Karol Samsel – „Muzyki nie trzeba”. Wiktor Gomulicki a „parnasizm polski”

0
218
K. Samsel, fot. Łukasz Szymański

„Mnie muzyki nie trzeba. W mej głowie / Ruch się myśli odbywa rytmiczny, / A symfonia żadna nie wypowie, / Jak jest równy, zgodny i muzyczny”1, zeznawał podmiot liryczny Wiktora Gomulickiego w wierszu z 1900 roku pt. Muzyka myśli. Przystańmy na chwilę nad tym tekstem, cechuje go bowiem maniera zazwyczaj nieopisywana przez (i tak przecież) nielicznych komentatorów poezji autora Ciurów. Najwybitniejszy z nich, Stefan Lichański, podobnie jak ja dzisiaj, Muzyką myśli się zachwycił. Dopatrzył się w niej pięćdziesiąt lat temu wyznania „artysty, który sztukę cenił tak wysoko, że swoją twórczość uważał za wieczne i nieudolne terminatorstwo w >>boskim rzemiośle<<”2.

Lichański formułował swoją myśl (nade wszystko) w oparciu o zakończenie wiersza, którego jeszcze nie zacytowałem. Czynię to niniejszym: „Taż harmonia, co sfery kołysze, / Moją głowę napełnia swym graniem – / To zaś wszystko, co mówię lub piszę, / Niemowlęcym jest jej podrzeźnianiem”3. I osobliwie – jest mi szalenie niezręcznie kapitalny tekst Lichańskiego komentować z perspektywy czasu, czyniąc to do tego (sic!) w przededniu nadchodzącego stulecia od śmierci Gomulickiego. Przyznam jednak, że nie wydaje mi się, ażeby autor tomiku Światła pragnął w analizowanym tu wierszu uskarżać się na „nieudolność” swojego „terminatorstwa” w „boskim rzemiośle”. Trochę jak Zygmunt Krasiński w słynnym wierszu Bóg mi odmówił tej anielskiej miary…? Ależ nie, byłby to przecież tylko kolejny, poromantyczny gest spod znaku Heinego i Musseta, przejaw zwietrzałej kokieterii…

Henrich Heine i Alfred de Musset zjawili się w moich wynurzeniach nieprzypadkowo, należałoby jeszcze zaznaczyć, że na prawach specyficznego cytatu, ponieważ to Paweł Hertz, pisząc o poezji Gomulickiego, zastrzegał, jakoby nie było w niej klisz – „zapożyczonych z Heinego czy Musseta, jak to widzimy u współczesnych Gomulickiemu Ordona czy Mirona”, że nie musi – również Gomulicki jako pisarz-urbanista – „sięgać po wzory do ksiąg Heinego czy Musseta”, a warszawska „cywilizacja miejska” „pod jego piórem nie staje się jakąś pikantną nowinką”4.

Wyciągnąwszy zatem ze spostrzeżenia Hertza ostateczne wnioski, nie dopatrujmy się już w zwieńczeniu Muzyki myśli ani heinizmu, ani mussetyzmu – lecz: rodzaj dystynkcji filozoficznej. Dystynkcja ta ocala Gomulickiego (na dobrą sprawę) nie tylko od kokieterii, lecz także od minoderii, a przynajmniej pewnego „minoderyjnego odcienia” czy też „waloru”, pułapki łatwego parnasizmu. Trzeba bardzo ostrożnie przyznać, że przyłapiemy na tym ostatnim nawet polskich mistrzów w rodzaju Felicjana Faleńskiego nigdy niewolnego od tonacji ironiczno-parodystycznej.

Lichański oczywiście wie, że Gomulicki od tej tonacji pozostaje wolny niemal całkowicie, co nadaje jego tomom – takim zwłaszcza, jak Nowe pieśni z 1896 roku – niebywałej spoistości. Może tylko w tym jednym miejscu nazbyt mechanicznie ujął charakter wymowy wiersza. Gdzie indziej przecież pisze, że cechuje autora Wspomnień niebieskiego mundurka przede wszystkim „dyskrecja uczucia, niechęć do zbyt gwałtownej gestykulacji stylistycznej, do >>darcia kulis<<”5. A jest to maniera parnasistowska, owo Gomulickiego „muzyki nie trzeba”, a więc odwaga obojętności, śmiałość bycia obojętnym bez względu na koszta, sans peur et sans reproche.

Bo obojętność, o czym pisał Irzykowski w Dwóch rewolucjach, a co za nim przypomniał Lichański, to (zrozummy się dobrze) – „>>swoistego rodzaju protestantyzm<< artystyczny i filozoficzny”6, a zatem „nie zawsze koniecznie zrezygnowana lub wzgardliwa neutralność”, lecz – „jedyna możliwa w konkretnej sytuacji życiowej i psychologicznej artysty postawa negacji, buntu, protestu”7. Faleński i Gomulicki, Gomulicki oraz Faleński – pragną „przełamać” swoją pracą twórczą poromantyczny „kult żywiołowych natchnień”, tj. „wypowiadanie w sposób jak najbardziej pełny i nieskrępowany doznań, afektów, kompleksów oraz wizyj jednostkowego >>ja<<”8.

Parnasizm ciąży jednak na nich niczym stygmat, parnasizmem są oni stygmatyzowani przez współczesnych im (młodych oraz starych) krytyków literackich. Lichański z egzaltacją, ale i ze współczuciem przygląda się losom dwóch „polskich parnasistów”. To w jego tekście pada jedno z najważniejszych w moim przekonaniu, metaforycznych określeń Wiktora Gomulickiego-poety. Jako postromantycznego Ezawa:

Faleński i Gomulicki to Ezawowie doby poromantycznej, którym nikt z Jakubów nawet nie zaoferował choćby miski soczewicy za wydarte pierworództwo; wyścigano ich po prostu „na miejsca bezwodne” i napiętnowano owym rzekomym parnasizmem, potraktowanym jako przezwisko, którym cnotliwa społeczność odcina się od bezecnych herezjarchów idei, sztukmistrzów literackiej formy9.

Sytuacja dwóch „zaginionych Ezawów”, aktualna jeszcze w 1962 roku, w którym Lichański pisał swój własny esej, zmieniła się diametralnie na naszych oczach. Faleński został doceniony, choćby za sprawą monografii Barbary Bobrowskiej, Felicjan Faleński – tragizm, parabolizm, groteska z 2012 roku10. Dzisiaj, tzn. w przededniu stulecia śmierci Wiktora Gomulickiego należałoby więc mówić już o „Ezawie odnalezionym” oraz „Ezawie” nie tyle „(wciąż) zaginionym”, co „skutecznie poszukiwanym”: w 2010 roku Joanna Zajkowska opublikowała pierwszą monografię dotyczącą Gomulickiego w całości, pt. Twórczość poetycka Wiktora Gomulickiego wobec literackich tradycji i współczesności11. Kiedy jednak wreszcie przychodzi „poszukiwać” tego drugiego – tak jak dzieje się to nie tylko u Zajkowskiej, lecz także w wartościowej monografii Wiktor Gomulicki znany i nieznany z 2012 roku, to coraz częściej… ignoruje się perspektywę, w której pisarz został osądzony oraz „zatracony” przez swoich współczesnych: wymiar „płytkiego, „pocztówkowego”, „polskiego” parnasizmu.

Andrzej Stoff dostrzega w autorze Nowych pieśni poetę autotematycznego zapowiadającego chrześcijański personalizm: „autotematyczne wiersze Gomulickiego uświadamiają czytelnikowi, że ma do czynienia z poetą, który nie tylko uprawiał refleksję nad swoją działalnością, ale był niesłychanie konsekwentny w rozwijaniu przyjętych założeń”12. Cóż – słusznie spostrzeżona przez Stoffa „konsekwencja autotematyzmu” może być również „odblaskiem” parnasistowskiej wizji literatury, a wizja poezji Gomulickiego jako „balsamu na światowe nędze” wynikać może z etosu heroicznej obojętności, którym kierował się Leconte de Lisle i Thèodore de Banville (obojętność nie oznaczała tu bynajmniej paseizmu).

Joanna Zajkowska zakotwicza z kolei swoją refleksję wokół domniemania baudelaryzmu Gomulickiego, ale baudelaryzmu „stępionego”, w którym – ażeby go aplikować do polskich warunków czytelnictwa – „należałoby zatrzeć nieobyczajność tematu i drastyczność formy obecnej w oryginale”13 autora Kwiatów zła. Nie chodzi tutaj, rzecz jasna, o pruderię Gomulickiego, autora tłumaczeń Baudelaire’a, lecz chyba raczej o konflikt estetyczny pomiędzy Francuzem a Les Parnassiens, bardzo podobny do tego, który eskalować będzie za kilkanaście lat Arthur Rimbaud. Rzecz w tym, że Gomulicki, pisząc wiersze-parafrazy z Baudelaire’a takie, jak dyptyk poetycki Z dziejów dnia14, nie wyrzeka się z jednej strony wcale – parnasistowskiej ars poetica, z drugiej jednak strony – daje się pociągnąć baudelaire’owskiemu flaneryzmowi. Zajkowska zauważa jedynie tę drugą stronę medalu. Rzadko odwołuje się do parnasistów i niemal w ogóle nie przywołuje casusu odkrycia przez Gomulickiego Cypriana Norwida15.

Norwid natomiast – wydaje się pomostem łączących „polskich parnasistów” z Les Parnassiens, takimi jak Lisle, Banville czy Théophile Gautier. Pisał o tym wiele lat temu Maciej Żurowski w studium Norwid i Gautier, dziś natomiast – z wprawą analizuje tę kwestię Anna Krasuska, m.in. w studium pt. Cyprian Norwid wobec parnasizmu w świetle swoich wypowiedzi16. Przywołuję te wypowiedzi nie bez powodu. „Muzyki nie trzeba”, fraza, którą twórca Wspomnień niebieskiego mundurka użył w Muzyce myśli, mogłaby być odczytana również w ten sposób, w jaki proponował Stefan Lichański. Antyromantycznie i (przede wszystkim) antysubiektywistycznie, bo Gomulicki:

Nie chce być autorem-Kolumbem żeglującym na lotnym jachcie imaginacji ku ziemi prywatnych urojeń, „co nigdy nie dotknęła ziemi”. Chce być kronikarzem znanego, widzialnego, dotykalnego. Osiąga stopień przedmiotowości niedostępny wielu bardzo nawet wybitnym talentom dziedziczącym po romantyzmie jego subiektywizm i jego – potęgujący się wciąż jeszcze, aż po dzień dzisiejszy – kryzys poczucia rzeczywistości17.

Tymczasem dla Gomulickiego „istnienie świata nie stanowi problemu; jest bezdyskusyjną, nieodpartą oczywistością”, „zachował on bowiem zdolność widzenia nie jedynie emocjonalnego refleksu rzeczy we własnej psychice, ale rzeczy samej, rzeczy ujrzanej wprost: w jej masywności, bryłowatości, barwie, w jej usytuowaniu wśród innych rzeczy”18. Dokładnie tak samo Norwid przedstawia poznanie artystyczne w Za wstęp (Ogólniki), słynnym wierszu reprezentującym triumfalizm (bez mała) premodernizmu, w którym „Artysta duch” staje się Hermesem łączącym odległe światy ze sobą, spinającym antypodyczne perspektywy, bytującym poza zawężającymi ramami twórczego elitaryzmu czy egalitaryzmu, a nade wszystko – pozostającym istotą wolną od kryzysu słowa i wyrażania.

W liście do Zenona Miriama Przesmyckiego – przypominając sobie A Dorio ad Phrygium – zachwyca się Gomulicki wirtuozerią oraz wielowymiarowością ekspresji tekstu: „oto zadziwiający żongler nie słów, lecz myśli i malowideł poetycznych”19. Otóż to, to autorowi słów „Muzyki nie trzeba” zaimponowało najbardziej u autora Vade-mecum – „żonglerstwo” negatywne, to znaczy: „żonglerstwo nie słów, lecz myśli i malowideł”. Dodawał przy tym – bardzo w manierze Gautiera albo Banville’a: „bogactwo środków artystycznych Norwida już się w tym wyraża, że na określenie jednej myśli czy też jednego obrazu używa całego różańca porównań”20. W wierszu Wieś porywała Gomulickiego bezpretensjonalnoś

oraz uniwersalna wieloznaczność przekazu, więc to, co odnajdował chyba z taką siłą w Za wstęp (Ogólniki) – wolność od wszelkich kryzysów artykulacyjnych. Pisał tutaj tak, jak gdyby dostrzegał w adorowanym przez siebie poecie parnasistę sui generis:

Natchnienie uskrzydlające umysł Norwida, obciążony wiedzą rozległą, nadawało niekiedy jego poezji lekkość skrzydeł motyla, puchu kwietnego, rozpływającego się w słońcu chmurki. Czyż nie są przedziwnościami i przesubtelnościami te metafory w poemacie, przez was, kolego Miriamie, tak dobroczynnie od zatraty ocalonym, którym nie dorównują ani myślowo-stylistyczne łamańce Kalderona, ani psychologiczne półświatła i półcienie Shelleya, ani pyłki i tęczowe lśnienia naszego Bohdana21.

Dystynkcja filozoficzna parnasizmu bywa identyfikowana z chłodem i tak też – jako „zimnego wirtuoza”, „chłodnego cyzelera” (jak przypomina o tym we wstępie do Poezji wybranych Gomulickiego Teofil Jaroszewski22) identyfikowano – w gromadach innych poetów młodopolskich – autora Ciurów. Tymczasem Wiktorowi Gomulickiemu – niemal natychmiast po debiucie poetyckim – bliska stawała się postawa Hioba, szczególnie wtedy, gdy mógł ją artystycznie przetworzyć, łącząc przykładowo (jak w wierszu Myśleć to cierpieć…) Hioba z Orfeuszem, a doloryzm z artyzmem, i oczywiście – z szaleństwem:

Koła mleć muszą ciągle, aż do śmierci,
Treść wziętą z życia, z przyrody, z papieru…
Jeśli im kiedy nie dostarczysz żeru,
Własną ci duszę poszarpią na ćwierci23.

Nie wolno zapominać przy tym o tragedii rodzinnej Gomulickiego, to jest – o „zgonie, w ciągu zaledwie pięciu tygodni luty-marzec 1888) dwojga jego dzieci oraz małżonki, która zmarła po urodzeniu trzeciego dziecka, syna Romana”24, do tego o „nieudanym małżeństwie (1890), które przyniosło mu wkrótce dwóch synów”25, jak rekapituluje Juliusz Wiktor Gomulicki. Warto też – korzystając ze sposobności – napomknąć o Włodzimierzu Stebelskim, z którym w tym samym czasie wspólnie pracował Gomulicki w redakcji „Kuriera Codziennego” i „Tygodnika Powszechnego”26. Po nasileniu choroby psychicznej znalazł się Stebelski jesienią 1891 roku w nowo otwartym zakładzie dla umysłowo chorych w Tworkach, a w przededniu wigilii 1891 roku – po wyjściu z Tworek – powiesił się w swoim mieszkaniu na Niecałej.

Jest więc jeden z dwóch „poromantycznych Ezawów” – polskim Hiobem czy jedynie kolejnym reprezentantem (aby użyć tu terminu Mariana Płacheckiego) „dekadentyzmu południa wieku”? To pytania, których nie sposób rozstrzygnąć, tak jak nie sposób ostatecznie odpowiedzieć na pytanie o melancholię Wiktora Gomulickiego – istniała czy nie? Autor Świateł nie napisał z pewnością dzieła tak czarnoromantycznego jak poemat dygresyjny Stebelskiego Roman Zero („W przededniu śmierci nikt nie szuka kwiatów!”, „Kto się zwie Zero, ginie bez wiwatów”27), znamienne jest jednak, że pierwszą monografię Stebelskiego nakreślił dopiero syn Gomulickiego, Juliusz Wiktor. Ta jednak spłonęła niestety – w czasie powstania warszawskiego.

„Wciąż dyszy przede mną / Smok zielonooki… / W noc najbardziej ciemną / Widzę śliskie kłęby, / Widzę straszne zęby, / Widzę drżące boki”28 – pisał Gomulicki w 1903 roku w pierwszej strofie wiersza Rozpacz. Nie rozstrzygniemy tutaj, czy był Ezawem, Hiobem czy „obywatelem południa wieku”. Warto jednak powrócić do zapoznanej w przypadku Gomulickiego kategorii parnasizmu, może ona bowiem stać się kluczem do jego twórczości – jeżeli tylko przestanie być odium, którym była za czasów życia pisarza: jako zgrabne narzędzie do jego „krytycznoliterackiej chłosty”.

Do tego trzeba by powrócić do Norwida jako do „drogowskazu” na trudnej, ciernistej drodze do „polskiego parnasizmu”. „Trudne z łatwym w przeciwne dwie strony / Rozerwą wprzód człowieka, / Nim harmonii doczeka – ”29, powiadał poeta głosem swego podmiotu w Harmonii. Gomulicki „wygładzał” nie tylko echa baudelairyzmu w swych wierszach, lecz także… echa Norwida. Dramatyczny spazm z liryku Harmonia zostaje przecież zastąpiony „niemowlęcym podrzeźnianiem” sfer. Czytelnik pamiętający Norwida odchodzi zatem od utworu Gomulickiego z wrażeniem głęboko dwuznacznym: zamiast psychomachii otrzymał wszakże jedynie drażliwość, zamiast ciężkiego uderzenia – „łaskotanie piórkiem”. Ten gest zamiany w pełni jednak pozostaje tu uzasadniony – i broni się przekonująco właśnie jako gest odważnej emancypacji spod wpływów autora Promethidiona – w imię kultywowania heroicznej obojętności parnasistów, sans peur et sans reproche.

1 W. Gomulicki, Muzyka myśli, [w:] tegoż, Poezje wybrane, wyboru dokonał, wstępem i posłowiem opatrzył T. Jaroszewski, Warszawa 1978, s. 95.

2 S. Lichański, Poezja rzeczy i faktów (W pięćdziesiątą rocznicę śmierci Wiktora Gomulickiego), „Poezja” 1969 nr 3, s. 34.

3 W. Gomulicki, Muzyka myśli, dz. cyt.

4 P. Hertz, O poezji Gomulickiego, [w:] tegoż, Świat i dom. Szkice i uwagi wybrane, Warszawa 1977, s. 161.

5 S. Lichański, Poezja rzeczy i faktów…, dz. cyt., s. 33.

6 Tegoż, „Polscy parnasiści”, „Twórczość” 1962 nr 6, s. 87.

7 Tamże.

8 Tamże, s. 88.

9 Tamże, s. 88-89.

10 B. Bobrowska, Felicjan Faleński – tragizm, parabolizm, groteska, Warszawa 2012.

11 J. Zajkowska, Twórczość poetycka Wiktora Gomulickiego wobec literackich tradycji i współczesności, Warszawa 2010.

12 A. Stoff, „Balsam na światowe nędze”. Wiktora Gomulickiego koncepcja poety i poezji, [w] Wiktor Gomulicki – znany i nieznany, pod red. B. Burdzieja i A. Stoffa, Toruń 2012, s. 39.

13 K. Kościewicz, Joanna Zajkowska „Twórczość poetycka Wiktora Gomulickiego wobec literackich tradycji i współczesności, Warszawa 2010 [recenzja], „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 2011 nr 4 (46), s. 345.

14 Zajkowska dowodzi, że I. Świt oraz II. Zmrok składające się na Z dziejów dnia są z dużym prawdopodobieństwem parafrazami Brzasku porannego i Zmierzchu wieczornego. Tamże.

15 Wypomina jej to Kościewicz. Tamże.

16 M. Żurowski, Norwid i Gautier, [w:] Nowe studia o Norwidzie, pod red. J. W. Gomulickiego i J. Z. Jakubowskiego, Warszawa 1961, s. 168-190, a także A. Krasuska, Cyprian Norwid wobec parnasizmu w świetle swoich wypowiedzi, „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 2016 nr 9 (51), s. 105-119.

17 S. Lichański, Poezja rzeczy i faktów…, dz. cyt., s. 26.

18 Tamże.

19 Cytuję list Gomulickiego do Miriama z 1917 roku ze zbiorów rodzinnych Juliusza Wiktora Gomulickiego zatytułowany DO MIRIAMA. (List otwarty o Norwidzie, o krzyżowaniu w Polsce poetów, o Polski świtach, południach i zmierzchach, o ohydzie zwanej rymoklectwem, o różnicy między poetą a gadającą wierszem papugą). Za: J. W. Gomulicki, Pierwszy „odkrywca” wielkości Norwida (Norwidowska „podróż” Wiktora Gomulickiego), [w] Norwid z perspektywy początku XXI wieku, pod red. J. Rohozińskiego, Pułtusk 2003, s. 324.

20 Tamże, s. 323.

21 Tamże.

22 T. Jaroszewski, Poezja smutku i marzenia, [w] tegoż, Poezje wybrane, dz. cyt., s. 7-8.

23 W. Gomulicki, Myśleć to cierpieć…, [w:] tamże, s. 50.

24 J. W. Gomulicki, dz. cyt., s. 238.

25 Tamże, s. 239.

26 R. Taborski, Włodzimierz Stebelski, [w:] Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, seria 4: Literatura polska okresu realizmu i naturalizmu, red. J. Kulczycka-Saloni, H. Markiewicz i Z. Żabicki, Warszawa 1965, t. 1, s. 445.

27 W. Stebelski, Roman Zero. Nowela lwowska, Lwów 1883, s. 7.

28 W. Gomulicki, Rozpacz, [w] Poezje wybrane, dz. cyt., s. 101.

29 C. Norwid, Harmonia, [w] tegoż, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, t. II: Wiersze, Warszawa 1971, s. 21.

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko