Janusz Termer – Przypomnienia – Jarosław Iwaszkiewicz w teatrze

0
89
Janusz Termer

     Pisarz, od samych początków swej bogatej i  różnoimiennej literackiej działalności, mocno związany był z polskim życiem teatralnym. Już w młodości współpracował z kijowskim teatrem Studya Stanisławy Wysockiej (później napisał rozprawę na ten temat). Wcześnie też próbował swych sił w dramatopisarstwie. Był „człowiekiem teatru” nie tylko zresztą jako autor oryginalnych sztuk scenicznych, utworów o specyficznej formie i pisanych najczęściej z myślą o ich scenicznych realizacjach, ale także jako autor cenionych szkiców teatralnych, pisywał je m. in. jako kierownik literacki Teatru Polskiego w Warszawie (1945-1949) za dyrekcji Leona Szyfmana oraz opiniodawca i doradca repertuarowy, recenzent i felietonista (patrz tom Teatralia, Czytelnik 1983). Był też Iwaszkiewicz autorem libretta do opery Karola Szymanowskiego Król Roger oraz tłumaczem dzieł wybitnych dramatopisarzy europejskich (m. in. Williama Szekspira, Jeana Giraudoux czy Paula Claudela).

     Najmniej bodaj znaną oraz krytycznie opisaną częścią pisarskiej twórczości Jarosława Iwaszkiewicza – niekwestionowanego w swej oryginalności i wybitności poety, prozaika i eseisty – są jego sceniczne dramaty, mimo iż są wśród nich tak interesujące i niegdyś bardzo popularne – obok tych mniej znanych i udanych jego prób teatralnych. Często bywały i po dziś dzień jeszcze wystawiane są niektóre przedwojenne jeszcze jego sztuki teatralne (niestety coraz rzadziej), jak szczególnie Lato w Nohant, 1937, Maskarada, 1938, czy też powstałe po wojnie Wesele pana Balzaka, 1959. Sztuki oparte w znacznej mierze na faktach biograficznych czerpanych z ważnych wydarzeń z życiorysów sławnych postaci XIX-wiecznej polskiej i europejskiej kultury: Fryderyka Chopina i George Sand, Aleksandra Puszkina, pani Eweliny Hańskiej i Honoriusza Balzaka. Będące zarazem czymś znacznie więcej, niż zwykłą teatralną inscenizacyjną ilustracją fragmentów ich życia i egzystencjalnych dylematów. Ale warto też przypomnieć, nie tylko gwoli sprawiedliwości historycznoliterackiej, że twórca Sławy i chwały (powieści znanej także z adaptacji teatralnej Grzegorza Mrówczyńskiego pt. Ścięte  adrzewa i telewizyjnego serialu Kazimierza Kutza) jest także autorem sztuk równie ważnych w całym jego dorobku pisarskim, acz coraz mniej pamiętanych lub wręcz zapomnianych obecnie przez ludzi teatru (jak na przykład przewrotna, współczesna trawestacja wątków z dziejów słynnych szekspirowskich bohaterów Romea i Julii Kochankwie z Werony, 1929); albo także rzadko lub czasami w ogóle nie wystawianych scenicznie takich utworów jak nawiązujący do średniowiecznej formy moralitetu sceniczno-poetycki Kwidam, 1921.

