Stanisław Srokowski – AWANGARDA POETYCKA XX i XXI w. (Cżęść I)

0
411
Hieronim Bosch

Co znaczy awangarda? Pojęcie to wywodzi się z języka francuskiego („avant garde” ) i znaczy  „straż przednia”. Natomiast w literaturze i sztuce, głównie XX w., to zespół tendencji i kierunków, sprzeciwiających się dotychczasowym trendom, modelom i stylom poetyckim i artystycznym, szukających nowego wyrazu, oryginalnych form i tworzących autonomiczny, własny i spójny  świat artystyczny. Awangardowi twórcy odrzucali  konwencję literacką, wprowadzając nowe środki językowej ekspresji i zalecając nowatorskie podejście do  twórczych poszukiwań. Wiersze awangardowe  łamały reguły gramatyczne,

takie jak poprawna pisownia, interpunkcja,  nie przestrzegały też norm  i zasad  klasycznych struktur, tradycyjnych  poetyk. Na początku XX w. obserwujemy gwałtowny wzrost nowych  kierunków,  szczególnie w sztuce, takich jak futuryzm, ekspresjonizm, dadaizm, kubizm, czy surrealizm. Mocno zaważyły  one także na rozwoju myśli poetyckiej. Charakteryzowały się w zasadach teoretycznych niezgodą na tradycyjne sposoby tworzenia,  a przede wszystkim wprowadzały formalny, estetyczny i ideowy nowatorski ład w budowaniu obrazów i pojęć, które zmieniały widzenie rzeczywistości. Gardziły schematami, banałem i trywialnością tradycyjnych form i zapisów. Artyści traktowali swoje  dzieła, inspirując się często najważniejszymi  zdobyczami naukowymi i cywilizacyjnymi, jako źródłem postępu społecznego i przeobrażeń mentalnych.  

Poeci awangardowi często  szukali teoretycznego uzasadnienia swojego działania twórczego. Stąd na początku XX wieku pojawiło się wiele manifestów artystycznych, w których twórcy przedstawiali nową wizję poezji[1], czyli: odsunięcie się od tradycji, ucieczka od koncepcji realistycznych,  eksperymentowanie, oryginalne środki wyrazu, odnawianie języka i deformacja prezentowanych obrazów.

 Nas interesuje szczególnie rozwój polskiej awangardowej myśli poetyckiej. Na pierwszy plan wysuwa się „Awangarda Krakowska”, jako grupa literacka, która działała w latach 1922-1927 i skupiała się wokół pisma „Zwrotnica”. Wśród założycieli tej grupy znaleźli się Tadeusz Peiper, twórca programu,  Jan Brzękowski, Julian Przyboś i Adam Ważyk. Manifest awangardowy Peipera opierał się na haśle „Miasto. Masa. Maszyna”. A zasada twórcza głosiła: „Minimum słów, maksimum treści”. Krakowscy poeci łamali dotychczasowe  praktyki stylistyczne, sięgali po tematykę zakazaną i wprowadzali nowe instrumenty wyrazu artystycznego.

Druga awangarda natomiast, lubelsko-wileńska,  skupiona wokół czasopisma „Reflektor”, rozpoczęła działalność w latach 30. XX w.  Jej najwybitniejszymi przedstawicielami byli  Józef Czechowicz, Czesław Miłosz i Aleksander Rymkiewicz. Zachęcali oni do uprawiania liryki wizjonerskiej, ekspresjonistycznej z motywami katastroficznymi,  zachwycali się urokami  krajobrazowymi, kulturą ludową wyrastającą z  marzeń  i snów.

Trzecią awangardę stanowią poeci uprawiający poezję lingwistyczną. Nigdy jednak twórcy z tej grupy, Tymoteusz Karpowicz, Krystyn Miłobędzka, Stanisław Chaciński, Edward Balcerzan nie nazwali siebie awangardą, ale awangardą byli, tak samo jak inny odłam tej poezji,  Mirona Białoszewskiego czy Witolda Wirpszy, którzy również nigdy nie nazywali się awangardą. O ile awangarda Przybosiowa głosiła hasło „najmniej słów”, to awangarda lingwistyczna żądała „najwięcej znaczeń”. Lingwiści z nieufnością przyglądali się językowi, jego strukturom i znaczeniom, często podważali istniejące zbitki językowe, złoża frazeologiczne np. „rozkład jazdy”. Ukazywali zasklepianie języka w skostniałych formach i martwych znaczeniach, rozbijając ich powiązana. Wyszukiwali oryginalnych, nowatorskich struktur, bogatych metafor i unikalnych znaczeń. Słowem, uciekali od systemu, tworząc niepowtarzalne związki  frazeologiczne, zmierzające ku  świeżemu, odkrywczemu widzeniu świata poprzez  tworzenie nowych, nieznanych dotąd sensów lub nadawanie utartym zwrotom unikalnych znaczeń.   

CZWARTA  AWANGARDA czyli ANAWIOTYZM

( gr. αναβιωτής, anawiotis- odnowiciel)

            Czwarta zaś  awangarda ( anawiotyzm), z dwoma odmiennymi nurtami,  akreizmem i metalingwizmem, przypada na pierwsze i drugie dziesięciolecie XXI w. i obejmuje następujące nazwiska:  Jerzego Hajdugi, Waldemara Jochera,  Piotra Lamprechta, Roberta Rybickiego i Kingi Tyczyńskiej, być może twórców niezbyt popularnych, ale z całą pewnością ważnych, ponieważ od lat konsekwentnie realizują swoje interesujące, nowatorskie  programy poetyckie.

Nigdy dotąd poeci ci nie sformułowali żadnego  wyraźnego programu literackiego, nawet nie pokusili się na wspólną demonstrację i nie objawili w jednym dziele własnych  owoców twórczych. Nie znamy ich publicznych wystąpień jako grupy. I nie możemy znać, ponieważ  nie pojawili się dotąd,  jako literacka wspólnota. Dopiero niedawno, 10. maja 2023 r. spotkali się jako grupa awangardowa we Wrocławiu na wspólnej debacie o współczesnej poezji.  Każdy z liryków wytycza swoją własną drogę twórczą i nie próbuje zdefiniować tego, co czyni, jako uczestnik pewnej zbiorowości, lecz jedynie,  jako indywidualny twórca.  Dopiero ogląd z zewnątrz  pozwala na wychwycenie wyraźnych cech i podobieństw w filozofii języka i w strukturze utworów. I ten ogląd daje szansę  na  dostrzeżenie dwu wyraźnych nurtów poetyckich i zapewne filozoficznych.

Czwarta awangarda znalazła się w takiej sytuacji polskiej poezji, która wymaga radykalnej naprawy. Gatunki i rodzaje literackie straciły swoją tradycyjną moc, pozbawione zostały klasycznych zasad, norm i miar.  Nastąpiła destrukcja tradycyjnej poetyki. Gatunki i rodzaje poezji poczęły się mieszać i zagubiły swoją formalną klarowność. Pomieszanie gatunków doprowadziło do prozaizacji liryki. A to oznacza, że skończyła się epoka czystych gatunków i rodzajów w literaturze. Wierszem staje się każdy tekst, który charakteryzuje się  budową schodkową i nazywa się konwencjonalnie poezją, choć poezją być nie musi. Zanika kunszt formy i zasad wersyfikacyjnych. W takiej sytuacji czwarta  awangarda staje przed problemem odnowy poezji. I staje się  nadzieją nowych pokoleń twórczych, a także czytelników, którzy czują się coraz bardziej zdezorientowani  i zagubieni. Jawią się dwie postawy: odrzucić cały formalny  balast tradycji z jej zasadami i normami, a także banał, trywialność i sprozaizowanie poezji,  i iść w stronę prostoty, klarowności i minimalizmu strukturalnemu, czyli w stronę akreizmu, czy też przeciwnie, iść w stronę hermetyzmu, coraz bardziej komplikować struktury poetyckie, zagęszczać znaczenia i dekomponować językowe zależności, czyli znaleźć się na drodze metalingwistycznej. W przypadku akreizmu widzimy rzeczy, a nie język. W przypadku metalingwistyki widzimy i rzeczy, i język. Obie drogi wydają się sensowne i ważne w budowaniu nowej literackiej mapy.  Nie zajmujemy się tu postawami ideowymi poetów, ani ich ideologicznymi, politycznymi, religijnymi czy filozoficznymi przekonaniami. Badamy jedynie sens i znaczenie poetyckiego języka, nie tylko jako narzędzia  artystycznej wypowiedzi, ale także jako podmiotu lirycznego. Napięcie jakie powstają wewnątrz języka, kierują uwagę w stronę nowatorstwa i odradzania  liryki nowego wyrazu. 

AKREIŚCI

( cz. I )

( gr. άκρη,  akri, akra – brzeg, skraj, kraniec, szczyt)

Pierwszy nurt  w czwartej awangardzie nazwałbym nurtem akreistycznym,  w którym poezja znajduje  się na skraju milczenia, a wiersze doprowadzane  są do maksymalnego zagęszczania znaczeń i sensów przy minimalnej ilości słów. Po części przypomina ten nurt Przybosiową  awangardę z jej hasłem „najmniej słów”, ale znacznie od niej odbiega w jeszcze większej dyscyplinie strukturalnej i minimalizacji stroficznej. Po części zbliża się do poezji konkretnej, jednak odróżnia się od niej stroną wizualną,  graficzną.  Akreiści całkowicie zrywają z poezją sprozaizowaną,  narracyjną, fabularną i anegdotyczną, nie mówiąc już o dziewiętnastowiecznych rygorach formalnych, takich jak rymy, rytmy, czy stopy poetyckie.   Wiersze akreistów są krótkie, zwarte, zdyscyplinowane i hermetyczne,  estetycznie przekonujące,  usytuowane  na szczytach elegancji i piękna. Nieustannie dążą też, w przypadku Piotra  Lamprechta i Kingi Tyczyńskiej  do  obrazów i pojęć  zmetaforyzowanych, co w sposób zasadniczy pomnaża ich unikalną moc ekspresyjną. W przypadku Jerzego Hajdugi wiersze dążą do czystej prostoty, klarownej estetyki, przemilczeń i niedopowiedzeń.  Idąc śladami wielkiego niemieckiego filozofa, Hansa Georga Gadamera, możemy śmiało powiedzieć,  że nurt tej poezji, znajdujący się obecnie  na uboczu głównych linii rozwojowych w literaturze, znaczy powściągliwość, lakoniczność, wyrzeczenie, dyscyplinę i  surowość wobec siebie samego. Ta rzymska zasada buduje kunszt sztuki,  cyzeluje język, otwiera horyzonty. I  jak powiada Gadamer: „Krótkie utwory mają moc promieniowania”. W tych strofach nic już nie dławi oddechu poezji. Możemy takie strofy nazwać ubogimi lub nagimi,  jak nazwał swój Teatr Laboratorium Jerzy Grotowski,  czyli pozbawionymi tradycyjnego kostiumu literackiego. Ale wciąż będącymi poezją.

JERZY HAJDUGA

Na pytanie, co w poezji jest dla niego najważniejsze, odpowiada:  „Przede wszystkim chwila (…). Ważne, by nie została przegadana. Lubię w poezji zawieszenia (…)”.  I istotnie strofy Hajdugi zmierzają do  wielkiego zawieszenia, skrótu, niedopowiedzenia,  przemilczenia, gdzie trudno odnaleźć koniec.  Jawią się wyłącznie początki, jakby zarodki głębi. Zdania  nagle urwane,  ucięte, wyjęte z historii języka, swoiste znaczeniowe cienie, skrawki kulturowej rzeczywistości, a zarazem frazy nobilitujące codzienne ludzkie życie,  detale, miejsca, czasy, okoliczności, które trzeba sobie dopowiedzieć, uruchomić wyobraźnię i stanąć nad przepaścią sensów, by odnaleźć drogę do nowych znaczeń. Czyli pozorna nieistotność rzeczy, przypadkowa ulotność chwili, przygodna rysa zdarzeń, poboczna linia znaczeń, a w rzeczywistości otwarte pola domyślności, rysująca  się konstrukcja nowych sensów. Hajduga buduje od nowa ład estetyczny i znaczeniowy, i tworzy język czysty, nacechowany nie tylko pięknem, ale  ekspresyjną siłą  wieloznaczności. Bowiem wektory znaczeniowe  tego języka mogą pójść w różnych kierunkach, w zależności od  doświadczeń  kulturowych i zasobów intelektualnych czytelnika. Oto przykłady   

Szepty

jest ich tyle w murach
szpitalnych dołączam
swój

Dobij

przecież potrafisz
błaga mnie wiersz
trzyma za rękę

Hajduga wskazuje sensy dotyczące początku, inicjacji, wtajemniczenia, gry znaczeń. To jakby przed-język poezji, przed-istnienie znaczenia,  prapoczątek myśli, korzeń intuicji i przypuszczeń, materiał asocjacyjny, z którego dopiero wyrośnie zdanie i pełny sens.  Te migawki, to  niedokończone frazy, wpół urwane myśli, przeskoki znaczeń, swoiste elipsy. Akreizm w najczystszej postaci. Poezja na skraju milczenia. To budulec dla nowych domyślnych  bytów, sensownych dopowiedzeń. 

Wiersze Hajdugi oddają niemalże puste pole dla niezbędnej, wolnej sztuki interpretacyjnej. Można mówić o białych plamach dla rozwoju myśli, fantazji, odgadywania.  Nie ma tu terroru skończoności, jak w tradycyjnej poetyce, gdzie zwykle się coś kończy, zamyka,  tutaj panuje wolny duch nieskończoności, powiedzielibyśmy, metafizyczny kosmos.  A zarazem coś niezwykle trudnego, jakby wyjście poza język, poza labirynt. Znajdujemy tu wyjście poza słynną formułę Ludwiga Wittgensteina zawartą w „Traktacie logiczno-filozoficznym”, która mówi: „Granice mojego języka wyznaczają granice mojego świata”.

Hajduga zdaje się wołać: poza językiem poezji istnieje jeszcze cały kosmos, który otwiera języki świata. Swoista izolacja i ascetyczna twórczość poprzez akceptację nietrwałości zwraca uwagę na pojęcie „śladu” w literaturze. Czyli wiersz na granicy milczenia staje się śladem dla ludzkiej fantazji, która idzie dalej poza tekst, poza językowy znak,  Czujemy tu jakieś pęknięcie, jakąś szczelinę między słowem a rzeczą, między językiem a rzeczywistością. Owe  puste miejsca, nieobecność,  jak powiedzieliśmy, otwierają  pole dla ludzkiej wyobraźni. Istnieje coś takiego jak przeskok znaczenia między wyrazami.

Wiersz podpowiada czytelnikowi, jaki jest jego, wiersza sens i w jakim kierunku ma pójść wyobraźnia.  Poezja Hajdugi jest tym polem, na którym wewnętrzne napięcia powodują, że literatura i egzystencja wzajemnie się wspierają, i jednoczą w drodze do rozumienia świata. A to oznacza, że  proces twórczy to nic innego jak tylko   doświadczanie ludzkiej egzystencji w ukrywającym się  podmiocie, którego nieustannie poszukujemy. I na koniec mądrość tej poezji, jakby powiedział Gadamer, zasadza się na  zająknięciu i umilknięciu, kiedy trzeba.

PIOTR  LAMPRECHT

Podobnie jest u  Lamprechta, z tą różnicą, że Hajduga nie syci się światem zmetaforyzowanym, podczas kiedy dla Lamprechta metafora stanowi istotę poezji, podobnie jak dla Kingi Tyczyńskiej. I o ile Hajduga zmierza  w stronę wyzwań etycznych, o tyle Lamprecht – nie unikając ich- raczej nurza się w źródłach estetycznych. I tak samo jak Hajduga,  unika jak ognia długich, sprozaizowanych form, pustej frazeologii i skonwencjonalizowanej wersyfikacji.

Najistotniejszym czynnikiem w jego twórczości staje się symbolika języka, kunszt myśli, precyzja konstrukcji i potęga fantazji. Nieustannie odnawia język – właśnie – poprzez oryginalną metaforykę. Kiedy struktury poetyckie pozbawione są kreacyjnej siły metaforycznej, ich znaczenie maleje, a język traci na sile wyrazu. Niekiedy  obserwujemy w wierszach Lamprechta ironiczne napięcia między słowami, jakby twórca sprawdzał, czy pojęcia pamiętają jeszcze swoje  własne dzieje. Widać to w strofach:

***

bliskie jest królestwo
wodorostów

kot pożera
ostatnią studnię

***

nocą
zbieracze gruzu
rozkładają zdania
na sny

***

taniec
deszczu
światło
z papieru

Poezja Lamprechta  prezentuje postawę  medytacyjną, metafizyczną, podobnie jak czyni to wiersz Jerzego Hajdugi. I  kieruje uwagę czytelnika w stronę filozoficznej zadumy, a poprze metaforykę światła łowi przede wszystkim kształty i formy piękna, poszukując ładu i w czasie, i w przestrzeni. Uprawia, powiedzielibyśmy filozofię miejsca i czasu. I zmierza jak Hajduga w stronę nieskończoności, przy zastosowaniu jednak zupełnie innej inżynierii językowej.  Dodajmy też za badaczami jego poezji, że dość często występuje u Lamprechta dyskretna sakralizacja poetyckiej rzeczywistości w perspektywie eschatologicznej. W miarę  uwalnia się od opowieści, fabuły, legendy, od nadmiaru historii, wiersz staje się coraz bardziej zagadkowy, wieloznaczny i coraz bardziej inspirujący. Poeta stanął  nad brzegiem języka, na skraju wiersza, dalej jest już tylko milczenie. Albo pole otwarte dla czytelnika. Tak samo jak u Hajdugi.  Dalej  w poezji nie można już pójść.

Lamprecht rozpoczął proces odradzania poezji od metafory. Odrzuca, zgodnie z myślą awangardową, stary kostium poetycki, tradycyjne rymy i rytmy, fabułę i historię, muzykę i opowieść. Co więc zostawia? Myśl, obraz, przenośnię, znak. Przesuwa granice poznawanego świata. Zagęszcza znaczenia, sensy wypowiedzi, otwiera wziernik do tajemnicy, trzymając się ściśle rygorów dyscypliny, intelektualnego skrótu, logicznego wzorca, zdań niedokończonych,  jak u Hajdugi, lecz z innym nastawieniem, zmetaforyzowanym pięknem. Uprawia poezję  brzegu, pojęcia nieostre wyostrza metaforą, a poprzez kod graficzny zmierza, jak Hajduga, do nieskończoności znaczeń.

Lamprecht zaczerpnął od Karpowicza formułę bezkompromisowości. Jak sam powiada:  „To  walka z ego, Karpowicz jest bezkompromisowy, a mino, że  oddala się, to z dystansu jest bliżej siebie”.

Poeta poprzez zagęszczanie metafor otwiera tekst w stronę wieloznaczności. Przy pomocy metonimii przesuwa znaczenia związków frazeologicznych i kumuluje sensy w tekście, mnożąc w ten sposób możliwości interpretacyjne wiersza. 

KINGA TYCZYŃSKA

Najmłodsza z polskiej awangardy, Kinga Tyczyńska,  na pytanie, co w poezji jest najważniejsze, odpowiada:  „Najważniejsze jest nieprzegadane piękno”. A w innej wypowiedzi dodaje:  „Doceniam kondensację znaczeń i nieoczywiste skojarzenia”. Pisze wiersze krótkie, zwarte, zdyscyplinowane,  jak Hajduga i Lamprecht, lecz różni się od nich większą racjonalnością, postawą reistyczną, sarkazmem i ironią, która przekształca się  nieraz w szyderstwo i zjadliwą groteskę. I jeszcze: tamci otwierają pole dla wyobraźni, Tyczyńska zaś stawia drogowskazy. Nie zamyka przestrzeni dla wyobraźni lecz podpowiada kierunek marszu.  

Jej poezja to surowe, zdyscyplinowane strofy, nastawione na wartości intelektualne, filozoficzne i estetyczne.  Poszukuje oryginalnej metaforyki, błyskotliwego obrazu i nośnej idei. Wprowadza do poezji motywy medyczne, słowa, frazy, dalekie i tajemnicze asocjacje. Jej finezyjna wyobraźnia toczy też ostry bój z magią codzienności, krążąc między abstrakcją a konkretnymi, do bólu realnymi przedmiotami, takimi jak but, popiół, ogień,  wargi. Odrealnia rzeczywistość, by nadać jej nowy kształt,. Obca jej szeroka, rozlana fraza i rozchwiana struktura wiersza.

Metaforykę  opiera na paradoksie,  rozsadzając tradycyjną  logikę tekstu od środka, zaskakując świeżym spojrzeniem na rzeczy już znane, martwe, odkrywając w nich nowe, głębsze sensy. 

Zderza konflikty, antagonizmy i sprzeczności ludzkiej natury. Poszukując ładu i harmonii, natyka się na gwałt, przemoc i zwyrodnienie. Jej kraina w debiutanckim tomiku „Nieludzkie zawsze ludzkie”  rozciąga się między Kochanowskim, Norwidem, Karpowiczem i Krystyną Miłobędzką.

Wieloznaczność i złożoność strof poetyckich, poszukiwanie nadrzędnej idei scalającej historyczne doświadczenia człowieka, prowadzą ku uniwersalnym przesłaniom ludzkiego umysłu, a w konsekwencji ku dramatycznej ciszy zagubionego i rozdartego świata, który znalazł się nad przepaścią.

W najnowszej generacji poetyckiej Tyczyńska to najciekawsze zjawisko artystyczne, zapowiedź nowej awangardowej fali w poezji polskiej. Jakby powiedziała prof. Dorota  Heck,  akreizm u Tyczyńskiej, tak samo, jak u Hajdugi i  Lamprechta,  (..) „kojarzy się (…) z przekraczaniem granicy empirii w stronę transcendencji lub absolutu”. 

Nie brakuje jej metafor w  strofach poetyckich i aluzyjności w tekstach. Konsekwentnie i z żelazną dyscypliną, w sposób metodyczny, niemalże z matematyczną precyzją pragnąc odgadnąć istotę języka, nieustannie mierzy się z absurdami banału, wskazując na jego destrukcyjną funkcję. Alienację jednostki dostrzega właśnie w utrwalonych strukturach językowych, poddając je  ostrej weryfikacji. Stosuje strategię konstruktywisty, nadając utrwalonym lingwistycznym  schematom nowy sens.     

A oto dwa jej wiersze:

***

schodzimy z twarzy światła
bledniemy z błyskiem w ręku
ziemio zanuć deszczem pokój
ludziom krwawej woli

***

tłumaczymy się z trzasku podłogi i twarzy
zanim świt przyłoży płacz do piersi
przysięgniemy na cudzą wolność
nie znając oczu własnej

CAŁY  NURT

Cały akreistyczny nurt wiąże się z rosnącą rolą poetyckiej wyobraźni, zarówno twórcy jak i odbiorcy. Trwa ucieczka od poetyckiego reportażu. Akreiści w swoich minimalistycznych strukturach gramatycznych, w urwanych zdaniach i obrazach, zmierzają ku znaczeniowej nieskończoności. Z minimalizmu językowego wyrasta maksymalizm poznawczy. Wspomniany niemiecki filozof, Gadamer  pisał:  „(…) trzeba (…) uchronić utwór poetycki  przed niwelującą wszystko prozaizacją(…). Nowa retoryka masowa (…) przyczynia się (…)  do tego, by język poetycki (…) bronił się hermetycznością. (…) Poeci z konieczności stali się cisi (…) i cicha stała się też mowa poety . Poezja zdradza dziś silną tendencję do zamilknięcia (…)”[2].  „Tylko najcichsze słowo odtwarza jeszcze wspólnotę Ja i Ty, w ten sposób przywołuje człowieczeństwo(…) Dzisiejsza liryka zabiega najwyraźniej o to, by wyzwolić w całej pełni grawitację słów, nie  ograniczając jej środkami syntaktycznymi i logicznymi.

Zdarza się, że poezja już do nas nie dociera, ponieważ nawyki naszych czasów domagają się innych podniet”[3].

W następnym numerze cz. 2.


[1] https://pl.wikipedia.org/wiki/Awangarda_(sztuka).
[2]   H. G. Gadamer, Czy poeci umilkną? Wydawnictwo: Homini, 2006.
[3] H. G. Gadamer, Poetica, IBL, Wydawnictwo 2001, Warszawa

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko