Ewa Olszewska – Borys jest światowej sławy rzeźbiarką specjalizującą się w medalu artystycznym. W 1966 roku ukończyła warszawską Akademię Sztuk Pięknych i od 1965 roku tworzy medale w brązie, bite w mennicach polskich i zagranicznych, np. beligijskich, monety obiegowe i kolekcjonerskie emitowane przez Narodowy Bank Polski. W medalach uwieczniała portrety słynnych postaci, żyjących i dawnych królów lub królowych europejskich i polskich, honorowała nimi liczne rocznice kulturalne, historyczne, osiągnięcia naukowe. Wystarczy wymienić za Wikipedią same monety: 9 monet okolicznościowych, 22 monety kolekcjonerskie, 11 stuzłotówek, 5 dwustozłotówek, po 2 pięćsetzłotówki, tysiączłotówki czy odpowiadające wartości dwóch tysięcy. Wiele z nich przedstawia wizerunki takich osób jak Jan Kochanowski, Władysław Sikorski, Maria Skłodowska-Curie, Janusz Korczak, wielu królów, nie mówiąc o monetach i medalach poświęconych królom, budowlom czy zjawiskom, takim jak Pierwszy Polak w Kosmosie czy Rocznica Teatru Wielkiego. W katalogu monet próbnych z samego PRL-u znajduje się ich aż 32. Medali Ewy Olszewskiej-Borys, które są większe niż monety, masywniejsze, dające większe możliwości artystyczne, jest nieporównanie więcej.
Liczby mówią za siebie, ale godne podkreślenia są niepoliczalne osiągnięcia w skali bez przesady światowej, takie jak wprowadzenie zupełnie własnego i rewolucyjnego sposobu rzeźbienia płaskorzeźb w medalach większych niż monety. Nawet na ich zdjęciach widać, że sprawiają wrażenie rzeźb pełnych, których przestrzeń dodatkowo jest komponowana niczym bryła w przestrzeni. Autorka opisuje tę technikę w załączonym tu tekście „O przestrzeni w medalu”. Uczyniła to niedawno na naszą prośbę, ale nosiła się z tym zamiarem od wielu lat. Okazją do przypomnienia jej twórczości, wciąż młodej, świeżej i zaskakującej, było wydanie książki, którą tu prezentujemy.
Autorka należy między innymi do Związku Polskich Artystów Plastyków, Polskiego Stowarzyszenia Sztuki Medalierskiej, ale i International Art Medal Federation (FIDEM), w której pełniła różne funkcje organizacyjne z wiceprezydenturą włącznie, czy American Numismatic Society (ANS) w Nowym Jorku i Society of Numismatic Artists and Designers (SNAD) w Wielkiej Brytanii.
Otrzymywała liczne nagrody, wszystkich tu się wymienić nie da, ale warto zauważyć, że należą do nich wręczona w Warszawie w 1988 r. Nagroda Artystyczna im. Włodzimierza Pietrzaka (PAX); przyznana jako pierwszej Polce w 1993 r. Nagroda J. Sanforda Saltusa za Wybitne Osiągnięcia w Sztuce Medalierskiej (The J. Sanford Saltus Award for Signal Achievements in the Art of the Medal); a także wręczona w 2006 r., przyznawana corocznie w dziedzinie medali i monet za całokształt twórczości, nagroda Premio Internationale Fiera di Vicenza Numismatica, Vincenza – i wiele innych. (pmn)
Ewa Olszewska-Borys: Poczet królów i książąt polskich. Medale. Wprowadzenie: Piotr Müldner-Nieckowski. Posłowie: Tomasz Bylicki. Wydawnictwo LIRA, Warszawa 2025. Format 24,5 x 22,5 cm, stron 216, oprawa twarda. ISBN 978-83-68342-02-4.
Tom zawiera 86 wykonanych przez autorkę fotografii jej medali oraz literackie opisy myśli, przeżyć, wrażeń i koncepcji związanych ze wszystkimi przedsięwzięciami związanymi z projektem, a więc zarówno z przedstawianymi postaciami i obiektami, które tych osób dotyczyły, jak i zdarzeniami w historii tych osób i Polski, a nawet wydarzeń o zasięgu europejskim, które miały znaczenie w komponowaniu treści i formy poszczególnych medalowych rzeźb. Autorka pokazała w jednym z medali także siebie i bliskich sobie a znanych w tej dziedzinie osób. Jest to więc dzieło kompletne i niekoniecznie odpowiadające przedsięwzięciom katalogowym czy muzealnym. Do czytania, oglądania i przeżywania dawnych dziejów i związanych z nimi ważnych, które dzięki Ewie Olszewskiej-Borys wróciły do nas tak, że można się z nimi zaprzyjaźnić. (pmn)
O przestrzeni w medalu
W 1990 roku na kongres FIDEM (The International Art. Medal Federation) w Helsinkach przygotowałam referat dotyczący tematu, który drążyłam od czasu ukończenia studiów – kształtu przestrzeni w medalu. Wygląda to na paradoks, bo przecież medal w powszechnej świadomości jawi się jako płaski krążek. Żeby móc zaprezentować mój pogląd, musiałam go przemyśleć i przeanalizować na bazie własnej twórczości.
Pomimo że wielokrotnie później wypowiadałam się i pisałam o moim postrzeganiu przestrzeni w medalu, mam świadomość, że treść moich wypowiedzi dotarła do zaledwie wąskiej grupy osób zainteresowanych sztuką małego reliefu, dlatego pozwolę sobie przytoczyć obszerne fragmenty publikowanego przed laty tekstu, w którym zawarłam artystyczne credo.
Medal, mimo że jest formą sztuki wyrażaną przede wszystkim środkami rzeźbiarskimi, jest czymś więcej niż samą rzeźbą. Jeśli bowiem treścią medalu jest jakiś materialny kształt, to łącznie z przestrzenią, która go otacza. Tak więc medal, pozostając w posiadaniu własnej przestrzeni, staje się sztuką całkowicie niezależną, jak malarstwo czy grafika, mogące funkcjonować bez specjalnie projektowanego dla nich otoczenia. Tego o rzeźbie pełnej powiedzieć nie można.
W świetle tych spostrzeżeń, może niepokoić pytanie, dlaczego medalierstwo dla szerokiego kręgu odbiorców nadal bardziej kojarzy się z rzemiosłem artystycznym niż ze sztuką sensu stricto, ale odpowiedź jest prosta: masowo produkowany i rozpowszechniany typ medalu jest zbliżony kształtem do monety, w której realistyczny wizerunek nałożony jest na płaskie tło, wyrażające umowną przestrzeń. Fakt ten przemieszcza medal w sferę sztuki użytkowej, gdzie funkcjonują tak czy inaczej dekorowane przedmioty.
Pojęcie współczesnego medalu nie mieści się w tych kategoriach, a transformacje jakim podlega, wynikają z faktu nieprzystawania tradycyjnej formy do świadomości współczesnego twórcy. Medal jest dzisiaj w rzeźbie tym, czym poezja w literaturze: małą formą o dużym ładunku emocjonalnym, w której można się swobodnie wypowiadać. Medalierstwo jest szczególnym gatunkiem sztuki, mimo pozornych ograniczeń, otwierającym szerokie możliwości dla twórczego eksperymentu. Ponieważ jest sztuką z pogranicza wielu dyscyplin, oferuje różnorakie środki wyrazu, a zarazem prowokuje do poszukiwania coraz to nowych.
W medalierstwie interesowały mnie i nadal interesują przede wszystkim relacje pomiędzy przedmiotem a otaczającą go przestrzenią. Przestrzeń nie jest dla mnie abstraktem, lecz czymś namacalnym i wszechobecnym, co wciska się pomiędzy formy świata materialnego, szczelnie wypełniając luki między nimi i dostosowując swój kształt do każdej zmiany ich konfiguracji. Tak pojęta przestrzeń daje się wyrazić w tworzywie rzeźbiarskim konkretną formą, pozwalającą zaistnieć w medalu wszystkiemu, co stanowi jego treść, jednakże w sposób całkowicie odmienny niż ma to miejsce w medalu tradycyjnym. Aktywnie uczestniczy bowiem w procesie budowania reliefu, nie jest rzeźbiona oddzielnie, potem, na dalszym planie, ale już od samego początku procesu twórczego, powstawanie wizerunku jest od tej przestrzeni ściśle uzależnione. Można by powiedzieć, że w pewnym sensie jest to przestrzeń kreująca. Przedstawiane w moich medalach obiekty (postać ludzka, przedmioty, architektura itp.) nie są nałożone na tło, lecz wyłaniają się z głębi materii medalu tak, jak kształty istniejące w naturze wyłaniają się z otaczającej je przestrzeni, pełnej światła i powietrza.
Gdybym chciała szukać genezy rzeźbiarskiej formy, w której się wypowiadam od kilkudziesięciu lat, musiałabym się cofnąć do czasu moich studiów na Akademii Sztuk Pięknych, gdzie poznawałam arkana sztuki medalierskiej w pracowni prof. Zofii Demkowskiej, i gdzie zetknęłam się z nowatorskim podejściem do form przestrzennych, reprezentowanym przez prof. Oskara Hansena, prowadzącego wówczas Pracownię Kompozycji Brył i Płaszczyzn. Dopiero teraz, po latach, uświadomiłam sobie, jak wielki wpływ miał na mnie ten zdumiewający człowiek, architekt, rzeźbiarz, wizjoner, któremu nie dane było w dobie realizmu socjalistycznego w pełni rozwinąć skrzydeł. Natomiast realizował się jako pedagog, podsuwając studentom do rozwiązania zagadnienia, nad którymi zapewne sam przemyśliwał, dotyczące „form otwartych”, światła, czasoprzestrzeni. Jednym z tych niezwykłych zadań było przedstawienie w formie bryły rzeźbiarskiej światła wpadającego z otwartej przestrzeni przez otwory okienne i drzwiowe do wnętrza dowolnie wybranego obiektu architektury.
Skoro można rzeźbić światło, to czemu nie rzeźbić przestrzeni? Ale tego pytania wtedy sobie nie zadałam. Zajęłam się rzeźbą w ceramice, eksperymentowaniem w mułku formierskim i ten krótki epizod odszedł w zapomnienie. Musiało ono jednak tkwić gdzieś w głębi mojej świadomości, nadając kierunek późniejszym poszukiwaniom. Tak myślę. Zawsze też intrygowała mnie sztuka iluzji przestrzennych w malarstwie. Być może podobne efekty chciałam uzyskać w medalu. Gdy patrzę na moje prace z perspektywy czasu, utwierdzam się w przekonaniu, że moje postrzeganie przestrzeni zaczęło się krystalizować właśnie w tamtym okresie.
Najwcześniejsze doświadczenia z przestrzenią w medalu zaczęły się w trakcie pracy w glinie ceramicznej pod koniec studiów i potem, kiedy przygotowywałam pierwszą autorską wystawę, rzeźbiąc cykle medali inspirowanych mitologią i naturą. Formowałam medale w ręku, z jednej bryłki gliny, opracowując je równocześnie ze wszystkich stron. Proces kształtowania bryły medalu polegał raczej na przemieszczaniu ciągle tej samej ilości materiału, niż na ujmowaniu go czy dodawaniu. Powstały w ten sposób formy o pulsującej powierzchni, zbudowane z jednorodnej, falującej materii, poruszanej jakby od wewnątrz przez nieznane siły. Wtedy właśnie uświadomiłam sobie ścisły związek materii z przestrzenią, oraz niezaprzeczalny fakt fizycznej obecności przestrzeni. Te ceramiczne medale stały się dla mnie modelami nowo odkrytej przeze mnie prawdy o otaczającym świecie, gdzie niewidzialne otrzymało realny wymiar. Glina ceramiczna, wypalana w wysokich temperaturach, powyżej 1300ºC, zaskakuje pięknem naturalnych barw, jakimi maluje ją płomień, dlatego przez dłuższy czas pozostawałam przy tym tworzywie. Medale: Gracje i Rytmy zamykają ten rozdział mojej twórczości.
Odczucia, związane z percepcją przestrzeni, prowokowały mnie do poszukiwania takiej formy rzeźbiarskiej, która byłaby w stanie je wyrazić. Jeśli zaistnienie materialnego kształtu w przestrzeni można nazwać zjawiskiem, to moje poszukiwania zmierzały w kierunku interpretacji tego właśnie zjawiska. Tak powstał medal nagrodowy Wystawy Rzeźby Młodych. Odkryłam wówczas szczególną zależność pomiędzy trzema podstawowymi elementami rzeźby: wypukłością, wklęsłością i płaszczyzną. Pozwoliło mi to już w następnych medalach budować relief na nowych zasadach, według których wizerunek powstawał z głębi materii medalu, a nie na jego powierzchni. W wyniku poszukiwań nowych relacji pomiędzy reliefem a tłem, pojawiły się w moich medalach wgłębne formy, będące kontynuacją wypukłego reliefu. Mimo że tło pozostawało płaskie, relief nie był na nie nałożony, lecz został w nie wciśnięty. Spowodowało to przemieszczenie masy medalu w otoczeniu wizerunku, skutkiem czego tło znalazło się na pierwszym planie. Jednakże, ku mojemu zaskoczeniu wrażenie było odwrotne: odpłynęło ono jakby poza sylwetę wizerunku, tworząc iluzję przestrzeni. Samo też przejście formy z pozytywu w negatyw nie spowodowało optycznych deformacji, ale wręcz wzmocniło bryłę rzeźbiarską i ją uprzestrzenniło.
Doświadczenie to stało się punktem wyjścia dla dalszych eksperymentów, w których tym razem samo tło zaczęło ulegać przeobrażeniom, jakby poddało się naporowi rzeźbionych kształtów. Zaczęło falować, wychodząc to przed wizerunek, to znów uciekając w głąb. Stało się wielopłaszczyznową formą rzeźbiarską, określającą kształt otaczającej wizerunek przestrzeni.
Podejmowanie wątków portretowych, które mnie szczególnie inspirowały, sprzyjało tym poszukiwaniom. Przestrzeń otaczająca postać musiała stworzyć właściwy dla niej klimat, który by pozwalał uwypuklić jej cechy i podkreślić osobowość. Stało się to możliwe dzięki rzeźbiarskiej interpretacji przestrzeni. Tak więc w miejsce tła pojawiła się w moich medalach forma, stanowiąca integralną część medalierskiego utworu – zmaterializowana przestrzeń. Weszła ona w kontakt z rzeźbionym kształtem, potęgując jego działanie.
W miarę jak przestrzeń w moich medalach zyskiwała coraz bogatsze i coraz bardziej wyeksponowane kształty, podświadomie niejako dążyłam do upraszczania sylwety medalu, która i tak na skutek rozrzeźbienia powierzchni awersu i rewersu samoistnie ulegała deformacjom.
Rzadko kiedy sięgam w medalu po literacką anegdotę. Nadmiar symboliki i opisowość są mi zupełnie obce. Wszystko co chcę powiedzieć, wyrażam prostą, rzeźbiarską formą. Pracuję nad medalem tak jak pracuje się na rzeźbą pełną, obserwując postęp prac z dystansu. Ten sposób pracy pozwala mi unikać deformacji przypadkowych, jakie mogą się zdarzyć w płaskorzeźbie. Szukam form lapidarnych, które mogą być rozpoznawalne i z większej odległości. Dzięki manipulacjom przestrzenią, mogę sobie pozwolić na bardzo wysoko wyniesiony relief bez zbytniego rozbudowywania masy medalu w kierunku wertykalnym. Negatywowe formy pojawiające się w moich medalach jako kontynuacja wypukłego kształtu, ukazują jakby jego stronę niewidoczną dla widza, która pozostawiła swój ślad w otaczającej przestrzeni. To trochę tak, jakby na oczach obserwatora odbywał się w obrębie medalu proces przemieszczania materii. Jest to tylko pozorne, lecz bardzo sugestywne, zwłaszcza przy zmianie oświetlenia, które wzmacnia działanie przenikających się wzajemnie form. Prowokuje zarazem do oglądania medalu ze wszystkich stron, tak jakby był pełną rzeźbą.
Wszystko, co ma jakikolwiek związek z przestrzenią, pobudza moją wyobraźnię. Uświadomienie sobie możliwości wyrażania przestrzeni formą rzeźbiarską, pozwoliło mi również przełożyć na język sztuki zjawisko ruchu, podczas którego następuje w pewnym sensie miksowanie przestrzeni przez poruszający się obiekt. Nie wystarczy jednak posłużyć się charakterystyczną dla danego ruchu sylwetką, by ten ruch pokazać. Nieodzowny jest element odpowiadający pojęciu czasu, gdyż ruch odbywa się w czasoprzestrzeni. Może ten czas w medalu wyznacza odległość między najwyższym, a najgłębszym punktem reliefu? A może o tym, że nastąpiło przemieszczenie obiektu w czasie, świadczy jego negatywowy ślad, odciśnięty w tworzywie? Wyrzeźbiłam wiele medali o tematyce sportowej, w których nie tylko sam ruch, ale towarzyszące mu wysiłek i radość, znalazły swój wyraz.
Pejzaż i architektura to następna grupa tematów, pojawiających się często na rewersach medali portretowych, jak np. w medalu wydanym z okazji otwarcia Muzeum Historii Medycyny im. Mikołaja Kopernika we Fromborku, czy w całej serii medali, poświęconych historii polskiej monarchii. Środki plastyczne, jakimi się posługuję, pozwalają oddać piękno i bogactwo wieloprzestrzennych nieraz, architektonicznych układów, nastrój i poezję starych budowli, które warto uwiecznić w medalu.
Medale moje są w jakimś sensie kadrem istniejącej rzeczywistości, przekształconej w dwustronny relief. Swoista logika ich rzeźbiarskiej konstrukcji opiera się na pozornym paradoksie, polegającym na realistycznym przedstawianiu rzeczywistości, ale w sposób będący oczywistym zaprzeczeniem realizmu. Bo czyż negatyw może być równocześnie pozytywem? Realizm w rzeźbie polega na zachowaniu w obrębie danej formy istniejących w naturze stosunków przestrzennych. Tutaj następuje jak gdyby odwrócenie tych relacji, a pomimo to forma wgłębna stanowiąca kontynuację wypukłego reliefu odczytywana jest jako bryła – co więcej, jakby jeszcze wyraziściej uprzestrzenniona. Ta zadziwiająca zależność dwojga przeciwieństw stanowi dla mnie wyzwanie i jest niewyczerpanym źródłem inspiracji. Nie byłoby to jednak możliwe bez włączenia przestrzeni w proces kreowania medalu.
Pojawiające się w moich medalach kształty mają swoją własną perspektywę, opartą nie na zasadzie nakładania planów, lecz na wieloplanowości struktur przestrzennych. Otwarte, hiperboliczne wnęki pozwalają nieskończonej przestrzeni otaczającej medal wniknąć w głąb reliefu i połączyć się z przestrzenią w nim zawartą. W ten sposób medal, mimo ograniczenia obrzeżem, staje się otwartą formą przestrzenną.
Z materii medalu można wykreować każdą rzeczywistość, powołać do istnienia różne byty, w tym także przestrzeń, choć pozornie nieuchwytną. W zasadzie to ona stała się głównym tematem mojej medalierskiej twórczości, mimo że przypadła jej drugoplanowa aczkolwiek niezbędna rola. Okazała się niezastąpionym medium w budowaniu w budowaniu nie tylko trójwymiarowej struktury obrazu, ale przede wszystkim w eksponowaniu treści poszczególnych medalierskich utworów i wzmacniania ich wyrazu. Malarska iluzja została przekształcona w rzeźbę, dającą się dotykać i oglądać z różnej perspektywy. Medal zyskał w ten sposób dodatkowy wymiar, nie tracąc pomimo to swojej tożsamości.
Ewa Olszewska-Borys
