz jeszcze”, „Piąty jeździec Apokalipsy”, „Rewers”, „Fabryka muchołapek”, „Boulevard Voltaire”, „Bezdech”, „Dybuk mniemany”. Charakteryzuje je zróżnicowanie problematyki, jako że Bart nie jest pisarzem jednego tematu, jednej obsesji, że lubi odmianę i różnorodność tematyczną.
Na ostatniej stronie okładki jego najnowszej powieści, „Śmierć głośna, jest cicha”, edytor tak oto, w telegraficznym skrócie zajawia zawartość powieści: „Za kilka miesięcy ulicą Piotrkowską przejedzie Adolf Hitler. Tymczasem inny niedoszły artysta morduje młode kobiety. Dla lepszego efektu w starannie wybranych miejscach podrzuca elegancko opakowane części ciała. W mieście działa już także niemiecka V kolumna. To ostatnie chwile Łodzi, w której, jak mawiał Izrael Joszua Singer, przeglądał się cały świat. Bilet do nieistniejącego już miasta, które zanim stało się stolicą filmu, było już kinem w czystej postaci”.
Biorąc pod uwagę, że mamy do czynienia z thrillerem, co zaznaczone jest na pierwszej stronie okładki, wyjawienie a priori jego rdzenia, jego kryminalnej konstrukcji nie wszystkim czytelnikom, tym lubiącym zaskoczenia i zagadki, się spodoba. Bo jak thriller to thriller, jak zagadka kryminalna to zagadka kryminalna. Chyba że chodzi jednak o coś innego i o to Barta podejrzewam. Jako się rzekło, Bart to bardzo sprawny, profesjonalny pisarz. Dar obrazowania, niezłe dialogi (choć nie tak dobre jak u Raymonda Chandlera), ciekawie zarysowane sylwetki, szczypta finezyjnej ironii. Jednak w tej obszernej, może nazbyt obszernej (pięćset stron) powieści obraz Łodzi 1939 roku przykrywa warstwę gatunkową thrillera, który ledwie spod niej wyziera. Zalew dialogów, inteligentnych, odwraca uwagę i neutralizuje ewentualne „dreszczyki”. Więcej społecznego i środowiskowego kolorytu niż kryminalnej esencji. Niestety, z punktu widzenia czytelniczych wrażeń, psychopatyczny i ekscentryczny skrytobójca łódzki ani się umywa do doktora Hannibala Lectera. Dla urozmaicenia obrazu na chwilę prowadzi Bart czytelnika na krótko do Juraty, a potem wraca do Łodzi okupowanej przez Niemców, łącząc wątek V kolumny i niemieckich represji z wiodącym wątkiem kryminalnym. Reasumując: czyta się „Śmierć głośną, śmierć cichą” dobrze, jako lekturę zajmującą, migotliwą, ale biorąc pod uwagę, że zamiarem wyjściowym Barta było stworzenie thrillera, atrybuty tego gatunku zniknęły pod ciężarem powieści obyczajowo-środowiskowej z Łodzią jako scenerią. Ale w końcu dobre i to.
Andrzej Bart – „Śmierć głośna, śmierć cicha”, Księży Młyn, Łódź 2022, str. 511, ISBN 978-83-7729–673-8
—
Portrety z pamięci – i czułe i szorstkie
Iwona Smolka, wieloletnia dziennikarka radiowej kulturalnej Dwójki sporządziła dziewięć portretów ludzi kultury, głównie poetek i poetów, jednego prozaika i jednego krytyka. Oto oni: Anna Kamieńska, Ludmiła Marjańska, Julia Hartwig, Tomasz Burek, Janusz Krasiński, Małgorzata Baranowska, Jarosław Markiewicz, Jerzy Górzański, Joanna Pollakówna. To portrety bardzo osobiste, bo byli nie tylko jej rozmówcami przed mikrofonem, ale także znajomymi czy przyjaciółmi. Dlatego są one tak bogate w psychologiczne subtelności, w detale, które mógł poznać tylko ktoś, kto bohaterów portretów znał osobiście i to znał przez lata, wnikliwie, z częstego obcowania, z rozmów, z bezpośredniej obserwacji. Smolka obdarowana jest nieprzeciętnym zmysłem spostrzegawczości, a zarazem umiejętnością różnicowania portretów postaci przynależących do jednego środowiska. Z każdej wydobywa jakieś charakterystyczne dla niej rysy, postawy, narowy, kolory. W Annie Kamieńskiej, wybitnej poetce widzi akcentuje trud i powagę tworzenia i zmagania się z własną, nieakceptowaną cielesnością. Ludmiła Marjańska to Piotruś Pan w wersji kobiecej, z jej dezynwolturą, beztroską, roztargnieniem. Julie Hartwig postrzega jako osobę skupioną i zdystansowaną, „światową”, a zarazem poruszająca się głównie w wysokich kultury rejestrach. Tomasza Burka Smolka ceni jako wybitnego, uczciwego i niezwykle skrupulatnego krytyka literackiego, ale nie pomija jego społecznej neurozy, dziwactw i osobliwie dogmatycznej konwersji politycznej w późniejszych latach życia. Janusz Krasiński bliski jej jest przez swoją dramatyczną biografię, która jednak nie zabiła w nim otwartości na ludzi o odmiennych poglądach, na uczciwość, miłość do zwierząt, zwłaszcza kundli. Małgorzata baranowska, Jarosław Markiewicz, Jerzy Górzański i Joanna Pollakówna – swoiście pojęci „poeci przeklęci”, każdy z nich na swój sposób naznaczony chorobą, słabością, „galernicy wrażliwości”. Te rozbudowane portrety wzbogacone są o krótkie, ale esencjonalne notki o twórcach, którzy pojawiają się w narracji „dużych” portretów. W tych portretach zawarty jest jednocześnie fragment takich zjawisk w polskim życiu literackim okresu PRL, jakimi były – Dom Literatury przy Krakowskim Przedmieściu i tytułowe Obory, Dom Pracy Twórczej.
Sama autorka tak napisała o tych wspomnieniach: „To nie są życiorysy pisarzy, to nie są szkice o ich twórczości. To są utrwalone chwile, gesty, czasami drobne, czasami znaczące zdarzenia, wypowiedziane słowa, a także teksty, bo przecież poeta ukrywa się w wierszu – to wszystko buduje zapamiętaną przeze mnie postać”.
Iwona Smolka – „Droga do Obór”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022, str. 294, ISBN 978-83-8196-446-3