   Są też w dorobku Jarosława Iwaszkiewicza dramatopisarza tak ciekawe pod każdym względem utwory jak współczesny (w realiach tamtej epoki), komediowo-salonowy utwór sceniczny Złodziej idealny, 1923-1924, o którym sam autor zapomniał lub też – niesłusznie – skazał na zapomnienie, a który odnaleziony został dopiero po wojnie przez Konstantego Puzynę (druk “Dialog” 1980 nr 4) i uznany przez tego krytyka, we wstępie do pierwodruku, za utwór wybitny jako “komedia o poecie, o poezji, o marzeniu i tęsknocie (…) a chociaż także o miłości, to okaże się ona w końcu miłością nieosiągalną”. Sztukę tę – bliską koncepcjom scenicznym Oscara Wilde’a i Jerzego Szaniawskiego, istotnie “salonową komedię poetycką” – inny krytyk teatralny, Andrzej Żurowski, uważa wręcz za najlepszą w całym dorobku teatralnym Iwaszkiewicza i nazwa “piękną poetycką perełką o niedotykalności marzeń i iluzoryczności wysp szczęśliwych… odsłonił również w twórczości teatralnej swą znaną z innych gatunków literackich twarz wielkiego liryka”. Jest także Iwaszkiewicz autorem psychologiczno-społecznej sztuki rozgrywającej się jesienią 1945 w wielkopolskim miasteczku Błędomierz Odbudowa Błędomierza, 1951 (granej swego czasu także pt. W Błędomierzu), nieco już scenicznie zwłaszcza zwietrzałej, ale również – bardzo bliskiej problematyce opowiadań prozaika Iwaszkiewicza naznaczonych tragicznym poczuciem przemijania, samotności i egzystencjalnej obcości – sztuki Kosmogonia, 1967.

    Na osobną uwagę zasługuje natomiast, jako rzecz teatralna, żywa scenicznie i mocno niepokorna wobec stereotypów widzenia historii narodowej i polskich losów porozbiorowej epoki – Noc czerwcowa, 1979 (sztuka drukowana w “Dialogu” 1980 nr 6, wystawiana potem w Teatrze TVP), przystosowana przez autora do wymogów scenicznych z własnego opowiadania pod tym samym tytułem dla Andrzeja Wajdy – rzecz ukończona na parę miesięcy przed śmiercią pisarza. Utwór osadzony w konkretach i realiach historycznych. Jego akcja rozgrywa się w roku 1827 w ziemiańskim dworze, z którego patriotyczny konspirator Piotr poszedł na syberyjską zsyłkę, a mająca mu w niej towarzyszyć jego żona Ewelina w ostatniej chwili decyduje o pozostaniu z zakochanym w niej Edmundem, młodym porucznikiem lojalistą. Autor dramatycznie zderza wybory i postawy bohaterów w akcie drugim, gdy Piotr, również powtórnie i dawno żonaty, po dwudziestu latach wraca z zesłania… Główna linia problematyki i atmosfera sztuki są jednak typowo Iwaszkiewiczowskie, bo przekora wobec schematów patriotycznych wzorów i tradycji idzie w parze z potrzebą wyjścia na znacznie szersze problemowe obszary współczesnej wiedzy o człowieku, a jej esencją jest następujący fragment tekstu o głęboko i gorzko ironicznej, w kontekście całości utworu, wymowie: “Każdy człowiek ma swój Sybir. Może to największa katorga, że się przestaje myśleć”.

    Jest także Jarosław Iwaszkiewicz autorem próbek sceniczno-poetyckich, dość pod każdym względem, także problemowo, nieco zwietrzałych, pisanych w latach 20. ubiegłego stulecia: miniatur scenicznych pozostających długo w rękopisach – Bal u księżnej belwederskiej (druk “Dialog” 1983 nr 11), Egoistka (“Dialog” 1984 nr 7), Kardynałowie (“Dialog” 1983 nr 9) oraz również zapomnianych na długo przez samego autora i badaczy jego spuścizny dramatopisarskiej dwu sztuk: powstałego w czasie wojny: realistycznego dramatu z czasów okupacji Pod akacjami (“Dialog” 1983 nr 4) oraz współczesnej komedii w jednym akcie pt. Gospodarstwo, 1938-1941, gdzie teatralna forma jest raczej tylko pretekstem, służy autorowi do wyrażania, przywoływania i odwoływania się do klasycznych dla tego pisarstwa zagadnień psychologicznych, postaw życiowych i moralnych wyborów postaci, ulokowanych tutaj w “czasie nieludzkim”. Zawodzą one jednak nieco jako dzieła sceniczne rządzące się swoimi dramaturgicznymi prawami i wymogami inscenizacyjnymi.

