Mam dwadzieścia trzy lata… Może to tylko mnie się zdarza, że kiedy czytam Pana utwory, zaczynam być głodna. Niewątpliwie jestem obżartuchem, ale nie zauważam u siebie tego zjawiska podczas lektury powieści innych pisarzy (…) Dlaczego tak jest? Czy inni czytelnicy mówili Panu to samo? (Czytelnicy pytają, Haruki Murakami odpowiada. Zob. Anna Zielińska-Elliott, Murakami i jego Tokio, MUZA, 2012, s.252).
A ja również w czasie lektury Śmierci Komandora miałem kuchenne doznania i nawet zamierzałem ten esej rozpocząć słowami „jaka to smaczna powieść, jaki język, w którym każde słowo smakuje”, ale nie miałem odwagi. Czy gdyby Murakami o tym usłyszał, również odpowiedziałby, że „powieści powinny wywierać taki konkretny efekt”?
Murakami w Polsce
Haruki Murakami debiutował w Polsce w1995 roku w serii Biblioteki Japońskiej, którą redagowałem dla wydawnictwa Wilga. Minęło więc ćwierć wieku jego obecności w Polsce, początkowo nieśmiałej, niedostrzeżonej, mimo świetnych przekładów z oryginału japońskiego dwu znakomitych powieści, to znaczy Przygody z owcą w tłumaczeniu Anny Zielińskiej-Elliott i Końca świata i hard-boiled wonderland w tłum aczeniu Anny Horikoshi. Wówczas – jak się okazało – wydawcy i czytelnicy mieli w Polsce wiele innych problemów, zwłaszcza bytowych, spowodowanych przewrotem politycznym i ekonomicznym 1989 roku. Dopiero wraz z początkiem nowego stulecia, gdy z Nowego Jorku do Europy dotarły pochwalne recenzje na temat powieści Murakamiego, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA zdecydowało się wznowić obie powieści, Przygodę z owcą w 2003 i Koniec świata w 2004 roku, a następnie wydać kilka nowych przekładów. I odniosło sukces. Murakami stał się jednym z najchętniej czytanych pisarzy w Polsce. Niewątpliwie, również dzięki doskonałym tłumaczeniom z języka japońskiego.
Dwie powieści wydane w końcu ubiegłego wieku
Prezentując pierwsze polskie wydanie Przygody z owcą (oryginał z 1982 r.) napisałem:
Murakami Haruki stał się – wbrew swej woli – wyrazicielem nastrojów nowego pokolenia Japończyków lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Japończyków odczuwających niezadowolenie z życia w tak doskonale zorganizowanym społeczeństwie dobrobytu. Młodzi Japończycy zmienili się – różnią się drastycznie od swoich ojców. Ich niepokoju czy radości życia nie wyrażają już dzieła Tanizakiego, Kawabaty czy Mishimy, a nawet ulubieńcy ich ojców – Ōe Kenzaburō czy Abe Kōbō w niewielkim stopniu do nich przemawiają, bo posługują się zbyt skomplikowanym językiem.
Również w Polsce najwięcej czytelników miał Murakami wśród młodzieży, zwłaszcza licealnej.
Dlaczego tak się stało? Zapewne z wielu powodów, choćby rozczarowania warunkami kształcenia się w bardzo niedoskonałym pod względem politycznym społeczeństwie. Ale możliwe również – i może przede wszystkim – dzięki egzotyce przedstawianego świata. Nie chodzi tu o to, że pisarz jest przedstawicielem kraju, który stał się najbardziej atrakcyjnym w obecnym świecie, zwłaszcza że w jego powieściach nasycenie japońską kultura jest bardzo subtelne.
