Rekomendacje książkowe Krzysztofa Lubczyńskiego

0
188

„Tu jest Grecja”. Antyczna lekcja współczesności

Tak się złożyło, że choć w Rzymie byłem wielokrotnie i znam Wieczne Miasto właściwie jak – niemal – własną kieszeń, nigdy nie byłem w Grecji. A, przepraszam, jednak byłem, i to dwukrotnie, przed wielu laty i na przestrzeni ostatnich kilkunastu miesięcy: w bułgarskiej Warnie i we włoskim Neapolu. Ta pierwsza, jako Odessos i ten drugi jako Neapolis, należały w starożytności do tzw. Wielkiej Grecji, polityczno-administracyjno-kulturowej przestrzeni, która w erze starożytności była owocem rozprzestrzeniania się  cywilizacji greckiej, daleko wykraczającej poza zasięg administracyjny obecnego, współczesnego nam państwa greckiego. Należała do niej także choćby włoska Sycylia, kulturowo, nie tylko wizualnie, grecka do szpiku kości.

Marek Węcowski, historyk-starożytnik, współautor „Historii starożytnych Greków. Okresu klasycznego” (2009) podjął w swoim eseju „Tu jest Grecja” temat wpływów greckiego antyku na naszą współczesność. Nie jest ona pierwszą, która przegląda się w zwierciadle antyku, bo czyniła to prawie, na swój sposób, każda epoka – w końcu, by dalej nie szukać, niewiele dawniej niż sto lat temu problemat polski konfrontował z antykiem i ubierał go w antyczny kostium Stanisław Wyspiański („Powrót Odysa”, Protesilas i Laodamia”,  „Noc listopadowa”). Jak autor deklaruje we wstępie, zainspirowały go do tego dramatyczne wydarzenia ostatnich lat, w tym kryzys demokracji, także Unii Europejskiej, pod naporem populizmu, pandemia, kryzys migracyjny czy wojna w Ukrainie, a także przetasowania polityczno-gospodarcze w skali globalnej. „Bieżące zdarzenia sprawiają, że wiele z naszych wyobrażeń o klasycznej tradycji i roli, jaką może odegrać dzisiaj, wydaje się tracić aktualność. Stary, uporządkowany świat, częściowo zbudowany na starożytnych normach i ideałach, po raz kolejny poddany zostaje ciężkiej próbie. W tej książce znajdą się ślady dawnego sposobu myślenia, sprzed katastrof naszych dni, z czasu utraconej już dziś pewności własnego bytu i miejsca na świecie, ale też z epoki masowej, swobodnej turystyki i w miarę bezpiecznego życia”. I w obliczu dzisiejszych wojen i zagłady humanitarnej przywołuje Węcowski na wstępie Homera i Tukidydesa – pierwszy w „Iliadzie”, drugi w „Wojnie peloponeskiej” już pisali o tym co i dziś dzieje się wokół nas. Przywołuje też Sofoklesa z jego wizją tragedii jednostki uwikłanej w mechanizmy władzy, czy Arystofanesa z jego śmiechem z jakim traktował świat. Węcowski zwraca uwagę, że antyczny, grecki przekaz nie dociera do nas w postaci prostych recept i algorytmów, lecz w postaci różnych form niejednoznacznej inspiracji intelektualnej (sól attycka). „Grecy zmuszają nas do myślenia, zamiast dawać nam swoje przykazania. Kwestionują ideały i systemy wartości, by każdy i każda z nas, indywidualnie, a nie idąc za zbiorową mądrością czy wyuczoną moralnością, dochodził, dochodziła do własnych przemyśleń i decyzji, rezygnując z prostych recept na rzecz problematyzowania, kwestionowania tego, co widzimy przed sobą na pierwszy rzut oka. (… ) Grecka wizja świata zawsze porusza się między interesami i wartościami jednostki, a jej miejscem we wspólnocie, pomiędzy obowiązkiem a przyjemnością, pomiędzy prawami ludzi a rozkazami bogów”.

Tak zaprosiwszy czytelników do greckiej, attyckiej przygody, autor  najpierw sytuuje geograficznie przestrzeń jej obecności i oddziaływania „Tu jest Grecja”), a następnie („Co nowego u Greków, czyli cały świat za nami”) snuje frapujące uwagi o poczuciu czasu u starożytnych Greków, diametralnie odmiennego od naszego poczucia mechanizmów, którymi rządzi bóg-Chronos. Cały osobny rozdział poświęcony jest „krótkiej instrukcji obsługi” duo-epopei Homera, to swoisty przewodnik po „Iliadzie” i „Odysei”. Inny dotyczy szczególnej roli „morza” w greckiej cywilizacji i kulturze, roli nie tylko nawigacyjnej, podróżniczej, ekonomicznej, ale także antropologicznej, filozoficznej. Jest też mowa o greckim winie, alfabecie i śpiewie, o ich edukacji, nauce, a także bardzo  interesujące i  – dla mnie przynajmniej – odkrywcze uwagi  teatrze antycznym (to co przez stulecia, poniekąd do dziś, było klasyką repertuarową, jak „Antygona”, Król Edyp” Sofoklesa czy „Medea” Eurypidesa, traktowane było u źródeł jako wytwory „jednorazowego użytku” i dopiero pojawienie się mechanizmu powtarzalności za czasów Likurga zapoczątkowało erę traktowania antyku i jego klasyczności jako kultury wzorcowej, korzennej, z której zaczęły czerpać następne pokolenia po XXI wiek), o motywie antywojennego, seksualnego strajku kobiet („Lizystrata”). Te klasyczne wątki narracji autor urozmaica w lekturze pomysłowymi, współczesnymi analogiami, znajdując echo i analogię do komizmu Arystofanesa i jego komicznych postaci  w typie ateńskiego rubasznego, „wulgarnego, obnośnego sprzedawcy podrobów”, Kiełbaśnika ze sztuki „Rycerze” – w przekupniach z Bazaru Różyckiego na warszawskiej Pradze czy w postaci Nikodema Dyzmy.  W drugiej części, której patronują postacie Peryklesa i  Tukidydesa („Wojna peloponeska”) i Herodota („Dzieje”), poświęconej zestawieniu greckiego i nam współczesnego pojęcia polityki, lektura „Tu jest Grecja” przypomina też czytelnikowi, że także takie pojęcia (i praktyki) jak hekatomba i holokaustos mają swoją grecko-antyczną genezę, a także to, że język grecki jest najtrwalszym językiem świata. Pojawia się też motyw traktowania przez starożytnych Greków takich kategorii jak „swojość”, „swojskość”, „obcość” czy „wrogość”  „zagrożenie” („bestie”), rozważania nad „polis”, nad naturą i ciemnymi stronami greckiej demokracji, nad ówczesnym pojmowaniem tułactwa, uchodźstwa, migracji,  a wszystko to zestawione z naszymi pojęciami na ten temat, a końcowej części książki wprost zestawione z zagadnieniami pandemii i wojny w Ukrainie („Czego na temat Ukrainy uczy nas Tukidydes?”). Ilustracja opatrująca ostatni akapit „Tu jest Grecja”, to fotografia ruin teatru w ukraińskim Mariupolu z marca 2022 roku. I to może być jedna z kluczowych puent tej książki.

Marek Węcowski – „Tu jest Grecja. Antyk na nasze czasy”, Iskry, Warszawa 2023, str. 283, ISBN 978-83244-1156-6