    Jarosław Iwaszkiewicz tworzył zarówno adaptacje teatralne własnej prozy (Stara cegielnia, Noc czerwcowa), jak i widowiska dramatyczno-poetyckie, wyrażające typową dla wczesnej jego poezji zafascynowanie literackimi wątkami, problematyką przemijania i śmierci, zwłaszcza Kwidam, czy znacznie mniej językowo poetycko patetyczna w dialogach postaci sztuka Kochankowie z Werony (których uwspółcześnieni bohaterowie i ich spełniona jednej nocy miłość ginie ostatecznie pod ciosami widm przeszłości i rodowej nienawiści). W swych współczesnych scenicznych sztukach psychologiczno-obyczajowych nawiązywał Iwaszkiewicz do odwiecznych zagadnień ludzkiej odpowiedzialności moralnej, odwoływał się do problematyki dramaturgii Henryka Ibsena, dorobku polsko-austriackiego dramatopisarza Tadeusza Rittnera czy sztuk Jerzego Szaniawskiego, zwłaszcza w sferze wątków etycznych znanych z ich twórczości, z motywem wiarygodności bohaterów, reakcji na dawne i głęboko skrywane przed otoczeniem winy (Odbudowa Błędomierza). Jako dramatopisarz  odwoływał się też Iwaszkiewicz do rozległej, tak tematycznie i znaczeniowo złożonej, problematyki własnej prozy, zwłaszcza swych głośnych opowiadań, nasyconych konfliktami i dramatami postaw egzystencjalnych oraz wewnętrznym falowaniem uczuć, dyskusjami o zachowaniach i wyborach moralnych oraz poczuciem nieuchronnej klęski bohaterów, ich nadziei i marzeń, sfer i odmian miłości, ukrytych namiętności i tęsknot, niemożności porozumienia się z innym człowiekiem, utworów naznaczonych tragicznym poczuciem przemijania i nieuchronnej ludzkiej samotności (Pod akacjami, Kosmogonia).

   Nie zawsze jednak ta wielka Iwaszkiewiczowska problematyka znajdowała swoje równoznaczne artystycznie, sceniczno-teatralne ekwiwalenty w jego sztukach, szczególnie właśnie w utworach o tematyce współczesnej, co podkreślało już wielu krytyków dramatopisarstwa Iwaszkiewicza. Na przykład Piotr Kuncewicz bardzo mocno to eksponował pisząc, iż Jarosław Iwaszkiewicz, “by pisać dramat musi się jednak cofnąć w przeszłość, mieć do czynienia z materiałem już ukształtowanym, wręcz z gotową fabułą… Tam zaś gdzie usiłuje sięgnąć do materii współczesnej, ponosi klęskę, tak w Gospodarstwie jak i w powojennej Odbudowie Błędomierza”. Trzeba się z tym sądem zgodzić, zwłaszcza gdy, jak jego rzecznik, spojrzy się na te sztuki poprzez pryzmat znakomitych dokonań ich autora w innych dziedzinach twórczości.

     Warto jednak mocno podkreślić w tym miejscu, że cały ten obszerny sceniczno-teatralny dorobek Jarosława Iwaszkiewicza – widziany dzisiaj także z perspektywy lat jako pewna zamknięta już całość – jest przecież tak problemowo rozległy, mocno zróżnicowany tematycznie oraz formalnie, iż mógłby być powodem pisarskiej chwały dla niejednego profesjonalnego twórcy w tej dziedzinie. Dla autora Maskarady dramatopisarstwo było raczej marginesem twórczości; w pełni wypowiedział się przede wszystkim w innych formach, jako poeta i prozaik, ale też teatr i pisanie dla teatru było jednocześnie w jego, by tak rzec, strategii pisarskiej i autorskich ambicjach czymś niewątpliwie ważnym skoro przez całe swe pisarskie życie sięgał do tej formy wypowiedzi literackiej, ciągle poszukując i eksperymentując. Pytanie trudne – czy zawsze jednak ta autorska miłość od teatru była odwzajemniana?

      Inaczej mówiąc: co z tego obszernego dramatopisarskiego dorobku Jarosława Iwaszkiewicza ma szansę przetrwać w przyszłości, zaistnieć na scenach polskich, a nie pozostać tylko szacowną i martwą teatralnie kartą literatury polskiej – wyrokować oczywiście i dzisiaj trudno. Moim zdaniem niektóre ze sztuk Iwaszkiewicza taką wielką szansę współtworzenia żywej cząstki współczesnego repertuaru teatralnego mają nadal… Na przykład najbardziej autentycznie popularna teatralnie i typowa dla części dramaturgii Jarosława Iwaszkiewicza i jego literacko-artystycznych poglądów sztuka – Lato w Nohant. Komedia w trzech aktach.Prapremiera Warszawa 1936. Jej akcja bezpośrednia rozgrywa się w salonie głośnej wówczas pisarki francuskiej George Sand, w jej domu letnim w miejscowości Nohant, w latach 40. XIX w. Głośna owego czasu – i bulwersująca swym niekonwencjonalnym zachowaniem opinię sfer mieszczańskich odbiorców literatury – pisarka przebywa tu ze swymi dziećmi: synem Maurycym i córką Solagne, z wychowanką i kuzynką Augustyną oraz Fryderykiem Chopinem, który już w trakcie pobytu na Majorce przestał być jej kochankiem, a teraz traktowany jest przez despotyczną panią Sand jako jedno z jej  kapryśnych i rozpieszczonych dzieci. W pokojach gościnnych mieszka też uczennica Chopina panna de Rosiers (zwana Rozjerką) ze swym ukochanym Antonim Wodzyńskim oczekującym na pieniądze z kraju i zadłużającym się u Fryderyka. Bawi tu również zakochany w Augustynie obiecujący malarz Rousseau. Są także: gburowaty rzeźbiarz Clesinger oraz Ferdynand, syn bogatego sąsiada, marzący o poślubieniu Solange. Nad romansami i flirtami mieszkańców domu panuje pani Sand, z wyjątkiem pozornie zdanego na jej łaskę i niełaskę Fryderyka Chopina (i jego polskiego służącego Jana skłóconego z resztą służby). Solange, wbrew planom matki, zakochana jest w Chopinie, który jednak nie traktuje zbyt poważnie jej uczuć. Toczy się swoista rywalizacja o ten swoisty “rząd dusz” – pierwszeństwo w domu między uwielbianym przez matkę Maurycym a Chopinem, który na koniec postanawia wracać do Paryża, przez co rozpada się cały układ domowych komeraży i intryg. W chwili swego odjazdu Chopin odnajduje długo poszukiwaną frazę muzyczną i zasiada do fortepianu, a pod wpływem jego genialnej muzyki (zaczyna grać środkową część larga sonaty h-moll), milkną spory i swary domowników, wszyscy poddają się czarowi muzycznego artyzmu i “powoli wracają na scenę”… Społeczno-obyczajowa, komediowa warstwa sztuki łączy się tu z wielką pochwałę artystycznej twórczości, zwłaszcza muzyki, jako wartości samej w sobie, a przy tym “łagodzącej obyczaje”.

      Sztuka i jej twórcy – wielcy artyści – są w dramaturgii Jarosława Iwaszkiewicza, podobnie jak w jego prozie czy eseistyce, głównymi bohaterami, „nosicielami” i zarazem wyrazicielami owej wielkiej i charakterystycznej dla tego pisarza problematyki związków między życiem a sztuką, nieustannie toczącej się dyskusji nad  miejscem i rolą w tych procesach przypadającą owym wielkim twórczym indywidualnościom.