Ale na pewno czytelnicy docenili oryginalność swoistego teatru wyobraźni, w którym bohaterowie balansują między sferą świata realnego, niewątpliwie japońskiego, a świata typowego raczej dla fantasy niż horroru czy SF. To znaczy zostali urzeczeni magią wątków na poły nadprzyrodzonych, ale ściśle powiązanych z normalnością zachowań bohaterów. Urzeczeni niezwykłością kreowanego świata powieściowego, w którym surrealistyczny wątek zwykle opatrywany jest nieśmiałą sugestią, że może pochodzić ze snu lub tylko z nazbyt śmiałej wyobraźni, przeprowadzającej bohatera również przez labirynty, do których prowadzą różne wejścia. Wejścia niespodziewane i zaskakujące jak np. winda, która wiozła bohatera nie wiadomo dokąd. Bohatera, który nie mógł się bowiem zorientować, czy winda jechała w dół czy w górę w powieści Koniec świata… Ale dowiozła go do korytarza-labiryntu wprowadzającego w świat „brutalnej Krainy Czarów”.
Na atrakcyjność prozy Murakamiego zwróciłem uwagę w 1998 roku, gdy pisałem posłowie do wspomnianego Końca świata.
Tak oto Murakami w tej fascynującej powieści przekształca nudę codziennego życia w nadzwyczajny stan zagrożenia. I skłania nas do czuwania i do czynów w obronie podstawowych wartości, współczucia, przyjaźni, miłości. Skłania do zastanowienia się nad życiem w tym realnym świecie, o którym – nie wiemy czy jest wspaniały czy koszmarny, ponieważ my sami nie orientujemy się, co z nim możemy uczynić, tak jak nie zdajemy sobie sprawy, co mamy uczynić ze swoim własnym życiem.
Studnia wiodąca do tamtego świata
Wśród elementów scenograficznych Murakamiego zwracają uwagę bezpośrednie wrota czy portal prowadzące do samego serca tamtego świata. Mogą się znajdować wszędzie: w ogrodzie sąsiada (Kronika ptaka nakręcacza) czy na autostradzie (1Q84) (są to dwa z nielicznych przykładów, gdy portal taki znajduje się w Tokio), w hotelu na Hokkaido albo w starym biurowcu w Honolulu (Tańcz, tańcz, tańcz), w lesie na Hokkaido (Przygoda z owcą), w sanatorium pod Kioto (Norwegian Wood), na greckiej wyspie (Sputnik Sweetheart), w Mongolii (Kronika…), w lesie w górach na wyspie Shikoku (Kafka nad morzem) itp. Do najbardziej charakterystycznych portali w scenografii teatru Murakamiego należą studnie i windy. Tak napisała Anna Zielińska-Elliott w fundamentalnej monografii pt. Haruki Murakami i aktorzy jego teatru wyobraźni (JAPONICA, 2015).
Studnie i ich opisy są bardzo liczne w powieściach Murakamiego, najdłuższe są chyba w Kronice ptaka nakręcacza. I odgrywają dużą rolę w kreacji świata powieściowego, „otwierają one bohaterowi drogę do podświadomości” (Anna Zielińska-Elliott, op. cit. s.71).
Śmierć Komandora – rzeczywistość, która wyszła z obrazu malarskiego
W ostatniej, dwutomowej powieści pt. Śmierć Komandora (Tokio 2017, Warszawa 2018) również jest coś na podobieństwo studni, chociaż narrator nie zdołał wyjaśnić w jakim celu i kiedy zbudowano tę jamę, znajdującą się na posesji domu, w którym dziewięć miesięcy mieszkał. Ale wróćmy do początku tej fascynującej powieści, znakomicie przełożonej również przez Annę Zielińską-Elliott. (Haruki Murakami, Śmierć Komandora. Pojawia się idea, tom 1. Śmierć Komandora, Metafora się zmienia, tom 2, MUZA. Warszawskie Wydawnictwo Literackie).
騎士団長殺し Kishidanchō goroshi
Bohaterem Śmierci Komandora jest 36-letni mężczyzna, który po studiach malował obrazy abstrakcyjne, których nikt nie kupował, ale kiedy się ożenił, zaczął malować portrety ważnych osób. Portrety się podobały, więc nie miał problemów z utrzymaniem rodziny. Jednak pewnego dnia żona Yuzu powiedziała mu: „Bardzo mi przykro, ale nie mogę dłużej z tobą żyć”.
Mężczyzna – narrator tym razem nie Boku (‘ja’ męskie) z większości poprzednich utworów, lecz ogólnoludzkie Watakushi/Ja – nie mogąc znieść tej sytuacji w domu, wyjechał swym starym samochodem na północ Japonii. Przez półtora miesiąca miał czas na przemyślenie swego życia, w którym wciąż przypominał sobie – podobną do żony – swą młodszą siostrę Komichi, która z powodu wady wrodzonej serca zmarła w trzynastym roku życia. Ale pamięć o niej wciąż powracała, zwłaszcza w chwilach poczucia zagrożenia…
Kiedy jego samochód się popsuł i został „poddany eutanazji” (s.49) wrócił do Tokio i zamieszkał w górach niedaleko Odawary, w willi Masahiko Amady, kolegi ze studiów w Akademii Sztuk Pięknych. I przemieszkał tam ponad pół roku. Masahiko użyczył mu na pewien czas mieszkanie i pracownię swego ojca, słynnego malarza Tomohiko, który z powodu postępującej demencji przebywał w domu opieki na wyżynie Izu.
Po tym wprowadzeniu – od rozdziału trzeciego – rozpoczyna się opowieść, potwierdzająca wyjątkową umiejętność budowania napięcia nawet w opisach codziennych czynności, zdawałoby się trywialnych, takich jak poranna toaleta, parzenie kawy, przygotowanie lunchu czy przyjmowania gości… Ale przede wszystkim Murakami i w tej powieści okazał się mistrzem trudnych do przewidzenia dalekosiężnych planów narracji, złożonych z kilku ścieżek prowadzących w nieznane i budzących niepokój podczas lektury. W tej powieści autor odkrywa nowe wejścia do labiryntów, już nie w Tokio, lecz w Odawarze i na Półwyspie Izu, a co chyba najważniejsze, odkrywa związek między rzeczywistością, w której żyje, a postaciami z obrazu pt. Śmierć Komandora autorstwa Tomohiko Amady.
To właśnie z chwilą odkrycia na strychu nieznanego obrazu Kishidanchō goroshi, to znaczy Śmierci Komandora, dzieją się niepokojące zdarzenia. Mam wrażenie, że to dopiero wtedy, a może już wraz z zamieszkaniem w willi na górze pod Odawarą zaczęły dziać się dziwne rzeczy. Po pierwsze, malarz niespodzianie otrzymał zamówienie na namalowanie portretu pewnej osoby, mimo że już wcześniej zawiadomił swego agenta, że skończył z portretami. Ale honorarium było tak wysokie, że nie oparł się pokusie. Poza tym okazało się, że klient niemal wszystko o nim wiedział, więc zainteresował go tym bardziej, ponieważ pragnął, by malowano go podczas pozowania w domu malarza.
Po drugie, okazało się, że tajemniczy klient mieszkał na górze, po przeciwnej stronie doliny, w ogromnej rezydencji widocznej z okna domu Amady. Miał też niespotykane, dziwnie brzmiące nazwisko Menshiki, czyli „unikanie koloru”, a imię Wataru, znaczące „przekraczający rzekę”.
Oglądając odkryty na strychu obraz, narrator zapragnął dowiedzieć się więcej o jego twórcy, tzn. o Amadzie, więc w bibliotece obejrzał jego albumy. Ale nie znalazł w nich ani zdjęcia, ani informacji o tym obrazie. Dowiedział się jednak, że Amada przebywał w Wiedniu na stażu w latach 1936-1939, i że po nagłym powrocie całkowicie zmienił styl malarski – wcześniej ceniono go za obrazy olejne, zachodnie, a po powrocie malował już tylko nihonga, tzn. w stylu malarstwa japońskiego, więc i obraz Śmierć Komandora był w technice i tematyce „szkoły japońskiej”. Zastanawiał się więc, co mogło się tam wydarzyć, że artysta tak nagle musiał wrócić, a przy tym zmienić styl malarski. W odpowiedzi na to pytanie pomógł mu Menshiki, ponieważ „Efektywne zdobywanie różnych informacji to część mojej pracy – powiedział. – Takim biznesem się zajmuję. (s.115) Zdoby informacje o tym, że Amada został zamieszany w zamach na wysokiego urzędnika SS i groziła mu uśmierć, ale staraniem rządu Japonii został tylko wydalony z Austrii pod warunkiem utajnienia tego faktu. Od tego czasu narrator próbował interpretować ten obraz jako utajniony zapis przeżyć wiedeńskich Amady, który nadał mu tytuł prawdopodobnie pod wpływem opery Mozarta, a mianowicie Don Giovanniego, w której ginie Komandor, ale jego pośmiertny posąg ukarze rozpustnika Don Giovanniego.
Natomiast w powieści Murakamiego Komandor wyjdzie z obrazu (a nie z pomnika pośmiertnego jak w operze), by służyć radą w najtrudniejszych decyzjach narratora, jak również nastolatki, której portret zaczął malować.
Wspomnieć też należy, że wcześniej narratora budził nocą odgłos dzwoneczków, jak się okazało, dochodzący spod sterty płyt kamiennych nieopodal domu w pobliżu zagajnika. Dzięki pomocy Menshikiego usunięto kamienie, pod którymi odkryto jamę, a w niej dzwonki używane w czasie liturgii buddyjskiej. Może był to grobowiec (sekishitsu) z czasów kurhanów (Kofun jidai). Ale nie udało się im – ani narratorowi ani Menshikiemu – odkryć, kto nimi podzwaniał, jakby wołając o ratunek czy na modlitwę. Zabrano dzwonek i zostawiono w salonie. Od tej pory już nie dzwonił, ale po pewnym czasie zniknął z mieszkania narratora, by wrócić na poprzednie miejsce.
Wraz z odkryciem tej niby studni lub grobowca „pojawiła się idea”, znana już z podtytułu powieści. A wraz z nią rozpoczął się ciąg dziwnych i tajemniczych, irrealnych wydarzeń, w których główne role przypadły narratorowi i Marie, jego uczennicy z kursu malarstwa, o której Menshiki myślał jako o prawdopodobnej swej córce.
I tak stopniowo otwierają się kolejne zagadki, a raczej wejścia na ścieżki niepokojące czytelnika jakimiś zagrożeniami. Na przykład kiedy Menshiki wyznaje, że może nastolatka z sąsiedztwa jest jego córką, mieszkającą ze swym ojcem i ciotką, bez matki – dawnej dziewczyny Menshikiego – która zmarła nagle, użądlona przez szerszenia, obawiałem się, że coś nieprzyjemnego może się jej przydarzyć, zwłaszcza że Menshiki podglądał ją przez wojskową lornetkę. Ale od tego czasu rozpoczyna się również piękny epizod malowania – na zamówienie Menshikiego (rozdział 25) – portretu Marie Akikawy, owej trzynastoletniej gimnazjalistki, któremu towarzyszą jej rozmowy z malarzem. Podobno nie miała okazji rozmawiać z ojcem, ani nie odpowiadała na pytania jego siostry, pełniącej rolę jej opiekunki. Zaufała dopiero malarzowi, który najpierw ją poznał podczas kursu malowania, który prowadził narrator w centrum kultury przy dworcu Odawary.
Można odnieść wrażenie, że znaczna część powieści jest subtelnym studium procesu malowania. A w związku z malowaniem portretów należy jeszcze wspomnieć, że tom pierwszy kończy się cytatem ( rozdział 32 „Zawód bardzo pożądany”) z Buntu w Treblince (Res Publica, 1991), w którym jest mowa o tym, jak artysta, warszawianin, w obozie malował portrety Niemców.
Natomiast drugi tom Murakami poświęcił głównie „ metaforze, która się zmienia”, gdy zamiast Komandora rolę przewodnika zaczął pełnić Długogęby z obrazu, starając się wskazać drogę prowadzącą do miejsca, w którym może znajdować się zaginiona Marie.
Ale nim to się stanie, śledzimy proces malowania nastolatki, jej wizytę w towarzystwie opiekunki w domu Menshikiego, a następnie rozmowy Marie z malarzem, jej samotną wizytę w jego pracowni, gdy przyszła, aby się zwierzyć ze swoich podejrzeń nabranych w czasie wspomnianej wizyty u Menshikiego, gdy zobaczyła, że jest u niego duża lornetka skierowana w stronę jej domu. Zresztą wcześniej czuła, że ktoś na nią patrzy (t.2 s.181). Tam też zrozumiała, że jej ciocia z Menshikim „s ą w b a r d z o b l i s k i c h s t o s u n k a c h” – powiedziała (s.183), a on może chcieć jej słabość do czegoś wykorzystać.
Odprowadzając dziewczynę, malarz dowiedział się, że Marie zna „sekretny korytarz do domu”, którym chodziła od dzieciństwa, więc dalej przez las chce pójść sama. Jednak w następnym rozdziale (Rozdział 45 – „Coś ma się zdarzyć”) Marie nie zjawiła się na zajęciach malarskich, ani nie wróciła do domu. Mimo to dzień później bohater musiał wyjechać razem z Masahiko, aby odwiedzić jego ojca Tomohika Amadę w domu opieki na Izu i dowiedzieć się czegoś więcej na temat obrazu Śmierć Komandora. Jednak starzec już nic nie mówił, ale wyraźnie się ożywił, jakby chciał coś powiedzieć, słysząc tytuł Śmierć Komandora.
Kiedy narrator siedział w sali Amady, oczekując na jakąś jego reakcję pod nieobecność jego syna wywołanego do telefonu, pojawił się Długogęby z obrazu i wskazał szczelinę, w która należy wejść, by znaleźć korytarz prowadzący do Marie Akikawy. I tak pojawił się kolejny wątek surrealistyczny, który doprowadził malarza-narratora do owej jamy na posesji Amady. Szczegółów nie ma potrzeby zdradzać przedwcześnie. Czytelnik je z łatwością odnajdzie.
Tak czy owak kilka lat później narrator wrócił do żony, „a jedenastego marca we wschodniej Japonii było wielkie trzęsienie ziemi. Siedziałem przed telewizorem i patrzyłem, jak niszczone są jedno po drugim nadmorskie miasta od prefektury Iwate do Miyagi. Był to region, po którym podróżowałem kiedyś bez celu starym peugeotem 205. W jednym z tych miast musiałem spotkać mężczyznę z białego subaru forestera. A teraz oglądałem w telewizji zrujnowane miasta, miażdżone przez tsunami, jak przez jakiegoś ogromnego potwora.[…]
Nie mogłem się niczym zająć, w niemym zaskoczeniu przez kilka dni gapiłem się w ekran […]
Dwa miesiące po trzęsieniu ziemi w regionie Tōhoku spalił się dom w Odawarze, w którym dawniej mieszkałem. […]
Kiedy usłyszałem tę wiadomość, najpierw pomyślałem o Śmierci Komandora. Pewnie obraz spłonął wraz z domem. A także mój Mężczyzna z białego subaru forestera. I wielka kolekcja płyt. Czy aby udało się uciec tej sowie ze strychu? (op.cit., s.465-474)
I ostatecznie narrator zapewnił Czytelnika, że Komandor, Donna Anna i Długogęby byli postaciami konkretnymi, istniejącymi, a jego mała córeczka jest darem od nich, znakiem łaski. Komandor naprawdę istniał – powiedziałem do uśpionej głęboko Muro. – Lepiej w to uwierz.
(18.05.2020)