Chińskie cienie, kształty i szaty

Błyskotliwy, znakomicie napisany esej Pierre Boncenne poświęcony jest pisaniu i działalności Simona Leysa (1935-2017) (właśc. Pierre Ryckmansa), belgijskiego intelektualisty, wybitnego, wszechstronnego, utytułowanego sinologa, który miał odwagę przeciwstawić się bezkrytycznemu i fanatycznemu zaczadzeniu zachodnich, głównie francuskich i włoskich elit intelektualnych maoizmem jako ideologią i jako praktyką, które były częścią pejzażu Zachodu w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Było szokującym paradoksem to, że używający pełni wolności zachodni intelektualiści oddali się bez reszty apoteozie, bezkrytycznej czci osoby i rządów Mao-tse-Tunga w Chinach, które były jaskrawy zaprzeczeniem wolności. Jak frenetyczne i irracjonalne było to zaczadzenie, świadczy choćby fraza użyta w opisie Pekinu przez jedną z intelektualistek włoskich (antagonistki Leysa), która porównywała beznadziejne, „ponure, jałowe życie Zachodu”, w tym Paryża, z radosną wizją stolicy Chin, w której niebieskie bluzy jednakowo ubranych Chińczyków rozświetlone słońcem sprawiały na niej wrażenie, że znajduje się „w obrazie Cezanne’a”. Analizując poglądy i pisanie Leysa (autora słynnego eseju „Nowe szaty przewodniczącego Mao”, „Esejów o Chinach”, „Chińskich cieni”, „Praw człowieka w Chinach” czy „Orwella czyli wstrętu do polityki”) Boncenne równocześnie zarysowuje cechy zarówno maoizmu jak i jego fałszywej, idealistycznej, ślepej na rzeczywistość apologetyki. Przywołując dziesiątki wypowiedzi zachodnich maoistów i chwalców maoizmu pokazuje stworzoną przez nich fikcję, której kreatorzy w swojej niebywałej wręcz przewrotnej ekwilibrystyce i sofistyce językowo-intelektualnej potrafili stworzyć świat osobliwej utopii, której nie poddawali żadnym krytycznym weryfikacjom, a jedynie poszukiwali pozytywnych argumentów służących jej uzasadnieniu. Ta niebywała, zmasowana operacja propagandowa nie polegała na skrywaniu negatywnych faktów (to byłaby jednak normalna praktyka propagandowa), lecz na nazywaniu czarnego białym i odwrotnie, wbrew najoczywistszym i zmasowanym faktom. I tak n.p. zakaz strajków w Chińskiej Republice Ludowej uzasadniano tym, że intencje oraz cele partii i ludu są tożsame, więc takie prawo jest zbędne.  Boncenne portretuje też barbarzyństwa chińskiej rewolucji kulturalnej, a także niektóre fenomeny ówczesnej chińskiej kultury, jak n.p. postać pisarza Lu Xana, określanego jako „chiński Orwell”, rolę konfucjanizmu w kształtowaniu się chińskiego, ekstremalnego modelu komunizmu itd.

Poza częścią tematycznie chińską tego wyśmienitego eseju, tom wzbogacony jest o dwa szkice literackie Leysa. W „Potędze wyobraźni” Boncenne przywołuje na wstępie radę, jakiej w Louvain, u progu studiów filozoficznych udzielił Leysowi jeden z jego profesorów. Na prośbę o zasugerowanie mu lektur, które dobrze wprowadziłyby go w świat myśli filozoficznej nie zalecił mu ani Arystotelesa, ani Platona, ani Kanta, ani nikogo z tego szeregu, lecz lekturę jak największej liczby powieści, jako najlepszego sposobu na ćwiczenie tego co najważniejsze: wyobraźni, kreatywności, jako antidotum na nadmiar racjonalności („Malarze, filozofowie, poeci, ale także powieściopisarze – a nawet wynalazcy i uczeni – wszyscy docierają  do prawdy poprzez skróty wyobraźni” (Simon Leys). „Dobry historyk – pisze Boncenne – choć musi przede wszystkim przestrzegać wymogów metodologicznych swojej dyscypliny, urzeka nas swoją zdolnością selekcjonowania faktów, osobistą ich interpretacją, sposobem w jaki na nowo komponuje i odtwarza przeszłość. Rozróżnienie na eseje i fikcje, tak często używane, jest zatem atrapą. Montaigne prowadzi nas przez gąszcz swoich dygresji, Pascal poraża swoimi zaskakującymi uwagami (…) to nie tyle inteligencja, ile płodna wyobraźnia i wrażliwość sprawiają, że są nam tak bardzo bliscy mimo dzielących nas stuleci”. Wśród powieści, które szczególnie wpłynęły na wyobraźnię Leysa, Boncenne wymienia m.in. „Tajnego agenta” Josepha Conrada czy „Człowieka, który był Czwartkiem” Gilberta Keitha Chestertona. Ta pierwsza przez niezwykle, ekstremalnie wręcz inspirującą wizję bardzo intensywnego, radykalnego potraktowania uwiądu duchowości współczesnego świata, pozbawionego siły jaką dają szaleństwo i rozpacz, ta druga jako intensywny wykwit ekscentrycznej i burleskowej wyobraźni, „koszmar senny”, „opis świata odwróconego do góry dnem”. Boncenne przywołuje taką kwestię Chestertona: „Nic nie ma znaczenia poza losem  duszy – a literaturę ratuje  przed pogrążeniem się w otchłani błahości głębszej niż krzyżówki tylko fakt,  że opisuje ona nie świat, który nas otacza, albo przedmioty odbijające się na naszej siatkówce, lecz pewien stan, który może osiągnąć ludzki duch”. Po figurę, metaforę swojej wizji wyobraźni sięgnął Leys, co nie dziwi, także do kultury chińskiej i przywołał postać chińskiego poety z V wieku Tao Yuanminga, który przechadzał się z cytrą bez strun i szukał natchnienia zawartego w tym instrumencie, a także do tradycji chińskiego malarstwa, które było odległe od imitacji natury i nakierowane na akt twórczej wyobraźni. Za pisarza obdarzonego genialną mocą wyobraźni uważał też Leys Honoriusza Balzaca. Przebijała się ona w „Komedii ludzkiej” przez skorupę, zewnętrzną warstwę niezdarności, złego gustu, tandety literackiej, schematyzmu, trywialności i pseudorealizmu. Esej „Morze” poświęcony jest motywowi morza w literaturze francuskiej, któremu to tematowi Leys poświęcił obszerną antologię i w której jednym z wiodących motywów był paradoks polegający na tym, że w literaturze kraju tak bardzo morskiego jak Francja, pełnego sławnych portów od północy (n.p. Caen, Dunkierka) po południe (n.p. Marsylia, Tulon), morze jest w gruncie rzeczy – relatywnie – słabo obecne (mimo „Pracowników morza” czy „Roku 93” Victora Hugo, a także poezji Chateaubrianda), co szczególnie uderza w zestawieniu z literaturą angielską, tak jakby duchowość francuska  – relatywnie – słabo korespondowała z duchem żywiołu morskiego (być może nieprzypadkowo Juliusz Verne morskimi bohaterami swoich powieści czynił znacznie częściej Anglików, a główna postać „Tajemniczej wyspy”, inżynier Cyrus Smith i jego towarzysze losu są Amerykanami. Leys zwrócił n.p. uwagę na nieobecność morza we francuskiej literaturze aż do XVII wieku, a i to wtedy bardzo konwencjonalną („faktura drewna”) jak w „Fedrze” Jeana Racine lub groteskowo zdawkową, jak w „Szelmostwach Skapena” Moliera („Po co u diabła właził na ten statek?”).

Pierre Boncenne – „Parasol Simona Leysa”, przekład Grażyna Majcher, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2023, str. 179, ISBN 978-83-8196-623-8

„Fluctat, nec mergitur”

Paryż, który ukształtował się w czasach Belle Epoque (1870-1914), to Paryż, którego postać znamy dziś. Przesunięcie granicy czasowej zaledwie o kilka lat wstecz, przed czasy Wielkiej Przebudowy Hausmanna za panowania Napoleona III oznaczałoby opowiadanie o innym Paryżu, o Paryżu Ludwików i Paryżu Balzaca. Bo Paryż Ludwików i Paryż czasów Balzaca był właściwie tym samym Paryżem. Przez bez mała tysiąc lat swoich dziejów niewiele się zmienił, ale już go nie ma. Zniknął na samym progu Belle Epoque, pod uderzeniami młotów budowlanych Z Paryża Ludwików to owo zostało, choćby Luwr, Marais, plac des Vosges, Cité, Notre Dame i wyspa St Louis oraz tu i ówdzie rozsiane po mieście pojedyncze budowle, świeckie i sakralne. Nie ma już Paryża Villona, Paryża wąskich jak rynsztoki uliczek, no, może zostały jakieś okruchy. Paryż, który możemy oglądać, to Paryż w kształcie Belle Epoque, choć ta już dawno minęła jak sen złoty. Książka dwóch autorek rozpoczyna się rozdziałem zarysowującym obraz polityczny i społeczny Belle Epoque, a pisarz, który wymieniony jest jako jej pierwszy ilustrator, to Emil Zola ze swoim freskiem „Paryż”  na czele, ale też ze „Zdobyczą” i „Wszystko dla pań”. W kolejnych, bogato ilustrowanych rozdziałach czytamy o „Paryżu – mieście nowoczesnym”, Paryżu wieży Eiffla, Wystawy Światowej 1900 roku, etc. o „Paryżu codziennym”ludu, burżuazji i arystokracji, o paryskich typach ludzkich (każde wielkie miasto wytwarza „menażerię ludzką” o sobie właściwym kolorycie), o  gawroszach, apaszach i kloszardach, o „chic parisien” (tego akurat w dzisiejszym Paryżu nie uświadczymy nawet za grosz), o savoir vivre, o Paryżu prasy i plotek, Paryżu płatnej miłości, o cudzoziemcach w Paryżu, o paryskich Polakach, o flaneurach i „flanerie” o archipelagu wielkich paryżanek i świecie artystycznym czyli o Paryżu jako mekce sztuki, o Paryżu miłości, zabawy i mody. Paryżu Sodomy i Gomory. Victor Hugo napisał o Paryżu: „Kto zagląda w głąb Paryża, ma zawroty głowy. Nie ma nic bardziej fantastycznego, nic bardziej tragicznego, nic piękniejszego”. Paryż „fluctat, nec megritur – rzucają nim fale, ale nie tonie, jak okręt w jego herbie. „Nie ma na świecie miasta ruchliwszego, bardziej ożywionego (…) bardziej barwnego. Londyn jest większy i ludniejszy, Rzym bogatszy w pamiątki, Wiedeń strojniejszy w piękne budowle, Petersburg bardziej majestatyczny – ale żadne z tych miast nie tworzy całości tak harmonijnej, tak pięknej, a tak pełnej życia” – napisano. Ta pięknie napisana i zilustrowana książka jest kolejnym tego świadectwem.

Małgorzata Gutowska-Adamczyk, Marta Orzeszyna – „Paryż Belle Epoque. Sekrety Miasta Świateł”, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2023, wydanie drugie zmienione, str. 352, ISBN 978-83-8188-608-6

William Faulkner – Midas i geniusz „barokowej” ambiwalencji w światowej literaturze

Kilka miesięcy temu przeczytałem z opóźnieniem, najbardziej cenioną biografię Williama Faulknera (1897-1962, Literacka nagroda Nobla 1949), autorstwa Jaya Pariniego, który bardzo rozlegle i dogłębnie przeanalizował życie i twórczość twórcy „Absalomie, Absalomie”, „Światłości w sierpniu”, „Sartorisa” czy „Dzikich palm”. Znalazłem w niej wiele interesujących dopowiedzeń do własnych wrażeń, intuicji i konstatacji odnoszących się do mojego czytelniczego pytania, na czym polega moja fascynacja pisarstwem Faulknera. Nikt, nawet najwyśmienitsi i najbardziej uczeni znawcy jego twórczości nie byli i nie są w stanie ogarnąć wielu dziesiątków tysięcy (podobno około pięćdziesięciu tysięcy)  publikacji jakie na całym świecie poświęcono prozie Faulknera. Moja własna, prywatna, domorosła, autorska i nieuczona hipoteza brzmi tak, że przyjemność estetyczna wynikająca dla mnie z lektury jego prozy polega na jej tak uderzającej artystycznej prawdzie, że pozornie nieatrakcyjna (bo w końcu co jest tak powierzchownie atrakcyjnego w tym zakurzonym, spalonym słońcem, siermiężnym, prymitywnym amerykańskim, prowincjonalnym, ludowym na ogół Południu?). Dla mnie Faulkner jest niczym król Midas, który czegokolwiek się dotknął, przemieniał w złoto. Jedno z najsilniejszych uświadomień tego faktu przyniosła mi lektura obszernego opowiadania „Stary”, w którym jak w alchemicznej retorcie widać geniusz pisarski Faulknera, który ze skrajnie nieatrakcyjnej materii, jaką jest obraz walki szarych ludzi z żywiołem powodzi, uczynił epopeję, w której trywialna prawda egzystencji tworzy harmonijną całość z jej odwiecznym, patetycznym tragizmem.

Zbiór trzynastu szkiców o tym pisarzu przygotowany pod redakcją Ewy Barbary Łuczak daje garść autorskich, cząstkowych odpowiedzi na pytanie, na czym ten fenomen polega.  We wstępie do zbioru Ewa Barbara Łuczak zwraca uwagę na ten aspekt pisarstwa Faulknera, który sprawia, że mimo przemian technik literackich, pół wieku po śmierci pisarza i trzy czwarte wieku po przyznaniu mu literackiego Nobla nadal jest on pisarzem odbieranym jako „trudny”. „Brak zgody w ocenie znaczenia twórczości Faulknera niewątpliwie miał źródło w jej eksperymentalnym charakterze, który czynił i wciąż czyni jej odbiór trudnym. Proza Faulknera wpisuje się w swoisty dyktat modernistyczny (po raz pierwszy spotkałem się z tak wprost sformułowanym określeniem, zdefiniowaniem Faulknera jako „głównego amerykańskiego filaru modernizmu”), że prawdziwa sztuka nie powinna być łatwa. Modernistyczny imperatyw tego, co zostało określone przez Laurę Frost jako strenous pleasure (forsowna przyjemność) (…) oczekiwał od twórcy sztuki trudnej, tak aby jej przyswajanie było powiązane z wysiłkiem czytelniczym. Zawiła proza Faulknera obfitująca w wielokrotnie złożone, barokowe zdania, które albo imitowały strumień świadomości albo stanowiły zapis monologów wewnętrznych, spełniała oczekiwania oczekiwania najbardziej wymagających purytanów modernizmu. I tak n.p. w laudacji podczas ceremonii przyznania Nagrody Nobla przedstawiciel komitetu noblowskiego przyrównał  prozę Faulknera do prozy Jamesa Joyce’a, w ten sposób nobilitując pisarza z Missisipi.  Jednocześnie jednak trudna proza Faulknera alienowała nieco bardziej rozleniwioną część publiki wychowanej na powieści realistycznej i z entuzjazmem przyjmującej zrozumiałe eksperymenty literackie w wydaniu Francisa Scotta Fitzgeralda czy Ernesta Hemingwaya”. Rzeczywiście, o ile wspomniani dwaj pisarze koncentrowali się na opowiadaniu historii używając maksymalnie prostego, komunikatywnego, acz artystycznie rafinowanego języka, Faulkner oddawał się eksperymentom literackim, począwszy od wykorzystywania w kolejnych powieściach różnych gatunków prozatorskich, ale to była tylko najbardziej powierzchowna forma eksperymentu. Najważniejsze w eksperymentalnym charakterze pisania Faulknera było – jak to ujmuje Łuczak – „waloryzowanie świata mentalnego nad światem akcji” i „innowacje stylowe” czerpiące z mistrzowskiej techniki pisarskiej. „Faulknerowski styl bazujący na technice strumienia  świadomości (…), polifoniczności czy narratorze zbiorowym przyjmującym rolę antycznego chóru, wprowadzał dynamikę do prozy, której świat akcji był światem powolnym, nierzadko groteskowym, ale targanym uczuciami na miarę greckiej tragedii”. Łuczak nazywa styl Faulknera „barokowym”. „Zamiast malować szeroką panoramę, Faulkner pragnie raczej osiągnąć intensywność wyrazu. Niczym tłok pneumatyczny kompresuje wspomnienia, obrazy, dźwięki, zapachy, symbole i frazy, tak aby uzyskać jak najsilniejszy literacki efekt. Jego technika kompresji przywodzi na myśl słynną technikę saturacji rozwiniętą przez Henry’ego Jamesa i opisaną w eseju „The New Novel”. Jamesowskie przekonanie, że celem pisarza nie jest imitacja fizycznej rzeczywistości – cecha powieści realistycznej – lecz przedstawienie świata rzeczywistego, przefiltrowanego przez świadomość bohaterów oraz że świat subiektywny współtworzony przez ludzką świadomość jest pełniejszy i bardziej intensywny, padło na żyzny grunt w twórczości Faulknera. Proza noblisty nie imituje rzeczywistości, ale ją intensyfikuje oraz odsłania kulisy jej tworzenia w świadomości i językach bohaterów narracji. Jak to wyraził sam pisarz, „nie dbam zanadto o fakty, mało mnie interesują”. W faulknerowskim świecie mamy do czynienia nie z prawdą faktograficzną i fizyczną, ale z prawdą „mentalną” oraz (…) prawdą werbalną wyłaniającą się z z retorycznych zmagań bohaterów. Ta niefaktograficzna prawda, mająca źródło w „sztuce oracji” charakterystycznej dla Południa, została przez Faulknera przewrotnie określona mianem „prawdy realnej”. Co ciekawe, prawda realna to nie jest tylko prawda zogniskowana przez świat mentalny i język bohaterów, ale również prawda nieoznaczona i ulotna wyłaniająca się z oparów czasami sprzecznych narracji. Plastyczna i ambiwalentna przywodzi na myśl prawdę conradowską (zresztą Faulkner bardzo podziwiał Conrada)”. Autorka wstępu przywołuje też kategorię tzw. „negatywnej zdolności” (wprowadzonej w 1917 roku przez poetę Johna Keatsa) polegającej na umiejętności „bycia w niepewności, zagadce, wątpliwości i ambiwalencję, bez obsesyjnego poszukiwania jednoznaczności racjonalnej argumentacji. „Według Pariniego świat Faulknera wpisuje się w negatywną zdolność (…) jako „zdolność” jednoczesnego rozważania dwóch przeciwstawnych stanowisk przy zachowaniu zdolności dalszego funkcjonowania. Noblista  zmusza czytelnika do tymczasowej akceptacji sprzecznych poglądów i hipotez, preferując stan intelektualnego zawieszenia (…). Tu pojawia się przywołane przez autorkę wstępu pojęcie „narracji kłączastej”, wprowadzone jako metafora przez Gillesa Deleuze. „W przeciwieństwie  do narracji poszukującej jednoznacznej prawdy i zabierającej czytelnika w głąb, do „początków” abo raczej „korzeni”, narracja kłączasta rozrasta się w nieprzewidywalne formy, pączkujące na boki niczym kłącze”. I właśnie taką kłączastą strukturę, a także hiperboliczną, wykraczającą poza czysty realizm czy naturalizm ma zazwyczaj proza Faulknera. Jej wielogłosowość, nieoznaczoność nieprzewidywalność kierunków narracji sprawia, że nie prowadzi ona do  identyfikacji jakiejś jednej prawdy, konkluzji czy puenty, ale „odtworzenie jej złożonej i narracyjnej natury, która nie pozwala dotrzeć (…) do sedna”. Jednocześnie  Ewa Barbara Łuczak zwraca uwagę na wybitnie psychologiczny komponent jego prozy, noszący wyraźne znamiona fascynacji freudowską psychoanalizą, zaś ów psychologiczny aspekt sprawia, że postacie Faulknera ewoluują w przestrzeni czasu. Wśród tematycznych aspektów prozy na które autorka zwraca uwagę, jest także m.in. zaludnienie świata jego powieści „indywiduami (…) cierpiącymi na zaburzenia obsesyjno-maniakalne, narcystyczne lub wręcz psychotyczne”, „o ekstremalnych postawach i uczuciach”, co uczyniło z Faulknera twórcę „południowego gotyku”, „gotyku amerykańskiego południa. Inny to aspekt obrazu amerykańskiego Południa obecny u Faulknera, to aspekt relacji rasowych między białymi a czarnymi i związane z nim zagadnienia rasizmu i przemocy. W aspekcie gatunkowym autorka wstępu zwraca uwagę na wykorzystywanie przez Faulknera różnych powieściowych konwencji gatunkowych: powieści kryminalnej, historycznej, obyczajowej, melodramatu, powieści drogi, itd.

W tę tak zarysowaną problematykę i literacką morfologię oraz strukturę twórczości Williama Faulknera wpisują się, ale też poza nią wykraczają szkice składające się na tom.

Marek Paryż przejrzał motywy związane z I wojną światową  w świadomości amerykańskiego Południa (głównie los weteranów i traumatyczny wpływ wojny na społeczną psychikę), na przykładzie powieści „Żołd” i „Sartoris”. Paryż zwraca też uwagę na odczytywanie „Sartorisa” jako „opisu rozpadu tradycyjnych struktur południa”, co zresztą jest jednym z fundamentalnych motywów prozy Faulknera („zburzenie ciągłości pokoleniowej”, presja modernizacyjna, zjawiska emancypacyjne”).

Paweł Jędrzejko w rozważaniach  wokół powieści „Wściekłość i wrzask” oraz jej dwóch ekranizacji, Martina Ritta i Jamesa Franco podejmuje szeroki pakiet zagadnień niesionych przez tę powieść o szczególnie niejednorodnej, amorficznej, niekonwencjonalnej strukturze, sygnalizowanej alegorycznie tytułem zaczerpniętym ze słynnego monologu  szekspirowskiego Makbeta o życiu jako  „opowieści idioty, nic nie znaczącej”. „Poczucie, że ostatni rozdział opowiadanej historii ostatecznie się zamknął (…) nie jest nam dane (…) historie rozdzielają się i namnażają, kiedy jedna opowiedziana wizja wydarzeń prowadzi do kolejnej (…) Środki stylistyczne w niej wykorzystane uderzają niezwykłością: ulotne spojrzenia przeplatają się tam z niepełną wiedzą i naznaczoną ułomnościami i ekspresją. „Wściekłość i wrzask” wydaje się czasami afiszować swoją rozmyślnością w nieustannym odnawianiu własnej narracji spójności” – pisał cytowany przez autora szkicu literaturoznawca David Minter. To tyle co do krańcowo modernistycznej faktury powieści. Porównawcza analiza obu ekranizacji powieści, które dzieli kilka dziesięcioleci koncentruje się na różnicach w interpretacji tekstu wynikających ze zmiany kontekstów kulturowych, obyczajowych, społecznych i politycznych, przy czym autor szkicu przywołuje także prezydenturę Donalda Trumpa i szturm na Kapitol z 6 stycznia 2021 roku. I tak interpretacja Ritta (1959) uwzględniała, w duchu ówczesnych tendencji w amerykańskim kinie, ton łagodzący konflikty, pokazujacy idealistyczny, konserwatywny obraz Południa, zacierający drastyczności, a w aspekcie formalnym wygładzała w tradycjonalnym duchu szaleństwo narracyjne, a tym samym bardzo odbiegała od ducha i litery oryginału, a ekranizacją Franco (2014), która nieporównywalnie bardziej bliższa jest duchowi i literze powieści, a przy tym uwzględniła przemiany jakie zaszły w ciągu pół wieku.

Jedna z głównych konkluzji Zbigniewa Maszewskiego, autora drobiazgowej egzegezy należącej do rzadziej przywoływanych powieści Faulknera, „Kiedy umieram”, mówi o wyjątkowej, nawet jak na standardy typowe dla Faulknera, wewnętrznej ambiwalencji cechującej zawartość tej powieści, na jej wyjątkowe nasycenie sprzecznościami i płynność materii co było efektem intencji, zamiarów pisarza, który potraktował ją jako pole „prestigitatorskiego” eksperymentu, ale co też być może sprawia, że tak „na zimno” skonstruowany utwór, mniej naznaczony genialną spontanicznością, również przez czytelników został przyjęty chłodniej niż takie arcydzieła jak „Absalomie, Absalomie”, „Sartoris” czy „Światłość w sierpniu”, a także n.p. „Dzikie palmy” z ich relatywną, jak na  modernistę realistyczną tradycjonalnością. Jest to też przypadek „powieści drogi” tak charakterystycznej dla literatury amerykańskiej, że wręcz „naturalnej”. Podobny motyw „powieści drogi”, określonej w tym przypadku jako „nomadycznej” dominuje tematycznie w szkicu Ewy Barbary Łuczak „Światłość w sierpniu”.

Michał Choiński przesłanie swojego szkicu o „Suchym wrześniu” i „polifonicznej retoryce konfliktu” wspiera przywołaniem na wstępie analizy autorstwa Richarda Graya, z jego poświęconej twórczości Faulknera powieści „A Web of Words”, który „opisuje powieści amerykańskiego noblisty jako sieci słów i dialogów, które pozostają w dynamicznej, a często wręcz antagonistycznej relacji względem siebie” i który  uważa, że „pisarstwo Faulknera opiera się na konflikcie językowym, w ramach którego nieustannie ścierają się ze sobą różne głosy mówiące o przeszłości i jej zasadniczym wpływie na teraźniejszość, jak też odmienne narracje związane z tożsamością różnych postaci zamieszkujących fikcyjne hrabstwo Yoknapatawpha, gdzie toczy się akacja większości opowiadać i powieści noblisty. U Faulknera  w sposób szczególnie wyraźny ta polifoniczność jest nacechowana typowym dla amerykańskiego Południa paradoksem. Twórczość pisarza jest obrazem wewnętrznego rozdarcia kultury, dla której przeszłość i teraźniejszość są zakleszczone w ciągłym konflikcie”. Ewa Paczoska zajęła się koronnym chyba arcydziełem Faulknera, powieścią „Absalomie, Absalomie…”, którą nazywa „tragedią nowoczesną”: (…) powrót do przeszłości, przede wszystkim tej związanej z doświadczeniami wojny secesyjnej, ma w nim charakter odmienny niż w innych tekstach pisarza, bo wilka historia jest tutaj współdziałającym, ale bezpośrednio nieobecnym tłem powieściowych wypadków. To właśnie gra w obecność-nieobecność nadaje dziejom Thomasa Sutpena i związanych z nim postaci (…) ponadjednostkowy i transhistoryczny wymiar kierujący w stronę nowoczesnej tragedii. Opowieść o Sutpenie, rozgałęziająca się w różne strony i rozbita na na liczne głosy, jest fundamentem scalającym świat powieści, która rozwija się metoda kłącza, alinearnie, na różnych planach czasowych (…) i narracyjnych”. Ewa Paczoska pochyla się też nad afektywnym, emocjonalnym wymiarem powieści, jako rzeczy o „przegranych”, tak jak przegranym został przywołany przez nią, jako kulturowe odniesienie do problematu „nowoczesności” goethowski Faust: „Uwiedziony przez szatańskie złudzenie ludzkich wszechmożliwości i pobudzone przez nie apetyty, pożądający absolutnej suwerenności czy niezależności, traci kontrolę nad własnym losem, który sam tak starannie zaplanował. Bohater faustyczny odrzuca wszelkie istniejące sankcje moralne oraz tradycyjne wzorce tożsamości. Chce polegać tylko na sobie uwodzony przez wielkie obietnice nowoczesności i wpada w ich szatańską pułapkę”. W puentującym szkic akapicie Ewa Paczoska odwołuje się do  konotacji biblijnej, starotestamentowe, tak znamiennej dla wielu zjawisk literatury amerykańskiej, zwłaszcza na Południu. Chodzi o tytuł „Absalomie, Absalomie..”, będącym nawiązaniem do okrzyku króla Dawida na wieść o tym, że jego syn zabił brata. Okrzyk ten w ujęciu analityczki „wpisuje się w polifoniczny chór powieściowych  postaci i narratorów. Współtworzy wielki lament nad tym, że człowiek człowiekowi nie jest bratem. Ten lament unosi się nad zrekonstruowanym przez Faulknera światem amerykańskiego Południa, stając się memento ukrytym pod głównym traktem powieścino Stanach Zjednoczonych jako przestrzeni zdobywców i zwycięzców. Głos, zdaje się mówić pisarz, nie ginie – ten głos upokorzonych, wykluczonych, bezradnych, choć może dziś niesłyszalny, pozostanie w sferze audialnej świata, przetrwa w jego pamięci, by kiedyś powrócić”.