    Związek dramatów Iwaszkiewicza z jego prozą, jak zauważył trafnie historyk międzywojennego dramatopisarstwa polskiego, Marian Rawiński, “zaznacza się w wyborze bohaterów i epoki, bo przecież właśnie po romantyzmie modernizm i wiek XX dziedziczy zainteresowanie problematyką twórcy, jego osobowością i sposobem percepcji świata, jego rolą w społeczeństwie. Sztuka i życie to wydzielone sfery wartości w pisarstwie Iwaszkiewicza, nieuchronnie przeciwstawne, choć również swoiście komplementarne. I w taki właśnie schemat opozycji ujęte zostają w dramatach biografie romantyków; dokumentują one odwieczny konflikt artysty ze swoim środowiskiem rozumiany i rozstrzygany przez pisarza w opozycji do modernistycznej antynomii życia i sztuki”.

     Tworzone były też one trochę w duchu inspiracji, której źródłem, dla także dramatopisarza Iwaszkiewicza, była głośna w międzywojniu kampania publicystyczna Tadeusza Boya-Żeleńskiego, który, jak wiadomo, ukazywał w swych niezmiernie wówczas popularnych i nowatorskich myślowo utworach  wielkie postacie naszej historii i literatury w sposób odległy od akademijno-patriotycznych schematów, uwznioślających gestów i ogranych wzorców. Pisał Żeleński-Boy np. w Brązownikach: “Zrozumiano, że te żywoty [wielkich ludzi] to najciekawsza powieść, najwspanialszy dramat”. Sztuka o Fryderyku Chopinie i George Sand, podobnie jak sztuka o osaczonym tragicznie przez cara i “wielki świat” Petersburga wybitnym rosyjskim poecie Aleksandrze Puszkinie (Maskarada) czy sztuka pełna subtelnych niuansów o złożoności związku polskiej zamożnej arystokratki z Ukrainy pani Hańskiej z pisarzem francuskim, genialnym kronikarzem “komedii ludzkiej” Balzakiem (Wesele pana Balzaka) – pisane w tym właśnie stylu i duchu, “odbrązawiającym”, “uczłowieczającym” życiorysy znanych postaci – zdobyły i podbijały publiczność polską: należały przez długie lata do trwałych pozycji repertuarowych polskich teatrów drugiej połowy XX w., a wystawiane były również często w Teatrze TVP (prawie już obecnie, jak wiemy niestety, nieistniejącym). Teatry wracać będą też zapewne do Nocy czerwcowej. W rękach wrażliwego na grę rozmaitymi konwencjami scenicznymi interpretatora szansę na teatralne powodzenie miałaby dziś zapewne także i owa, przywoływana wyżej, “salonowo-poetycka” sztuka Złodziej idealny.

    Czy tak będzie w nieodległej przyszłości, czy sztuki Jarosława Iwaszkiewicza, te szczególnie z owego, najbardziej znanego, nurtu historyczno-biograficznego jego dramatopisarstwa – zajmujące znaczące miejsce w dziejach dramaturgii i teatru polskiego XX wieku – pozostaną i dziś, w czasach tryumfu kultury masowej, sztuki łatwej, „lekkiej i przyjemnej” w bezproblemowej „kulturalnej” konsumpcji, rzeczywiście żywymi nadal pozycjami naszych scen teatralnych i telewizyjnych, a także przedmiotem autentycznego zainteresowania inscenizatorów, odbiorców sztuki oraz teatralnej krytyki czy także pójdą w zapomnienie – to się rzecz jasna dopiero okaże, gdyż zależność od wielu nieprzewidywalnych pozaartystycznych okoliczności, mód i innych czynników natury kulturowej jest zawsze wielką niewiadomą i poza dzisiejszą na ten temat dyskusją? Moim zdaniem jednak, powtórzę to raz jeszcze, szanse na dalsze teatralne istnienie przynajmniej niektórych utworów dramatopisarskich Jarosława Iwaszkiewicza są potencjalnie ogromne, a tkwią one w samej ich scenicznej strukturze i naturze połączonej z problemową wagą i doniosłością wymowy większości z nich.

                                                                                                                         J.T.

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko