Herman Melville – metamorfozy świadomości i ostatki tożsamości
Państwowy Instytut Wydawniczy przypomniał ostatnio, serią edycji, twórczość pisarską Hermana Melville. Ukazały się wybory jego nowel i opowiadań, powieściowe opus magnum „Moby Dick”, minipowieści „Taipi” i „Billy Budd”, opatrzone cennymi, analitycznymi wstępami i posłowiami. To bardzo dobry pomysł, jako że Melville, amerykański pisarz dziewiętnastowieczny jawi się dziś jako twórca o bardzo współczesnym brzmieniu i sensach. Dokonane w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku ekranizacje dwóch najsłynniejszych utworów Melville’a, „Moby Dicka” i „Billy Budda” umieściły je na gatunkowej półce barwnych, przygodowych opowieści marynistycznych, co było formą najbardziej powierzchownej, naskórkowej klasyfikacji. Jednak współczesna lektura i analiza prozy Melville’a uzmysłowiła wielu czytelnikom głębię artystyczną, egzystencjalną, filozoficzną, społeczną i psychologiczną jego twórczości. Cennym dopełnieniem piwowskiej edycji dzieł Melville’a jest zbiór poświęconych tej prozie esejów i szkiców Adama Lipszyca zatytułowany „Melville. Ostatki tożsamości”. „Przygląda się Lipszyc arcybogatej twórczości Melville’a z różnych stron, okiem świeżym i czujnym. A to opukuje rozmaite Melville’owskie utwory, by wydobyć na jaw zasadnicze dla nich doświadczenie metafizyczne, a to analizuje je w porządku chronologicznym, to znów bierze pod lupę kilka naraz i śledzi konkretny motyw, który domyka wcześniejsze rozważania”. Przed próbą przybliżenia sposobu, w jaki Lipszyc wypreparowuje z prozy Mellville’a jej różnorakie sensy, w tym sensy najbardziej współczesne, wypada, w intencji lojalności w stosunku do czytelników, przywołać sformułowanie Lipszyca o „przemocy interpretacyjnej”, zawarte w szkicu „Spektakl unicestwienia”. Nie sądzę, by był to wyraz finezyjnej autoironii krytyka, ale przyjęcie takiego założenia może być punktem interesujących rozważań wokół efektów procesu interpretacji. Interpretacje Lipszyca mają bowiem na tyle duży ciężar gatunkowy, wnikliwość i atrakcyjność, że najbardziej nawet samodzielny czytelnik może ulec pokusie przyjęcia ich za pewnik, za jedyny możliwy kąt oświetlenia prozy autora „Moby Dicka”. A przecież interpretacje Lipszyca, acz bardzo atrakcyjne intelektualnie, są w końcu jego autorskimi, a więc subiektywnymi interpretacjami i nie unieważniają a priori innych odczytań. Wystarczy przypomnieć przywołane przez samego Lipszyca „hałdy komentarzy” poświęconych opowiadaniu „Bartleby”. Rzadki fenomen polegający na ogromnej liczbie analiz, interpretacji, komentarzy, jakie poświęcono temu skromnemu na pozór opowiadaniu, pokazuje – poza samą jego treścią – jak subiektywnym procesem myślowym jest odbiór utworu literackiego, jak różne sensy mogą z niego wydobywać indywidualne podmioty czytelnicze i krytyczne. Jak ten literaturoznawca i krytyk Lipszyc postrzega sensy prozy Melville’a? Aby się o tym przekonać trzeba zapoznać się z całością zbioru jego szkiców analitycznych, jednak sporo kwestii odsłania jego autorska przedmowa. W jego wstępnych passusach dotyka jednego z kluczowych znaków rozpoznawczych prozy Melville’a, jakim jest występowanie w niej często „niepojętych” obiektów, których funkcję rzadko jednak objaśnić można za pośrednictwem niezbyt przecież złożonej logiki, jak rządzi męską fascynacją”. Owe niepojęte przedmioty pojawiające się u Melville’a, to „bardzo dziwne, zagadkowe przedmioty”, rozmaite „niepojęte stożki”, dziwne i zagadkowe kominy, tajemnicze stoliki, figury bożków, itp. Obiekty te często budzą u postaci Melville’a co najmniej zainteresowanie, ale także niepokój, nawet lęk. „Dziwne” i tajemnicze bywają w tej prozie nie tylko przedmioty, także ludzie., „dziwni marynarze (…) osobliwi pracownicy nowojorskich biur”, wzbudzając niepokój, lęk, erotyczne impulsy, agresję itd. Reakcje, jakie wiążą się z postrzeganiem tych przedmiotów wiążą się ściśle z „kryzysem suwerennego podmiotu”, czyli człowieka je obserwującego, który traci panowanie nad nimi i niesionymi przez nie znaczeniami. I właśnie ów kryzys jest, w ujęciu Lipszyca, „jest jednym z wielkich tematów twórczości Melville’a”. Ilustrując to na przykładzie głównych postaci z powieści „Moby Dick”, kapitana Ahaba i Izmaela, Lipszyc postrzega w tym pierwszym „emblematyczną figurę rozszczepienia podmiotu przez zewnętrzną rzecz – rozszczepieniu urzeczywistniającego się wobec konfrontacji z dziwnym obiektem (…)”.
Melville’a fascynowała kwestia wytracania przez podmiot ludzki wcześniejszej tożsamości, postrzeganej przez niego jako kategoria zmienna, ruchoma, względna, którą zastępuje „gra masek, wcieleń i przybranych imion”. W pokazaniu tego fenomenu bardzo pomogła Melville’owi „marynistyczna”, podróżnicza tematyka części jego utworów, to, że ich bohaterami są marynarze. „To ludzie w podróży, którzy kiedyś wyszli z portu zadanych tożsamości i musieli zderzyć się z innością – obcych kultur i samego oceanu – zauważa Lipszyc – Teraz już nie potrafią, ale tez nie bardzo chcą wrócić do domu, a kiedy jednak wracają, nie przestają odczuwać kołysania w swoim wnętrzu. Ci ludzie to awatary i półsobowtóry pisarza, czyli – zgodnie z definicją – Melville’a – człowieka „dryfującego w samym sobie”, eksperymentującego z własną świadomością, ze swoim „podróżującym „ja” i umownym charakterem dotychczasowych identyfikacji. Trudno zresztą wskazać początkowy punkt tak pojętego kryzysu tożsamości: czy wszystko zaczyna się wtedy, gdy dokądś wyrusza, czy wtedy, gdy zaczyna się o tym pisać?”. Odnosząc się nie do pisarza, lecz do stworzonych przez niego postaci Lipszyc zwraca uwagę, że „jego bohaterowie o zawieszonych, pseudonimowych, spektralnych tożsamościach, choć z reguły melancholijni i udręczeni (…) potrafią mimo wszystko przetrwać”. Lipszyc podkreśla jednocześnie, że medytacje pisarza nad kryzysem i metamorfozami tożsamości, nad „bezsubstancjalnością naszego „ja”, nie dokonują się w pustce, w próżni, lecz w konkretnym kontekście politycznym i społecznym, a są w nim zwyrodnienia kolonializmu amerykańskiego, wyzysk i eksploatacja kolonizowanych i przyrody oraz imperializm. Melville potępia te zjawiska z pozycji piewcy wolności i wroga przemocy dokonywanej przez władzę. „Fascynują go nie tylko dylematy podmiotowości dochodzące do głosu w duszach władców, kapitanów, oficerów czy szeregowych marynarzy, lecz także mikrostruktury polityczne tworzące się na statkach i polinezyjskich wyspach – a obie te fascynacje splatają się dlań w jeden temat”. Melville’a fascynowały też zagadnienia metafizyczne, ale nade wszystko uprawiał on filozoficzny namysł nad „konstytucją podmiotu ludzkiego”. Wymienia też takich myślicieli, w rozmowę z którymi wchodzi proza Melville’a: Waltera Benjamina, Carla Schmitta, Michela Foucault, Zygmunta Freuda, Jacquesa Lacana i innych. Postrzega go też jako „namiętnego badacza rozszczepień i zawikłań duszy ludzkiej”, prekursora rozpoznania zjawisk, które wiele dziesięcioleci później wydobyła dopiero psychoanaliza. W szkicu „Marynarz w depresji”, analizując głównie materię „Moby Dicka” podejmuje frapujący i nieco tajemniczy problemat „przerażającego doświadczenie upiornej bieli”, odnosi się Lipszyc do metafizycznego aspektu prozy Melville’a. Motyw „bieli” wiąże się z melville’owskim pojmowaniem ateizmu, który postrzega nie jako optymistyczny, radosny akt negacji nieracjonalnej wiary w transcendentny byt, lecz jako doświadczenie pesymistyczne, które prowadzi do zagubienia życiowej busoli i szansy na optymizm. Takie odczucie może wywoływać obserwacja niezmierzonej bieli Mlecznej Drogi, a także przywołanie sławnych słów Pascala o „przerażającej pustce tych niezmierzonych przestrzeni” (kosmosu). Owa „biel” (która w „Moby Dicku” jest bielą wieloryba) jest metaforą pustki, zagubienia i nierozpoznania rzeczywistości („bezbarwny wszechkolor ateizmu”), metaforą człowieka wydanego „na pastwę bieli”, „upiornej bieli trwającej jako wyzwanie rzucone wszelkiej teologii”. W „Kubraku wolności” Lipszyc podejmuje zagadnienie zjawiska wolności i krępujących go wielorakich uwarunkowań. Tytuł szkicu „Jezioro na oceanie” jest figurą „czasoprzestrzeni narratorskiej, w której każde konkretne bycie gdzieś i kiedyś – i bycie kimś – jest bezustannie kwestionowane, w której człowiek utrzymuje się wprawdzie na powierzchni języka, ale obraca się bez ustanku, a więc i w nim samym (…) wszystko wiruje bez końca”. W „Spektaklu unicestwienia” pokazuje Lipszyc „teatralny” aspekt rzeczywistości kreowanej przez Melville’a w jego prozie, w tym przypadku w wybitnym opowiadaniu „Benito Cereno”. Zwraca uwagę na motywy spektaklu i jego atrybutów – kostiumu, maski, maskarady, grania roli, udawania, reżyserowania, przyjmowania nieswojej tożsamości oraz towarzyszącej temu widowni. Podkreśla też charakterystyczną dla narracji pisarza zmienność percepcji wyrażającej się w postrzeganiu relacji między ludźmi jako gry spojrzeń („kto patrzy na kogo i na co, na co zwraca uwagę, a czego nie zauważa lub odwraca wzrok lub daje jakieś znaki”). Przywołuje Lipszyc formułę Lacana („Jeśli zwykły człowiek ma się za króla, to jest nie mniej szalony jest król, który sądzi, że jest królem”) i przywołuje nie tylko szekspirowskiego„Ryszarda II”, ale też sytuację w której skromny kopista Bartleby jednym zdaniem dezorganizuje możny świat nowojorskiej kancelarii prawnej. Kluczowym dla zbioru Lipszyca wydaje się być szkic „Dom po wielorybem”, w którym splata on nici większości dotychczas podejmowanych wątków, co ułatwia przybliżenie się do zrozumienia niektórych szczególnie trudnych wątków. Zbiór kończy „Testament goryczy” poświęcony głównie późnemu opowiadaniu „Billy Budd”, będącego ostatecznym wyrazem egzystencjalnego pesymizmu Melville’a. Czy lektura prozy zmarłego przed ponad stu laty pisarza, który przeczuwał naszą epokę zmiennej, wirującej świadomości i zanikającej tożsamości, może wzbudzić w nas pesymizm czy może optymizm, a może inne jeszcze odczucia? A, to już jak Państwo Czytelnicy uważają i jak zechcą zinterpretować.
Adam Lipszyc – „Melville. Ostatki tożsamości”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022, str. 363, ISBN 978-83-8196-373-2
—
Krypta Gustawa jako kosmos polski
24 lata (1998) po ukazaniu się „Celi Konrada. Powracając do Mickiewicza”, profesor Zbigniew Majchrowski, literaturoznawca, teatrolog, ponownie powrócił do czytelników z mickiewiczowskimi „Dziadami” częścią II – „Kryptą Gustawa”. Samo już tylko wstępne, pobieżne przewertowanie tego obszernego, arcybogato ilustrowanego tomu uzmysławia jak niebywałym źródłem inspiracji interpretacyjnych i teatralnych jest mistyczny dramat Mickiewicza. To co uderza w tej publikacji, to objętościowa dominanta ikonografii nad tekstem. Do poszczególnych rozdziałów czytelnik musi się niejako przedzierać przez gąszcz ikonograficzny. To być może wynika nie tylko z faktu, że rzecz poświęcona jest realizacjom scenicznym II części „Dziadów” po roku 1989, choć z nawiązaniami do realizacji wcześniejszych, w tym historycznych, ale jest też sygnałem wagi przywiązywanej do ewokowanej wizualności tekstu jako takiej, nadrzędności metody jego odczytywania przez wizualność. We wstępnym tekście „Gromada niech tu się zbierze”, Majchrowski dobitnie nawiązuje do osoby Marii Janion, której pamięci księga ta jest poświęcona, a w szczególności do jej głośnej wtedy tezy o „zmierzchu paradygmatu romantycznego” z początku lat dziewięćdziesiątych, o tym, że po 1989 roku „Konrad może już zejść ze sceny”. „Wbrew przewidywanemu schyłkowi obserwujemy uderzające wzmocnienie tylko chwilowo (jak się okazało) „blaknącego” romantyzmu, czego najmocniejszym wyrazem stała się nowa fala wystawień „Dziadów”. Zbigniew Majchrowski podjął się benedyktyńskiego wyzwania ukazania mickiewiczowskich „II części Dziadów” w zwierciadle sceny, we wszystkich zaistniałych odczytaniach, w całym ich skomplikowaniu, wielowątkowości, w odniesieniu do zagadnień funkcjonowania wspólnoty polskiej, do samej postaci Gustawa z jego ciałem i szatą jako „bohatera Polaków”, miejsca kobiety w tym tekście i w kontekście tego tekstu, kontekstów najnowszej historii Polski z doświadczeniem „Solidarności” na czele. „Ponad dwadzieścia lat temu Zbigniew Majchrowski napisał „Cele Konrada”, dziś wydaje „Kryptę Gustawa”. Gra tytułów będzie nam odkrywała swój sens – napisała Małgorzata Dziewulska – W nowej książce jedno jest pewne – to radykalizm samego dzieła. „Dziady, jakie napisał Mickiewicz, są drapieżne, rozrachunkowe i świętokradcze. Reszta jest zmianą”. Odniesienie do tej „zmiany” jest w uwagach Dziewulskiej pesymistyczne: „Co się stało w teatrem i z nami, jego widzami? Arcydramat dawał pociechę, przecież porozumiewaliśmy się jego frazami. Ale wspólnoty emocjonalnej już nie ma, trudno mówić o micie integracyjnym „Dziadów”, obrazy zastygły w lekturowe klisze, zostały gesty i podejrzenia.
Czy kiedykolwiek istniała taka wspólnota, o jakiej wspomina Dziewulska? Wątpię. Na pewno była iluzja wspólnoty, a teraz nie ma nawet iluzji tejże iluzji. „Autor ma pokorę wobec teatru – kontynuuje Dziewulska – Najchętniej byłby tylko skrupulatnym świadkiem”. I ma rację, ta kronikarska skromność profesora Majchrowskiego jest uderzająca. „Wypowiedzenie zmiany żąda jednak jego aktywności. Posmoleński wybryk teatru zerwał sojusze elitarnej kultury, przenicował ludową stylizację i życzeniowy powrót do wspólnoty, odepchnął tony misteryjne. Guślarz jest jak zacinająca się płyta, ludowa gromada to banda upośledzonych, która żąda dla siebie miejsca”. Tropy podjęte przez Dziewulską kontynuuje Leszek Kolankiewicz: „W swojej najnowszej książce, poświęconej nowej fali wystawień „Dziadów” po 1989 roku, kiedy dramat Mickiewicza inscenizowany był nawet częściej niż w PRL, Zbigniew Majchrowski ukazuje – na przykładzie tych realizacji – wciąż niewyczerpane bogactwo odczytań romantyzmu. To są odczytania inne: inne niż tamte, które konstytuowały paradygmat działający przez cały niemal wiek dwudziesty – aż do czasów „Solidarności” i JP II, i inne niż te, które wciąż podsycają polski szowinizm”. (…) Autor „Krypty Gustawa” udowadnia. Że (…) bluźniercze połączenie wkładania do ust Eucharystii i erotycznego pocałunku dotyka tabu kultury polskiej – wciąż objętego nakazem milczenia. Lektura tego rozdziału wciąga, trochę nieoczekiwanie, jak kryminał: jest on może nawet lepszy niż kryminał, bo zagadka dotyczy zbiorowej duszy Polaków”. I tu, podobnie jak w przypadku uwag Dziewulskiej, wyrażam daleko idącą, radykalną wątpliwość w zasadność uwagi Kolankiewicza: czy istnieje dusza polska? Moim zdaniem nie istnieje, choć bez najmniejszych wątpliwości istnieje jej iluzja.
W cokolwiek jednak wierzymy lub w co nie wierzymy, wędrówka ze Zbigniewem Majchrowskim po scenicznej krainie „Dziadów” przynosi ogrom myśli i wrażeń.
Zbigniew Majchrowski – „Krypta Gustawa”, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2021, str. 555, ISBN 978-83-66124-23-3
—
Joseph Conrad – pisarz wielkiej powagi i bohater komiksów
Joseph Conrad należy do tych wielkich postaci literatury światowej, których biografia jest antytezą wizerunku pisarza tworzącego za biurkiem. Twórcy tacy jak Conrad należą do zdecydowanej mniejszości, jako że większość ich „kolegów po piórze”, to zawodowi literaci, którzy swoją egzystencję podporządkowali rzemiosłu jakim jest pisanie. Zatem zazwyczaj wyobraźnia, a nie własna realna biografia była i jest podstawowym tworzywem ich twórczości. Conrad, zanim został pisarzem, był marynarzem, kapitanem żeglugi morskiej, a swoje w tym względzie doświadczenia, także podróżnicze, obficie wykorzystał w pracy pisarskiej. Siłą rzeczy jego osobiste doświadczenia zostały wpisane w tkankę wielu jego utworów, choćby w powieść „Smuga cienia”, zekranizowaną w 1976 roku przez Andrzeja Wajdę.
Agnieszka Adamowicz-Pośpiech podjęła zadanie ukazania obrazu postaci i dzieła Conrada we współczesnej kulturze, a jest to obraz bardzo rozległy, układający się w bogatą mozaikę.
Swój opis rozpoczęła autorka od kultury popularnej, a ściśle biorąc od obrazu Conrada i jego prozy w gatunkach, jakimi są komiks i powieść graficzna. Kilka utworów w tym gatunku poświęcono zarówno postaci Conrada, jak i jego sławnemu „Jądru ciemności” („Heart of Darkness”, 1899). Temu wymiarowi obecności Conrada i jego twórczości w kulturze poświęciła autorka ponad połowę całości studium. Dokonuje w nim drobiazgowej analizy obu gatunków oraz zawartości, zarówno formalnej, jak i ideowo-treściowej powieści graficznych „Kongo. Józefa Konrada Teodora Korzeniowskiego przez ciemności” i „Jądro ciemności”, jak i komiksu „Niesamowite opowieści Josepha Conrada”. Część o „Conradzie literacko przetworzonym” autorka rozpoczyna omówieniem katalogu tytułów utworów literackich inspirowanych biografią Conrada. Wymienia m.in. „Marzenie Celta” Mario Vargas Llosy, „Historię sekretną Costanguy” Juana Gabriela Vasqueza, poświęconą powieści „Nostromo”, „Pierścienie Saturna” W.G. Sebalda, czy „Wiek 21” Ewy Kuryluk, a z kręgu literatury polskiej „Godzinę śródziemnomorską” Jana Parandowskiego, „Smugę blasku” Leszka Proroka, „Sprawę w Marsylii” Wacława Bilińskiego, czy „Morze Północne” Andrzeja Brauna. Obszerny rozdział poświęcony został ciekawemu eksperymentowi literacko-translatorskiemu Jacka Dukaja, który „przepisał”, przetworzył, zaadaptował „Heart of Darkness” (podkreśla w przedmowie, że nie przetłumaczył) jako „Serce ciemności” (2017), językiem nam współczesnym, z użyciem języka potocznego i wulgarnego, aby jego odbiór dostosować do współczesnego stanu percepcji. Eksperyment Dukaja nie miał jednak charakteru wyłącznie językowego. Dokonał on jednocześnie próby wzmocnienia i rozjaśnienia przekazu ideowego powieści Conrada. Napisana bowiem u schyłku XIX wieku językiem mocno metaforycznym, ezopowym, co zostało wzmocnione pierwszym polskim przekładem Anieli Zagórskiej, poetyzującym styl Conrada w duchu nie wolnym od rysów młodopolskich, straciła współcześnie na szerszej komunikatywności, choć w dużym stopniu „nadrobiło” to kilkoro współczesnych tłumaczy, w tym Magdalena Heydel. Dukaj dokonał też w „Sercu ciemności” „reformy” struktury, w tym uproszczenia dzieła, starając się osiągnąć lepsze zrozumienie tekstu przez czytelnika (eksplikacja, inwersja, kompresja i redukcja). Podsumowując analizę pracy Dukaja, Agnieszka Adamowicz-Pośpiech stwierdza: „Reasumując, omówione zabiegi translatorskie Dukaja służą, po pierwsze, intensyfikacji doznania fizycznego, po drugie, jasnemu i klarownemu przekazowi wybranych przez adaptatora wątków. Adaptacja charakteryzuje się tym, że jest autorską interpretacją dzieła i zamyka alternatywne ścieżki interpretacyjne. Nawiązując do koncepcji Romana Ingardena, adaptator jak każdy czytelnik wypełnia miejsca niedookreślenia, czyli dokonuje konkretyzacji pierwowzoru. Na skutek tego procesu odbiorca otrzymuje unikalną wizję tekstu i taką wizję zaproponował Dukaj, przetwarzając „Jądro ciemności” według zasad literatury transferu przeżyć”. Autorka studium analizuje też powieść „Dżozef” Jakuba Małeckiego (2011), która, jak wynika ze zreferowania fabuły, jest swobodną wariacją na motywach biografii i twórczości Conrada, której akcja rozgrywa się we współczesnym szpitalu w Polsce. Z kolei omówiona przez Adamowicz powieść Eustachego Rylskiego „Warunek” (2005), jest inną niż Dukaja formą adaptacji utworu Conrada, którym w tym przypadku jest obszerne opowiadanie „Pojedynek”. Autorka odwołała się w tej analizie do kategorii „widmontologii”, koncepcji stworzonej przez „papieża postmodernizmu”, Jacquesa Derridę. Termin ten oznacza „definiowanie bytu jako zawsze nawiedzanego przez inne formy istnienia i kategorie, a więc bytu nietożsamego z samym sobą, niedefiniowalnego” (…) oraz jako „określenie intertekstualnych relacji z innymi tekstami, relacji definiowanych poprzez procesy nawiedzenia i obecności (często niejawnej) innych tekstów w analizowanym dziele literackim”. W przypadku „Warunku” Rylskiego „tekstem-widmem” jest „Pojedynek” Conrada, a jego „ślady” rozproszone są w całej przestrzeni tekstu współcześnie napisanej powieści.
Ostatnia, trzecia część studium poświęcona jest „Conradowi teatralnemu i filmowemu”, w tym precyzyjnie i szczegółowo adaptacjom dokonywanym, n.p. na użytek słuchowisk radiowych, przez wielkiego dramaturga angielskiego Harolda Pintera. Stosował on mechanizmy podobne do wymienionych przy okazji adaptacji Jacka Dukaja, acz poszerzone o dodatkowe kategorie (addycja, rozwinięcie, zmiana, marginalizacja, czy słynne pinterowskie pauzy). Końcowa część studium o obecności Conrada w polskiej kulturze popularnej poświęcona jest „marce Conrad” i występowaniu jego wizerunku w różnych kręgach obecności: w inscenizacjach teatralnych, adaptacjach telewizyjnych, a także w reklamach (jednak, w drodze wyjątku, nie we współczesnych polskich reklamach), w polskich instytucjach, na okolicznościowych znaczkach pocztowych, monetach. Charakterystyczne jest, że o ile postało kilka przedstawień Teatru Telewizji według tekstów Conrada (m.in. po dwie adaptacje „Lorda Jima” i „Tajnego agenta”, „Spiskowcy” wg „W oczach Zachodu”, „Jutro”, „Amy Foster”), film telewizyjny „Jej powrót” (1975) wg noweli „Powrót”, o tyle poza Andrzejem Wajdą żaden z polskich reżyserów filmowych nie pokusił się o stworzenie „dużego” filmu kinowego wg prozy Conrada. Wspomniany Wajda nakręcił pełnometrażowy film wg „Smugi cienia” (1976) z Markiem Kondratem w roli swoistego alter ego pisarza. Autorka studium nie wymieniła go jednak, być może z dwóch powodów: była to koprodukcja polsko-brytyjska, a poza tym trudno ten – skądinąd niezbyt udany film – zaliczyć do gatunku kina popularnego.
Kończący całość aneks poświęciła autorka najnowszym polskim przekładom Conrada, które to zagadnienie jest o tyle ważkie, że nowatorska i nieszablonowa angielszczyzna twórcy „Lorda Jima” była szczególnie ważnym wymiarem jego literackiego języka. W przestrzeni dekady (2000-2011) opowiadanie (a może minipowieść?) „Heart of Darkness” stało się obiektem zainteresowania czworga translatorów, z których każdy nieco inaczej potraktował conradowski tekst, co oczywiście z lingwistycznego punktu widzenia jest normalne, ale w tym przypadku doszło do swoistego dialogu między autorami przekładów. Autorka analizuje i ocenia poszczególne przekłady, a wśród jej licznych uwag warto odnotować choćby tę, która odnosi się do przekładu lekturowego, na potrzeby edukacji szkolnej. Występujące w nim, podane w ramkach, „łopatologiczne” objaśnienia fabuły, jej sensów, znaczenia postaci „niweczą modernistyczny zabieg narracyjny autora”. W jednym z takich lekturowych wydań „Jądra ciemności” „ponumerowano poszczególne sekcje opowieści, nadano im tytuły i w ten sposób uporządkowano chaotyczną narrację Marlowa”. „Jest to przykład ekstremalnej symplifikacji eliminującej dystynktywne i immanentne cechy narracji opowieści modernistycznej” – zauważa autorka studium. Od siebie dodajmy, że tego rodzaju zabiegi „na tekście” redukują też walory estetyczne, w tym „nastrój”, „klimat” opowieści.
Za dwa lata (1924) upłynie setna rocznica śmierci Josepha Conrada. Lektura studium Agnieszki Adamowicz-Pośpiech to dobry pretekst do tego, by powrócić do lektury dzieł jedynego pisarza polskiego pochodzenia, który, choć nie otrzymał Literackiej Nagrody Nobla, sięgnął najwyższych szczytów światowej literatury. I, co ważniejsze, nadal jest twórcą o dużym potencjale inspiracji.
Agnieszka Adamowicz-Pośpiech – „Adaptacje prozy i biografii Josepha Conrada w polskiej kulturze popularnej”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2022, str. 361, ISBN 978-83-226-4172-9
—
Milczenie katedry i lenistwo Sierakowskiego
Namysłu godne jest już samo zjawisko, które odznacza się tym, że – przynajmniej w Polsce – głównie młodzi konserwatyści i tradycjonaliści wydają książki, podejmując syntetyczne próby zrozumienia współczesnej rzeczywistości i „wymierzenia” – by sparafrazować Conrada – „sprawiedliwości widzialnemu światu”. Młodzi ludzie o poglądach lewicowych czy liberalnych (w sensie światopoglądowym) książek na ogół nie piszą i nie publikują. Jaka jest tego przyczyna? Czy młodzi konserwatyści wierzą jeszcze w możliwość naprawy tego świata i stąd ich krytyka i formułowane recepty, a młodzi lewicowcy nie mają już takich złudzeń i wiary w utopie? Jeśli tak, to byłoby to paradoksem, jako że historyczny, cywilizacyjny pesymizm oraz sceptycyzm co do możliwości poprawy natury człowieka jest nieodłącznym atrybutem właśnie klasycznego konserwatyzmu, a wiara w lepszą przyszłość i lepsze społeczeństwo – historycznym znamieniem lewicowości i socjalizmu. Gdyby więc ktoś przypadkiem zarzucił mi, że promuję tylko prawicowych, konserwatywnych autorów, to odpowiedziałbym: gdzie są te nowe lewicowe książki polskich autorów? Pokażcie mi je, to o nich napiszę. Bo jeśli macie na myśli choćby Jana Sowę czy Sławomira Sierakowskiego, to oni już mają swoje lata, a poza tym pierwszy poprzestał na jednej książce, a drugi nie napisał żadnej. Czasem coś opublikuje Piotr Szumlewicz, ale on też nie jest już młodzikiem. W każdym razie problemu nadprodukcji piśmienniczej po lewej stronie nie ma.
Jan Maciejewski zebrał sporo ponad sto trzydzieści swoich felietonów pisanych na łamach różnych pism a ułożone w całość tworzą autorski obraz schorzeń, idiotyzmów, absurdów, skaz i dramatów współczesnego świata. Podziw budzi rozległe spektrum zagadnień podejmowanych przez Maciejewskiego – od uwag o małżeństwie, debilizmów uprawianych na instagramie i przez sprawozdawców sportowych na różnych sportowych kanałach telewizyjnych, o blokowiskach z wielkiej płyty, o współczesnym kiczu, po metafizyczne rozważania wokół pożaru katedry Notre Dame w Paryżu (tytułowe „Milczenie katedry”) i rozmaite passusy teologiczne. Nie sposób tych felietonów objąć innym wspólnym mianownikiem niż ten, któremu na imię: nasz migotliwy, ale pieski i schodzący na psy świat, choć po prawdzie – czy kiedykolwiek był on lepszy czy też to tylko naiwne złudzenia każą niektórym w to wierzyć? Tym, w formę felietonową ubranym, poważnym zagadnieniom podejmowanym przez Maciejewskiego towarzyszy w tle refren, sugerujący, że przyczyną schorzeń współczesności jest zatrata zmysłu i uczuć metafizycznych, upadek autorytetu religii, porzucenie wiary w Boga i tradycyjne wartości, etc. To melodia, którą możemy usłyszeć w wykonaniu wielu, o ile nie większości autorów identyfikujących się ze światem „konserwatywnych wartości” i która mnie osobiście nie przekonuje, nie tylko dlatego, że jestem ateistą. Historia uczy bowiem, że nigdy i nigdzie religia nie tylko nie chroniła ludzi i zwierząt przed złem świata, ale zwyczajnie generowała inne odmiany zła. Zatem hasło „w religii ratunek świata” jest wyrazem nie mniej złudnej utopii niż wiara w to, że przeszłość była istotnie lepsza od teraźniejszości. Nie zmienia to faktu, że obserwacje i wynikające z nich diagnozy zawarte w felietonach Maciejewskiego są wytworem ciekawego, spostrzegawczego, wnikliwego umysłu, a przez to same w sobie wartościowe, warte lektury i pouczające, pomimo tego, że ich autor urodził się na samym progu naszej epoki (1990) i brak mu doświadczenia tego, co wydarzyło się wcześniej. Tom uzupełnia czternaście portretów, szkiców poświęconych wybitnym postaciom świata kultury i myśli, m.in. Milanowi Kunderze, izraelskiemu filozofowi Yuvalovi Noahowi Harrariemu, prorokowi nowej religii „boskości ludzkiego zwierzęcia”, Andrzejowi Żuławskiemu, pianistce radzieckiej Marii Judinie, która odważyła się wysłać Stalinowi list „dziękczynny” z niemiłymi słowami, Giorgio Agambenowi, Jeanowi Raspail, guru francuskiej, tradycjonalnej prawicy, Sandorowi Marai i innym. To portrety niebanalne, nie szablonowe, pokazujące te postacie jako ważnych reprezentantów koronnych zjawisk współczesnego świata. Czytajcie młodych tradycjonalistów, skoro, poza nielicznymi wyjątkami, progresywiści, lewicowcy nie piszą książek i wydają się niepiśmienni lub leniwi, jak ich guru – Sławomir Sierakowski.
Jan Maciejewski – Milczenie katedry”, Teologia Polityczna, Warszawa 2022, str. 544, ISBN 978-83-67065-16-0
—
Na tropach Smętka – po latach
Kilkakrotnie już słyszałem od książkowych antykwariuszy, że nie skupują od klientów książek Melchiora Wańkowicza (1892-1974), ponieważ tytuły tego autora bestsellerów, cieszących się niegdyś ogromną popularnością czytelniczą i nabywanych „spod lady”, stały się kompletnie nieinteresujące dla nowego pokolenia czytających. A był to przecież autor, którego ranga środowiskowa czyniła jednym z najwybitniejszych pisarzy polskich i swoistym guru, wybitnym autorytetem środowiska literackiego, najpierw na emigracji, a później w kraju. Jako czytelnik dawno mający za sobą lekturę większości „reportaży” Wańkowicza skorzystałem z okazji nowej edycji „Na tropach Smętka”, aby zweryfikować swoje dawne wrażenia. Wańkowicz to dla mnie nade wszystko autor słynnej „Monte Cassino”, zabawnych, gawędziarskich i anegdotycznych wspomnień „Tędy i owędy”, wspomnień rodzinnych „Ziele na kraterze”, zbiorów dziennikarskich szkiców „Od Stołpców po Kair”, „Przez cztery klimaty 1912-1972”, „Karafka Lafontaine’a”, opowieści wojennych – „Westerplatte” i „Hubalczyków”. Nieco słabiej przyciągały mnie wańkowiczowe reportaże z kanadyjskiej emigracji polskiej („Tworzywo”), z Pomorza („Walczący gryf”) czy z Warmii i Mazur („Na tropach Smętka”), zmagających się z żywiołem germańskim. Charakteryzował je barwny, soczysty język, wyraźnie inspirowany starą polszczyzną, w tym pamiętnikami sarmackiego Paska i gawędą szlachecką, jowialny dowcip, inspirowana stylem Sienkiewicza żywość obrazowania, familiarna atmosfera narracji. Piszę z rozmysłem – „charakteryzował”, bowiem te właśnie wymienione walory wańkowiczowego stylu mocno straciły na aktualności, jako „podróbki” wyparte przez jego ciekawsze, współczesne egzemplifikacje i stylizacje. Także familiarny styl kontaktu autora z czytelnikiem słabo odpowiada dzisiejszej wyobraźni i emocjonalności czytelniczej. W tym kontekście niewielkie znaczenie miały pojawiające się wokół pisarstwa Wańkowicza, jeszcze za jego życia, enuncjacje o wątpliwej autentyczności niektórych jego relacji, o kreowaniu sytuacji pozornie reportersko autentycznych, a w rzeczywistości zmyślonych. Wiele lat później podobne zarzuty spotkały, również już po jego śmierci, słynnego reportera Ryszarda Kapuścińskiego.
Ponowna, po wielu dziesięcioleciach, lektura „Na tropach Smętka” skłania do refleksji, że ten akurat tytuł należy raczej do słabszych pośród dokonań Wańkowicza. Opowieść o polskim i mazurskim żywiole ludnościowym na Warmii i Mazurach powstała w latach trzydziestych, właściwie przed progiem wybuchu wojny 1939 roku. I jak zwykle, nadał jej Wańkowicz formę reporterskiej relacji wędrówki tamtejszymi akwenami, kajakiem, a później także autem, z córką u boku. Opis poszczególnych etapów reportersko-turystycznej podróży miał w zamierzeniu autora dać panoramę problematyki historycznej i współczesnej, ale klarowność obrazu utonęła w pobocznych dywagacjach, żartobliwych w zamyśle, ale słabo dziś czytelnych, z uwagi na zmianę kontekstu kulturowego, dygresjach, słowem – precyzję i sugestywność obrazu wyparło odautorskie gadulstwo, które wyparło przestrzeń, która należało wypełnić rzetelną faktografią. Dlatego zawiedzie się czytelnik, który sięgnie po „Na tropach Smętka” z nadzieją na szczegółową, a zarazem syntetyczną wiedzę o polsko-niemieckich dziejach Warmii i Mazur. Mimo to warto sięgnąć po tę książkę jako znak danych czasów, bo zawiera ona portret ówczesnego klimatu mentalnego, jest spotkaniem ze stylistyką dawnego reportażu, a nadto opatrzona jest ciekawą charakterystyczną dla epoki ikonografią.
Melchior Wańkowicz – „Na tropach Smętka”, Dom Wydawniczy Księży Młyn, Łódź 2022, str. 551, ISBN 978-83-7729-655-4
—
Skrawki „dymitriady”
Rzecz jest raczej literacką ciekawostką niż wybitnym zjawiskiem samym w sobie. Fragmenty niedokończonego, późnego (1804) dramatu wielkiego Friedricha Schillera to jedna z wersji obrazu słynnej „dymitriady”, wydarzenia z historii I Rzeczpospolitej i Rosji z początku XVII wieku,politycznej mistyfikacji polegającej na próbie zainstalowania na moskiewskim tronie carów niejakiego Dymitra Samozwańca w charakterze władcy narzuconego Moskwie przez katolicką Polskę, z Maryną Mniszchówną w roli carycy u boku. Awantura zakończyła się na ostatek gwałtowną śmiercią Dymitra i uwięzieniem Maryny. Była tematem kilku już utworów literackich, m.in. dramatu „Borys Godunow” Aleksandra Puszkina, powieści „Carskie wrota” Andrzeja Stojowskiego, a także opery Modesta Musorgskiego „Borys Godunow”. By napisać dramat, Schiller dość gruntownie przestudiował historię Polski i Rosji tej epoki, a tekst, choć kadłubowy, zachował, w przekładzie Antoniego Libery, pewne rysy klasy literackiej niemieckiego romantyka. Osobnej uwagi warte jest posłowie historyka, znawcy dziejów Rosji, Andrzeja Nowaka. Poza elementami erudycyjnymi ułatwiającymi bez wątpienia lekturę tekstu Schillera pewne zdziwienie może budzić wymowa komentarza Nowaka, niepotrzebnie – w tym kontekście – antyrosyjska i oparta na poszukiwaniu wątpliwych analogii między XVII-wieczną awanturą a bieżącymi zdarzeniami za wschodnią granicą Polski, choć akurat w przypadku „dymitriady” agresorem, najeźdźcą, pragnącym zainstalować w Rosji katolicyzm w miejsce prawosławia, była strona polska. Autor krytykuje szowinizm rosyjski, ale sam w tym wypadku jest wyrazicielem szowinizmu polskiego.
Przy tych wszystkich wątpliwościach warto na krótko, bo i lektura nieobszernego tekstu jest niedługa, zatrzymać się nad fragmentem historii polsko-rosyjskiej oczyma wielkiego dramatopisarza niemieckiego.
Friedrich Schiller – „Dymitr”, przekład. Antoni Libera, posłowie Andrzej Nowak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022, str. 131, ISBN 978-83-8196-458-6