Grażyna Maria Teresa Branny zajęła się odpowiedzią na pytanie „kto jest prekursorem denegacji?”, narracyjnego, mocno hermetycznego zabiegu o modernistycznej proweniencji,  w przypadku Faulknera zapożyczona  przez niego od Josepha Conrada, którego bardzo cenił, jako prekursora.. Denegacja, definiowana jest (francuski krytyk F. Pitavy) jako psycholingwistyczny zabieg na poziomie świadomości polegający na wywołaniu w czytelniku odczucia, że coś jest tym bardziej obecne, im bardziej podlega zaprzeczeniu. „Denegacja to więcej niż negacja, ponieważ potwierdza to, co neguje”.

Alicja Piechucka w trybie komparatystycznym (zestawiając „Niepokonane” Faulknera z wybranymi opowiadaniami Francisa Scotta Fitzgeralda) podjęła wielowątkowo problem postawy kobiet wobec straconej sprawy Konfederacji Południa w wojnie secesyjnej, także w kontekście pierwszych znamion emancypacji kobiet (m.in. motyw mężowskiego nakazu noszenia przez żonę sukni i zakazu noszenia spodni jako figura negatywnego stosunku do emancypacji w „Zapachu werbeny” hybrydowej w strukturze gatunkowej powieści branej często z tego powodu za zbiór opowiadań).

Po interesującą, nieszablonową platformę interpretacyjną (w oparciu głównie o „Dzikie palmy” i „Starego”) sięgnęła Zofia Kolbuszewska w szkicu o „modernistycznym powrocie baroku” i „eksplozji kobiecej wzniosłości”.  Zastosowanie pierwszego z nich autorka tak uzasadnia w pierwszych zdaniach: „Rozważanie twórczości modernistycznego amerykańskiego pisarza z perspektywy barokowej estetyki może wydać się polskiemu czytelnikowi dziwne i nieuzasadnione a nawet niedorzeczne. Po pierwsze, barok generalnie cieszy się w popularnym polskim odbiorze raczej złą sławą, w dużej mierze dlatego, że historycznie zdefiniowany okres baroku nieodłącznie kojarzy się w polskiej kulturze z upadkiem państwa polskiego w XVIII wieku; po drugi modernistyczna literatura i estetyka w Polsce, Europie i Ameryce w pierwszej połowie XX wieku jest kojarzona, w przeciwieństwie do barokowego stylu (od połowy XVI do połowy XVIII wieku) z awangardową surowością wyrazu, minimalizmem i funkcjonalizmem, zachłyśnięciem się możliwościami technologii oraz starannie pielęgnowanym podziałem na kulturę wysoka i niską”. Skąd to zestawienie twórczości Faulknera z barokiem? „Eklektyczny, absorbujący i asymilujący różne kulturowe prądy oraz estetyczne strategie barok łączy ekstrawagancję, wybujałość, przesyt, ulotność, wirtuozerię i przeczucie katastrof, ekscentryczny, utrzymuje w napięciu różne perspektywy, punkty widzenia oraz wrażliwości: jednocześnie wulgarny i wysublimowany, elitarny i chłonący energię kultury masowej”. Kwestia „barokowości” prozy Faulknera łączy się z innym zagadnieniem – „kobiecości”. „Barokowy rozum” przywołany przez Kolbuszewską to rozum kobiecy, który ze swoją „teatralizacją egzystencji i logiką niejednoznaczności (…) jest rozumem Innego”. Przytacza ona na pogląd, że „być może początków nowoczesności i modernizmu nie należy poszukiwać w zasadach, na których piętno wycisnął maskulinizm, takich jak: uniwersalizm, racjonalność (instrumentalna) i spójność, lecz spokrewnionych z niesamowitością (the uncanny) zasadach inności, sprzeczności, niejednoznaczności i katastrofy. Zasady te znajdują literacki i kulturowy wyraz w strategiach alegorii, pastiszu, parodii, ironii i ambiwalencji; strategiach, które wyrosły na  gruncie parodii i alegorii uprawianych w czasach historycznego baroku”. I jeśli upierać się przy traktowaniu Faulknera jako modernisty, to jako modernisty w wersji kobiecej, barokowej, nie maskulinistycznej i racjonalistycznej. Ten model modernizmu nazywa autorka przyjęciem perspektywy „kobiecej wzniosłości”. Taki model faulknerowskiego modernizmu widzi Kolbuszewska w „Dzikich palmach i „Starym”, określając pierwsze z nich jako „barokowe laboratorium”, w którym poddaje on krytyce modernizm maskulinistyczny. Autorka przywołuje też esej Carlosa Fuentesa o Faulknerze, w którym „upatruje wielkość poetyki pisarza w realizacji barokowego imperatywu unaocznienia inności właśnie przez podniesienie snu, szaleństwa i iluzji do godności prawdy. Faulkner, jak ujmuje to Fuentes, uczynił wykluczonych „tajemnymi powiernikami snów, kronik i obłędu”, bowiem to oni: „kobiety, starcy, dzieci i szaleńcy (…) mają śmiałość pamiętać. Fuentes zwraca też uwagę na to, że charakterystyczny dla wyobraźni barokowej obraz ruin jako obraz rozpadu świata bliski jest obrazowi zrujnowanego Południa i spustoszonej tradycji”.U innego badacza zauważa  autorka  wskazanie najistotniejszego elementu  barokowej poetyki pisarza – „konstruowanie układającego się w  fałdy labiryntu rzeczywistości, w którym każdy element w mikroskali odzwierciedla całość znajdującego się na  skraju permanentnej katastrofy makrokosmosu” (Południe i hrabstwo Yoknapatawpha). Swoją egzegezę Kolbuszewska puentuje w końcowym akapicie tak: „Dyskurs kobiecej wzniosłości, znajdujący wyraz w barokowej estetyce powieści, dostarcza pisarzowi narzędzi do kontestowania głównego, maskulinistycznego nurtu modernizmu. Co więcej, transgresyjność barokowej poetyki powieści niemalże wciąga w głąb teatrum przedstawionego świata”.

Ewelina Bańka, analizując opowiadanie „Niedźwiedź” zwraca się ku temu obszarowi prozy Faulknera, który dotyka atrofii świata pierwotnej natury (którą tu wyraża „las utracony”, puszcza i stary niedźwiedź), która ginie pod naporem cywilizacji i forsownej, brutalnej industrializacji. Ta pierwsza wyraża imperatyw wolności, ta druga jej zaprzeczenie, które, paradoksalnie, przynosi nowoczesność.

Z kolei szkic Joanny Ziarkowskiej osnuty wokół „Zstąp Mojżeszu” dotyka innej, fundamentalnej kwestii Południa: relacji rasowych i „przekleństwa” mieszania się krwi białych z czarnoskórymi i Indianami.

Kamil Chrzczonowicz zajął się „humorem i defamiliaryzacją” w ostatniej (i pośmiertnie wydanej)  powieści Faulknera „Koniokrady”. Autorem określenia „defamiliaryzacja” jest rosyjski teoretyk literatury z kręgu formalistów Wiktor Szkłowski. Defamiliaryzacja polegała na rzucaniu nowego światła na powieściowe  postacie, miejsca i zjawiska z pozoru znane i oczywiste, na „udziwnianiu” ich, na ich demistyfikacji. Michaił Bachtin przypisał tę cechę satyrze i parodii. „Koniokrady” są jedyną i w tym sensie unikalną w prozie Faulknera powieścią, w której pisarz zastosował defamiliaryzację poprzez humor i dyskurs komediowy do tej pory w jego narracji właściwie nieobecną. Bo przy całej swojej wielkości Faulkner jakby pozbawiony był poczucia humoru, obecnego nawet u tak hieratycznego, wyniosłego pisarza jak Tomasz Mann. W tym sensie Faulkner należał długo do pisarskiej (a w konsekwencji i społecznej) kultury agelastycznej czyli odrzucającej humor i żart jako „element burzycielski, kwestionujący przyjęte dogmaty”, a pod koniec twórczości przeszedł do kultury gelastycznej, traktującej humor i żart jako „przejaw poszukiwawczej zabawy” jako integralnego elementu poznawczego, mającego prowadzić do prawdy.

Ostatni szkic zbioru, autorstwa Beaty Zawadki poświęcony jest Faulknerowi widzianemu przez pryzmat kina cyfrowego. Zwraca ona uwagę na niego jako na pisarza redefiniującego, za pomocą groteski, strumienia świadomości i innych technik eksperymentalnych, opisywany przez siebie rejon amerykańskiego Południa jako hybrydowy, karykaturalnie nadmiarowy, wieloznaczny i performatywny. Ta transformacja  percepcji regionu zaprowadziła go w różne przestrzenie, w tym m.in. w przestrzeń horroru, co nadało Południu podobieństwo do „domu złego”, by odwołać się do współczesnej filmowej konotacji polskiej z filmem Smarzowskiego. I ten akurat aspekt dobrze koreluje ze współczesną kulturą cyfrową. I w tak zarysowanej przestrzeni analizuje autorka szkicu jedną z najnowszych ekranizacji prozy Faulknera, „Kiedy umieram” reżysera Jamesa Franco. „W efekcie widz doświadczy nowego, wyostrzonego odbioru Faulknerowskich projekcji, które w cyfrowej realizacji odsłaniają swą polifoniczną głębię, nośność i paradoksalnie pokłady świeżości” – konkluduje Zawadka w ostatnim zdaniu szkicu.

Powyższe, radykalnie skrótowe i z konieczności upraszczające omówienia problematyki poszczególnych szkiców składając się na zbiór o twórczości Williama Faulknera są także szczegółowymi przewodnikami po jej ściśle fabularnej, narracyjnej fakturze, co jest bardzo cenne z uwagi na jej kłączasty, zawiły i wielowątkowy charakter. I na koniec warto dodać jeszcze jedno. W tym tomie kilkakrotnie, w trybie kontrapunktu, przywoływane jest słynne „Przeminęło z wiatrem” Margaret Mitchell. Warto więc sobie uświadomić, że świat tego legendarnego, światowego przeboju pop-literatury jest geograficznie, a po części także historycznie tym samym światem. Można rzec, że faulknerowska Yoknapatawpha to perwersyjny, prowokacyjny, brutalny rewers mitchelowskiej Tary z „Przeminęło z wiatrem” i  z tej komparatystycznej dygresji być może wywieść  można temat do frapującej książki, w której pułkownik Sartoris skonfrontowany byłby z Rettem Butlerem, a poczet kobiet faulknerowskich ze  Scarlett O’Hara. Mogłyby z tego wyrosnąć frapujące swoją bujnością kłącza.

„William Faulkner”, redakcja zbioru i wstęp Ewa Barbara Łuczak, seria „Mistrzowie Literatury Amerykańskiej”, str. 295, ISBN 978-83-235-5608-4

Męczarnie estetów czy dlaczego brzydota jest silniejsza od piękna?

„We współczesnym świecie wielkim problemem jest nie tylko dewastacja piękna, lecz także swoisty kult brzydoty. Szpetota opanowała teatry, wulgarność przelewa się przez karty nowoczesnych powieści, ekrany epatują przemocą i wyuzdanym seksem, życie publiczne  pełne jest wyjątkowej ordynarności” – trudno nie zgodzić się z przesłaniem książki Janusza Szewczaka „Piękno zdeptane, kult brzydoty” zarówno co do intencji jak i co do znaczącej części jego diagnoz.

Tandeta, głupota, brzydota rzeczywiście owładnęła kulturą, w tym w szczególności kulturą masową, aczkolwiek dotyka także kultury określanej jako wyższa. Nie sposób odmówić autorowi racji, nawet jeśli niektóre fragmenty jego diagnoz mogą budzić wątpliwość, n.p. upraszczające przypisanie źródeł owego zalewu i naporu brzydoty „ideologii gender i lewactwu”, bo ta ekspansja ma przyczyny wieloźródłowe, a przy  tym zazwyczaj, choć nie zawsze, pozapolityczne, pozaideologiczne. Pamiętajmy bowiem, że z jednej strony tradycyjna lewica bardzo wiele uczyniła na rzecz krzewienia kultury wyższej wśród szerokich kręgów społecznych (m.in. masowe wydania  i ekranizacje wybitnej klasyki literackiej i dramaturgicznej w krajach socjalistycznych czy masowa edukacja kulturalna), a  z drugiej istnieje n.p. także rozległe i wielopostaciowe zjawisko „kiczu religijnego”, co warto odnotować w nawiązaniu do tego, co autor „Piękna zdeptanego” napisał o tworzeniu brzydoty przez ludzi zagubionych, oderwanych od Boga”. Niesprawiedliwie, nietrafne i upraszczające jest przypisywanie źródeł brzydoty w kulturze i sztuce konkretnym orientacjom ideologiczne. Brzydota to choroba występująca ponad podziałami w tym zakresie. Zresztą, autor pisze w  pewnym momencie o „naszych współczesnych lękach, kompleksach i pożądaniu, ale też naszych nerwicach i dewiacjach – wszystkich tych negatywnych cechach społecznych i reakcjach  psychologicznych godnych potępienia, jakże brzydkich – tej ciemnej stronie natury ludzkiej, która zwycięża i nieustannie prze do przodu, a piękno chowa się po kątach, onieśmielone i zawstydzone” i brzmi to tak, jakby ludzie cierpiący na lęki, kompleksy i nerwice nie byli ich nieszczęsnymi ofiarami, lecz z tego powodu „godnymi potępienia”. Podobnie jak trudno obwiniać (jak czyni to autor) o stworzenie owych lęków twórców psychoanalizy (Freuda i Junga), choć oni byli tylko uch diagnostami i terapeutami. I tu właśnie może tkwi pierwsza z cząstkowych odpowiedzi na pytanie dlaczego brzydota odciska na sztuce i  kulturze XX i XXI wieku tak rzeczywiście potężne piętno. Otóż być może jest ona ekspresją tego rozczarowania życiem i światem, które przez stulecia, a nawet tysiąclecia (jeśli sięgnąć choćby do kultury antycznej)  ie znajdowało ujścia, jako że było na ogół udziałem uciśnionych tego świata, którzy dostępu ani do kultury ani jej ekspresji nie mieli dostępu w przeciwieństwie do możnych i zadowolonych, którzy formowali ją (m.in. poprzez hojny mecenat) na obraz i podobieństwo swojego życia. Może to dlatego właśnie, że w XX wieku wybuchł tak celnie zdefiniowany przez Ortegę y Gasseta „bunt mas” i owa brzydota jest jego „ubocznym skutkiem”?

Autor nazywa o „szatańskich wersetach co do tego, co jest piękne i dobre a co złe i brzydkie, obowiązują już w wielu miejscach na świecie, w wielu narracjach i w wielu nowych, groźnych antyhumanistycznych ideologiach. Zło nie jest już bowiem ukazywane jako coś brzydkiego, wprost przeciwnie, jest równie piękne co piękno, tylko bardziej pociągające, praktycznie powszechnie akceptowane, a nawet pochwalane. To właśnie zło, kłamstwo i powszechna seksualizacja otrzymały nowe szaty i nowoczesne narzędzia. Nie budzą już więc wstrętu i wstydu, nie są grzechem i nieprawością (…) Potwory, awatary, zombie w sztuce, w mediach i internecie są coraz atrakcyjniejsze, a narkotyczne zwidy równie romantyczne co dawne westchnienia miłosne romantycznych kochanków, mordy i gwałty stają się jedynie umowną konwencją, agresja i wulgarność, nie tylko języka młodego pokolenia, powszednieje, prawdziwe szaleństwo staje się jedynie drobną, zabawną przypadłością. Deliryczne sceny pełne wulgarnego erotyzmu przechodzą bez większych protestów nawet na najbardziej uznawanych scenach teatralnych i operowych. A że wszystko to jest wyjątkowo brzydkie, nie ma co do tego najmniejszej wątpliwości”. No właśnie, czy nie ma wątpliwości co jest brzydkie a co brzydkie nie jest? A przecież n.p. naturalizm, futuryzm czy turpizm, które także uważano za formy brzydoty, weszły do historii kultury i stały się uznaną klasyką. Sam zresztą autor przywołuje niektóre z niezliczonych przykładów – by tak rzec – pięknego pokazywania brzydoty i przytacza na przykład wspaniały artystycznie obraz brzydoty i zła w „Boskiej komedii” Dantego czy obraz apokaliptycznej brzydoty XIX-wiecznego, wczesnoindustrialnego Londynu w „Nicholasie Nickleby” Charlesa Dickensa czy drastyczne obrazy nędzy w prozie Stefana Żeromskiego.

Janusz Szewczak odnosi się jednak nie tylko do sztuki. Zwraca uwagę na zalew brzydoty także w powszechnej obyczajowości: „tak wiele rzeczy, które nas otaczają na co dzień i od święta, jest zwyczajnie brzydkich, od osiedli mieszkaniowych, szklano-betonowych biurowców, strojów młodych ludzi, wytatuowanych ciał, nadmuchanych ust kobiecych, męskich i kobiecych fryzur przypominających wygolone głowy Kozaków z XVII wieku, poprzez potrawy w fast foodach, często pełne przemocy bajki dla dzieci, jak beztalencia filmowe i teatralne uchodzące za aktorów i wybitnych celebrytów, przez wyjców na kolejnych festiwalach i głupawe kabarety, pełne chamskich, dennych żartów (…)”. Co do mnie zgadzam się z autorem co do tych ocen, również, jako odbiorca kultury boleję nad panującymi trendami, ale nie do końca podzielam w wymiarze moralnym jego „święte oburzenie”, bo przecież to wszystko wydaje się być smutnym, ale nieuchronnym odczynem demokratyzacji i upowszechnienia kultury oraz osiągnięć cywilizacji. „Trudno i darmo” – by tak rzec. Masy, które jeszcze sto lat temu nie miały, zasadniczo, możliwości ani tworzenia ani nawet odbioru kultury, w końcu osiągnęły te możliwości, także dzięki rozwojowi cywilizacji, technik upowszechnienia kultury. Jak zwracał przed laty uwagę krytyk kultury Zygmunt Kałużyński, widowisko operowe, które jeszcze sto lat temu, a tym bardziej wcześniej mogła obejrzeć nieliczna elita bogaczy i osób wykształconych dziś może obejrzeć każdy w internecie, niemal za darmo. Ale niestety, w wielomilionowych masach konsumentów kultury, posiadacze wykwintnych gustów estetycznych należą do niszowej mniejszości, jak zresztą wszystko, co w naturze szczególnie cenne. Na to nikt rady nie ma. „Barbie” i „Ken” (wspomniani w książce i zilustrowani fotografiami) mogą nam się nie podobać (mnie się wybitnie nie podobają), ale jeśli podobają się milionom dziewczynek, no cóż, na to remedium brak. W końcu nieprzypadkowo dawno już powstało powszechnie znane powiedzenie, że „gusty nie podlegają dyskusji” („de gustibus…”).

To tyle uwag po części aprobatywnych polemicznych, a po części polemicznych, co do idei przyświecającej książce Janusza Szewczaka. Na pewno jej bezdyskusyjnym walorem są zalety poznawcze, jako że jest ona bogatym i bogato ilustrowanym katalogiem licznych przykładów tej sztuki, którą autor (i ja wraz z nim) cenię i tej, której obaj (nie my zresztą jedyni) nie cenimy.

Janusz Szewczak – „Piękno  zdeptane, kult brzydoty”, Biały Kruk, Kraków 2023, str. 215, ISBN 978-83-7553-392-7

O generale Barczu, kobiecych stopach, „duszy uranicznej” i łódzkiej bawełnie. „Pamiętnik Literacki”, rocznik CXII 2021, zeszyt 1, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

W tym numerze, który otwiera „Emancypacyjny projekt pierwszej polskiej awangardy” Kaspera Pfeifera, koronne są dwa szkice: Wojciecha Śmieji „Generał i pantofelki” o „Generale Barczu” Juliusza Kadena-Bandrowskiego oraz Wacława Forajtera „Dusza uraniczna”. Inna lektura „Pokolenia Marka Świdy” Andrzeja Struga”.

Pierwszy z nich jest próbą „przeczytania powieści Kadena poza kluczem nieaktualnej aktualności i zastanowienia się się nad tym, jak jego proza dokumentuje głębszą niż tylko polityczna przemianę polskiego społeczeństwa po 1918 roku (…)”. Ową przestrzenią „poza kluczem” jest zarysowany przez Kadena paradygmatyczny podmiot nowoczesności”, czyli „podmiot męski wyznaczający pole racjonalności”. W takim ujęciu „Generał Barcz”  jest powieścią o tworzeniu się nowoczesnego państwa i społeczeństwa jako „męskocentrycznego”, androcentrycznego, w którym męskie ciało i męskość poddają opresji świat kobiecy, reprezentujący  „miękkość”. „Generał Barcz stoi więc przed problemem nie tylko utrzymania niepodległości państwowej, ale także wytworzenia formuły zupełnie nowej, innej niż dotychczasowa męskiej podmiotowości, gotowej tę państwowość utrzymać. (…) Wbrew „miękkości”, w imię zaś uniwersalnego nowoczesnego Rozumu, Barcz próbuje stawiać swoje „stalowe ramy” i wytwarzać „aparat brania za pysk!!”. W tym ujęciu interpretacyjnym „Generał Barcz”, to powieść o „męskim genderze nowoczesności”. Znajduje to wyraz także w ekspresyjnej formie języka powieści, głównie w opisach cielesności męskiej i jej „maszynizmu” siły (zafiksowanie Kadena na cielesności”). Rewersem tak pojmowanej męskości jest erotyczna, kobiecość, która celebrowana jest tu m.in. poprzez „adorowane” kobiece stopy, pończochy, uda, pantofelki i inne fetysze. Aparat państwowy staje się „agregatem” męskiej woli mocy (nietzscheanizm), ale tej perspektywie wymyka się porte parole Kadena, kapitan Rasiński, który, jako pisarz i intelektualista, wnikając za kulisy wydarzeń politycznych odkrywa ukryty nurt rewolucji erotycznej i emancypacji kobiet, co prowadzi go do głębokiego kryzysu tożsamościowego, do utraty wiary, z którego to stanu brutalnie wyrywa go Barcz, co staje się kosztem „kastracji” Kadena jako pisarza.

W szkicu opartym na innej lekturze „Pokolenia Marka Świdy” Struga, Wacław Forajter zamiast odczytania powieści tradycyjnie, według klucza  generacyjnego, w którym bohater jest pars pro toto doświadczeń pokolenia, wybiera interpretację psychologiczną, koncentrującą się na indywidualności, na jednostce, na – używając formuły witkacowskiej – „istnieniu poszczególnym”. „Lektura pokoleniowa skupiłaby się wokół metod przedstawienia w tekście realiów historycznych ze szczególnym wskazaniem na opisy początkowych lat polskiej niepodległości i byłaby historią o klęsce oraz demaskowałaby krytyczny potencjał powieści, zbliżający ją do „Romansu Teresy Hennert” Zofii Nałkowskiej i „Przedwiośnia” Stefana Żeromskiego wydanych w tym samym roku – pisze Forajter. Interpretacja druga, nie ograniczająca się do „kombatanckiej psychologii” i stanowiąca analizę wewnętrznego portretu Świdy (…) pozwoliłaby, z kolei, ukazać znaczenie wątków onirycznych „Pokolenia”, jak również odsłonić koneksje utworu z licznymi, na pierwszy rzut oka nieoczywistymi tekstami literackimi, prowadząc nie tyle w historię Dwudziestolecia, ile w głąb rozumianej szeroko dziewiętnastowieczności”. Wybierając drugą drogę interpretacyjną autor szkicu postrzega Marka Świdę jako pojmującego swoją egzystencję według wzoru czerpanego z dzieła literackiego (n.p. pałac rodziny Botwidów na Białorusi, w którym spędza wakacje, kojarzy mu się z historycznymi powieściami Waltera Scotta), a sam jest „bytem rozproszonym, marzycielskim” i czerpiącym satysfakcję estetyczną z pięknoduchowskiej, inteligenckiej egzystencji w pomieszaniu snu i jawy. W „Pokoleniu” istnieje obszerna, często pomijana na rzecz polskich zagadnień społecznych i politycznych u progu niepodległości, warstwa „przygód egzotycznych” w życiu Marka Świdy, w tym rejs na morzu chińskim, obecność na pokładzie statku hinduskich thugów, a także Markowa fantazja, przywidzenie, że jest ofiarą wyznawców demonicznej, krwawej bogini Kali czy awanturnicza wyprawa w głąb Rosji po skarb. W tym wariancie Marek szczególnie dystansuje się do realiów, tworząc „przygodowo-melodramatyczny scenariusz, obfitujący w zaskakujące zwroty akcji, pościgi, błąkaninę po tajdze i historię wielkiego kłamstwa. Marek kreuje swoje fikcyjne „ego” w oparciu o wzorce czerpane z popularnych, sensacyjnych gatunków literatury i filmu, determinowany snami, halucynacjami, widmami. „Wrażliwość chłopięca towarzyszyć będzie bohaterowi aż do końca powieści (…) mimo tragicznych i dramatycznych doświadczeń pozostał „wiecznym dzieckiem” (…) dziwiącym się światu, z (…) naiwnym uporem nie godzącym się na jego kształt” – pisał krytyk Jan Pieszczachowicz. Marek jest romantycznym marzycielem żyjącym na pograniczu fantazji i rzeczywistości, a także „niespełnionym literatem, swoistą odmianą młodopolskiego improduktywa, który nie potrafi wyjść poza  sferę planów, zamierzeń, brudnopisów, trwoniąc czas na rojenia i zwidy. Owo marzycielstwo „bujającego w obłokach” Marka Świdy, to – używając potencjału  metafory Calderona de la Barca – „życie snem”. Maria Podraza-Kwiatkowska w tekście o młodopolskim somnabulizmie, oniryzmie, fantasmagorii, ekstazie, odurzeniu, malignie, halucynacji etc. zwracała uwagę na podobieństwo artystycznego procesu twórczego do procesu sennego. „We śnie każdy jest Szekspirem” (Antoni Lange).

„Nie ulega wątpliwości, że kluczem do zrozumienia powieści – pisze  Forajter – są swoiście pojmowane fantazmatyka i onirologia, stanowiące zarówno istotny element poetyki utworu, sui generis złożony trybut konwencji romantycznej oraz młodopolskiej (…) Sny i rojenia Świdy na jawie układają się w partykularny słownik, w którym seks, kompleksy, aspiracje, szczątki wydarzeń realnych, inspiracje literackie i filmowe, często intensywniejsze od rzeczywistych doznań (…)” i jako inspirację dla Struga versus Świdy przywołuje obszernie pochodzącą z 1889 roku wieku powieść Camille’a Flammariona „Urania”, rodzaj kosmogonii astronomiczno-ezoterycznej, w której tytułowa muza astronomii zabiera młodego bohatera w fantastyczną podróż w odległe galaktyki, w „środek niebios”, konfrontując go z bezkresem wszechświata i wielością występujących w nim form życia. Szybki polski przekład (1890) wpisał się w panującą wtedy modę na irracjonalizm, zwaną „przełomem antypozytywistycznym”, jaki nastąpił w polskiej świadomości kulturowej końca XIX wieku. Uległ mu nawet Bolesław Prus m.in. w opowiadaniu o tajemniczym spotkaniu pod Świątynią Sybilli w Puławach, a liczne antypozytywistyczne, czy raczej apozytywistyczne akcenty obecne są w jego „Lalce”. W „Uranii” Flammariona można znaleźć jednak i takie zdanie: „na Ziemi istnieje nieprzerwana wymiana między żywymi a umarłymi, że „chodzimy po umarłych” od dziesiątek tysięcy lat (…) i że tlen, wodór, kwas węglowy, azot, z których te ciała powstały, nieustannie tworzą inne ciała”. Świadczy ono o biologiczno-fizykalnej, a więc niesprzecznej z pozytywizmem genezie owego ezoteryzmu. „Pod wpływem „Uranii” bohater Struga zaczyna regularnie obserwować niebo i wyznawać herezję o fizykalności Boga, pisząc zaś pamiętnik zatytułowany „Na pierścieniach Saturna” podejmuje pierwszą w życiu próbę literacką. Od tej chwili egzystencja Marka Świdy się zmienia, a w większości jej kluczowych momentów (…) krąg niebios, z którego perspektywy wszystkie sprawy ziemskie (…) okazują się nieznaczącymi błahostkami” – pisze Forajter i cytuje powieść: „Prześwietne gwiazdozbiory tajemnymi znakami pisały w odmętach przestrzeni myśl wszechświata. Nocami Marek unosił się ku niebu i nie czuł siebie. Wróciła ekstaza dzieciństwa, dusza odrywała się od ziemi, szła w bezmiar za wstęgą szaty bogini Uranii, za srebrnolitą Drogą Mleczną” (…) Budzi go cichy szmer (…) z oddala, spoza świata. Grają chóry przejasnych gwiazdozbiorów tam w dole pod nim, tam w przepaści nieba (…) Harmonia sfer… Śpiewa ku niemu święta kochanką dalekiego dzieciństwa (…) spowita jeno we wstęgę drogi mlecznej – bogini Urania”. Tak więc powieść francuskiego pisarza stanowi najważniejszy intertekst w powieści Struga. W „Pokoleniu” „marzycielski światopogląd jednostki oparty na XIX-wiecznym optymizmie został skonfrontowany ze światem kładącym definitywny kres jakiejkolwiek ufności”. „Modernista wobec tego samego kosmosu poczuje się nieskończenie samotny” – zauważa Forajter. „Jednak na kartach „Pokolenia” „Urania” symbolizuje niezrealizowane możliwości oraz wyraża melancholijną tęsknotę za czasami, kiedy „niebo gwiaździste” było „mapą dróg otwartych, rozświetlonych, zapraszających do przebycia”.

„Pokolenie Marka Świdy” interpretowane tak, jak na wstępie zapowiedział autor szkicu, jest też powieścią o psychologii jednostkowych  doświadczeń erotycznych bohatera, których dominantą była podległość kobietom, i o jego skomplikowanych relacjach z ojcem, jako reprezentantem nienawistnej Markowi, jako kosmopolicie, XIX-wiecznej mentalności szlacheckiej, „szlachetczyzny”. Puentując rozważania interpretacyjne Forajtera można uznać tytułowego bohatera „Pokolenia Marka Świdy” za „duszę uraniczną”, której przyszło egzystować w ciążącej, przyziemnej i szpetnej rzeczywistości początku XX wieku, ale która zawsze pamięta, że „przebywając na ziemi, pozostaje w samej rzeczy w niebiosach”, a „planeta nasza” jest ich gwiazdą”.

Poza tym w zeszycie 1/2021 „Pamiętnika Literackiego” m.in. : Paweł Dybel o „Sobowtórzeniu Witkacego” w przestrzeni jego odbić lustrzanych w kontekście jego słynnej fotografii „Autoportret wielokrotny w lustrach”; Marcin Całbecki  o „kreacyjnej dialektyce” w „Traktacie o manekinach”  Bruno Schulza; Marian Bielecki o hermeneutyce i etyce niemożliwej Kafki i Gombrowicza; Marion Brandt o Pawle Huelle czytanym poprzez Waltera Benjamina; obszerne, barwnie i z perspektywy osobistej napisane biograficzne wspomnienie Grzegorza Gazdy o Stefanii Skwarczyńskiej, a wśród recenzji Beata Utkowska o „Zmianie, której nie było. Trzech próbach czytania Reymonta” Małgorzaty Litwinowicz-Droździel, w tym „Fermentom” i „Ziemi Obiecanej”. Ta ostatnia analizowana jest nie zwyczajowo jako ekspresja młodopolskiego antyurbanizmu ani postrzegana jako metaforyzacja i mityzacja miasta, lecz jako zapis przemian cywilizacyjnych oraz doświadczenia zmiany, głównie przez pryzmat „rzeczy”, którymi w powieści tej jest głównie „bawełna” i inne surowce oraz uwarunkowania w jakie są wpisane: taryfy celne, rynki zbytu itd. Dla autorki studium „Ziemia Obiecana” jest „archiwum wiedzy kulturowej” w aspekcie konkretności. Przy czym „rzeczy” w tej realistycznej powieści traktowane są głównie nie jako „znaki” cech bohaterów, środowisk, klas etc., lecz dosłownie, jako „same w sobie”. „Poznajemy więc handlową klasyfikację bawełny z końca XIX wieku, jej stawki celne, koszty surówki, kierunki zbytu, warunki dostawy itp. Jednocześnie, paradoksalnie, „reymontowska bawełna, tak jak kapitał, którym obraca powieściowa Łódź, są mało materialne, nie poddają się wyliczeniom ani opisowi, są wszechobecne, ale występują raczej na prawach metafory niż konkretu, „żywiołu, a nie liczb”. „Wydaje się – pisze Litwinowicz  że w „Ziemi Obiecanej” substancja ta (t.j. bawełna) jest jakimś korelatem kapitału, który w sposób równie nieokreślony i rozproszony, jest obecny w przestrzeni Łodzi, całkowicie tę przestrzeń wysyca, nie sposób jednak  poddać jego rozmiarów i wartości (…) Powieściowa Łódź to raczej płynne, chwilowe stany posiadania niż bogactwo. Pieniądze ostatecznie nie należą do nikogo”. Inny, poza Łodzią i bawełną obiekt uwagi autorki studium to nietzscheański Karol Borowiecki w momencie swojej  finalnej przemiany z kapitalisty-fabrykanta w filantropa.

„Pamiętnik Literacki”, rocznik CXII 2021, zeszyt 1, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, str. 251, ISSN 0031-0514

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko