Rekomendacje książkowe Krzysztofa Lubczyńskiego

0
414


Strumień piękności, czyli wyznania „reakcyjnego dandysa”

Czytanie wybitnej eseistyki jest jak czytanie poematu. Najpierw płynie się z przyjemnością estetyczną przez wyszukane, płynne kadencje, przez eleganckie (w najlepszym sensie słowa „elegancja”) kaskady zdań i dopiero po dłuższej chwili przegryza się pierwszą pestkę sensu i dociera do jej zawartości. Chcę nieco opowiedzieć o wrażeniach i wnioskach z lektury „Żuawów nicości” Krzysztofa Tyszki-Drozdowskiego, choć nie jest to zadanie wdzięczne, bo egzegeza eseju z jego wykwintem, finezjami, subtelnościami, wieloznacznościami, może przypominać pisanie za pomocą widelca umoczonego w atramencie. Tom „Żuawi nicości”, składający się z ośmiu esejów, czyta się świetnie od pierwszego zdania, a w miarę lektury rośnie też poczucie, że ma on solidną wagę gatunkową. Wygląda na to, że pojawił się nowy wybitny talent eseistyczny. Tym bardziej godne to podziwu, że ów eseista, debiutujący „Żuawami”, ma zaledwie 28 lat. Wiadomo zaś, że esej to sztuka, która na ogół udaje się autorom „w latach”, mającym za sobą wieloletnią formację intelektualną, erudytów z kilkudziesięcioletnią zaprawą i po wieloletnim szlifowaniu stylu. Doświadczenie tej lektury nabiera przy tym dodatkowego smaku, gdy czytający, jak w przypadku piszącego te słowa, jest na światopoglądowych antypodach radykalnego konserwatyzmu katolickiego (ten zbiór to apologia katolicyzmu), zabarwionego idealistycznym monarchizmem, z którym identyfikuje się autor. Zbiór otwiera „Sekret Greco”, autorska analiza „duszy hiszpańskiej”, wyraz fascynacji tym, co można określić jako „duchowość” tego kraju, zwłaszcza te jej cechy, które odróżniają Hiszpanię od reszty zachodniej Europy, Hiszpanię z jej ideofobią, śródziemnomorskim realizmem, obcością wobec spekulacji myślowej, abstrakcji, z jej lękiem przed „demonem wykolejonego rozumu”, jak to ujmuje Drozdowski. W tym eseju tytułowy El Greco, wielki hiszpański malarz mistyczny, służy autorowi do wprowadzenia czytelnika w mroczny klimat Hiszpanii. Jako pomocnik w akcie wprowadzenia czytelnika w naturę hiszpańskich sprzeczności, w architekturę hiszpańskiego sposobu myślenia, hiszpańskich szaleństw i hiszpańskiego zdrowego rozsądku służy autorowi Francuz Henri de Montherlant, jeden z bohaterów tego zbioru, w „Sekrecie Greco” jako autor dramatu „Cardinal d”Espagne”. Jego główny bohater, kardynał Cisneros, arcybiskup Toledo, ogniskuje w sobie problem władzy i polityki, dla hiszpańskiego Kościoła bardzo istotny. „Le Cardinal d’Espagne” to tragedia życia, które, nosząc w sobie  upodobanie do nicości, musiało włączyć się w to, co najbardziej kruche i czcze, w politykę” – powiada Drozdowski. Ale historia Cisnerosa to także historia popadnięcia w obłęd polityczny, wyzbycia się zdrowego rozsądku na rzecz nicości, jaką są władza i idee. Antagonistką Cisnerosa jest hiszpańska królowa, której zdrowy rozsądek i traktowanie wielkich idei jako niepoważnych i ulotnych, odbierany jest przez otoczenie jako obłęd. Zatrzymuję w tym miejscu ten wywód, bo „Cardinal d”Espagne” jest tekstem zbyt złożonym, by można go było uchwycić w krótkiej analizie. Ta sztuka ogniskuje w sobie wiele kluczowych rysów hiszpańskiego syndromu. Zbyt też gęsty w znaczenia jest ten esej, by zbyć go jakąś byle jaką notką. Jest w nim miejsce także dla Miguela de Unamuno, który mówi o dwoistości duszy hiszpańskiej, rozpołowionej między Don Kichota i Sancho Pansę, tej dwoistości, o której na swój sposób mówi w swoich dramatach także Lope de Vega. Jest ona też w teatrze Calderona de la Barca: „Calderon to zwieńczenie kastylijskiego teatru, będącego koroną literatury hiszpańskiej”. Na koniec wraca Drozdowski do Greca. „Te wydłużone ciała kastylijskich rycerzy, falujące jak płomienie, źrenice spienione ekstazą, niebo łamane spazmem uniesienia, El Greco maluje poza tym, co realne i nierealne, aby sięgnąć głębi. Tycjan, gdyby rozumiał Kastylię, malowałby tak samo. (…) Grek  nie upadł na głowę, po prostu na własne oczy zobaczył duszę Hiszpanii. Na jego obrazach podziwiamy wewnętrzną architekturę Hiszpanii”. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że i Montherlant i jego „Cardinal d’Espagne”, choć też ważni, służą w tym eseju za pretekst do pomieszczenia na końcu tego strzelistego, monumentalnego zdania, w którym są jeszcze i władcy Hiszpanii z Filipem II i Joanną Szaloną i Święty Franciszek z Eskurialu. I za pretekst do zdania o „Hiszpanii zaczynającej się na rdzawych pagórkach Madrytu”. „Sekret Greco” to esej, który wprowadza czytelnika w świat frenetycznych fascynacji autora, w ton, styl, estetykę jego eseistycznej podróży w ośmiu etapach. Czytając „Żuawów nicości” doznałem déja vu, bo przypomniałem sobie swoją czytelniczą młodość i swoje parujące fascynacje. Ale to było więcej niż 34 lata temu, więcej niż wynosi liczba lat, o które jestem starszy od autora „Żuawów”. Szkoda mi go tylko o tyle, że już wiem to, czego on być może jeszcze realnie nie przeczuwa, a mianowicie, że i on kiedyś ostygnie. „Śródziemnomorski nihilizm”, to eseistyczny hymn na cześć kultury śródziemnomorskiej, utożsamianej przede wszystkim z klasycyzmem, który dla autora stanowi wzór wzorów i punkt odniesienia, estetyczny i ideowy słup milowy. To jednocześnie analiza, poprzez filtr literatury, esprit kultury francuskiej, jej najbardziej charakterystycznych rysów jako kultury klasycystycznej w rudymentarnym znaczeniu tego słowa, kultury stabilizacji i środka, w konfrontacji z północnymi kulturami (m.in. niemieckiej, rosyjskiej, w których „słodycz życia jest niemożliwa”) zmiany, burzy i naporu, „rewolucyjnego nihilizmu” (Wielka Rewolucja była trwającym pięć lat fenomenem-wyjątkiem), przeobrażania świata. „Sródziemnomorski nihilizm” to jedna z ciekawszych (obok cioranowskiej) analiza „duszy francuskiej”, o ile tak można się wyrazić. Mowa w niej także o fenomenie francuskiej XIX-wiecznej „teutomanii” (fascynacji niemieckością) i francuskiej „autoagresji”. Nawiasem mówiąc, w tej ostatniej, niezwykłym fenomenie, współcześni myśliciele (n.p. Erick Zemmour) upatrują jednej z przyczyn strukturalnego, społecznego i politycznego kryzysu obecnej Francji. Przy tej okazji Drozdowski definiuje naturę tytułowego „nihilizmu śródziemnomorskiego”, który jako „nicość” odznaczony jest również w tytule całego zbioru. Nazywa go „nihilizmem reakcyjnym”, a określa jako „ciągły, skupiony wysiłek obronny, ratowanie przed zagrożeniem wszystkiego, co przodkowie zostawili nam w spadku”. „Między Tybrem a Orontesem”, to kontynuacja wątków podjętych w „Śródziemnomorskim nihilizmie”. Tu do Montherlanta, wyraziciela idei analizowanych przez Drozdowskiego, dołączają Maurice Barrés i Charles Maurras, jako reprezentanci francuskiego nacjonalizmu „krwi i ziemi”, a jednak to twórczość Montherlanta pozostaje najważniejszym tworzywem dla eseisty, dominantą w jego narracji. Czyni on też ciekawą paralelę między zjawiskami występującymi we Francji („Wykorzenieni” M. Barrésa) i w Polsce, z jej odmianą fenomenu zakorzenienia i odszczepieństwa, którą znajduje w „Życiu i myślach Zygmunta Podfilipskiego” Józefa Weyssenhofa. I właśnie w eseju „Między Tybrem a Orontesem” odsłania się Drozdowski jako prawdziwy reakcjonista, ba, prezentuje wręcz katalog cech składających się na postawę „reakcjonisty”. Piszę te słowa bez cienia ironii, sine ira et studio. Eseista prezentuje postawę „reakcyjną” nie jako narzędzie publicystyczne walki politycznej, nie jak instrument agresji i walki, nie jako właściwość potępianą bez pardonu przez lewicowców i rewolucjonistów wszystkich czasów, lecz jako równouprawniony, alternatywny światopogląd. Dzięki temu jego świadomy i niezakamuflowany, lecz całkowicie szczery i otwarty „reakcjonizm”, który pojawia się pośród różnych narracji, n.p. w deklaracji niechęci do Witolda Gombrowicza, budzi – nie, nie sympatię – szacunek. Swój „reakcyjny” (świadomie używam cudzysłowu dla podkreślenia opisowego charakteru niniejszego wywodu) światopogląd rozwija Drozdowski w eseju „Reakcyjny dandyzm czyli eleganccy Spartanie”, imponującym swoją szczerością i elegancją manifeście pogardy dla motłochu, do ludzi „gorszego sortu”, do tłuszczy z jej wszechstronnym prymitywizmem, karmionym przez współczesne media i honorowanym przez instytucje, będącego otwartą pochwałą antydemokratyzmu i arystokratyzmu, bo tylko w nich upatruje postać „klasycznego człowieczeństwa” z jego poczuciem honoru i dobrymi manierami. W „Legionie tebańskim” koncentruje się eseista na obronie katolicyzmu, w którym upatruje nie tylko religię, ale najbardziej genialnie przemyślaną i skonstruowaną teorię i praktykę egzystencji. „Legion tebański” to apoteoza katolicyzmu skonstruowana jakby na podobieństwo monumentalnego obrazu Ingresa „Apoteoza Homera”. W tej apoteozie katolicyzmu wznosi eseista styl swego eseju na poziom żarliwości godny krzyżowców i płomiennych heroldów kontrreformacji. Nie jest ta obrona katolicyzmu podjęta tylko  z pozycji religijnych, ale także, a może nade wszystko, jest to jego pochwała jako najdoskonalszej – jego zdaniem – oferty sposobu życia w dziejach ludzkości. „Pascal w piekle”, to egzemplifikacja jednostkowej egzystencji, najbardziej krańcowej w swej konsekwencji, w swej bezkompromisowości, obraz życia katolickiego w jego pełnej esencjonalności. W „Ogrodach optymatów” pokazuje podział świata na „optymatów”, zwolenników i praktyków samodoskonalenia człowieka przez kulturę, naukę, cywilizację oraz na uczniów Rousseau (nazywanego „Szwajcarem”), w którym Drozdowski upatruje „ojca chrzestnego” sakralizacji motłochu, prymitywizmu, dzikości i postawienia ich ponad walory ludzkiej inteligencji i kultury, postawienia brzydoty ponad piękno, a zatem „ojca chrzestnego” rozpaczliwego stanu dzisiejszej ludzkości. Zbiór wieńczą „Lekcje tauromachii” (chodzi o torreadorów). „Tauromachia, to lekcja życia heroicznego” – powiada Drozdowski (szkoda, że w tak absurdalnej, barbarzyńskiej i okrutnej wobec zwierząt postaci) i w tym sensie ten esej jest nie tylko ostatnim w kolejności zbioru, lecz tworzy nawias rozważań autora. Nie jest przedmiotem tego omówienia psychika autora. Nie wiem, czy przyjęta przez niego filozoficzna postawa jest prawdziwa czy jest jedynie estetyczną pozą, grą stylu i konwencji. A może jest to w jaźni autora jeden z segmentów procesu doświadczania synkretyzmu i alternacji o których kilkakrotnie wspomina? Synkretyzmu i alternacji, czyli gromadzenia doświadczeń egzystencjalnych najrozmaitszego autoramentu, aby poznać sens Całość Egzystencji? Może jest też w jego postawie odblask pychy młodości, z jej skłonnością do zarozumiałości i  radykalizmu? Prawda o tym raczej pozostanie za zasłoną, przynajmniej dla czytelników postronnych, jak piszący te słowa. Dla nas pozostanie kunsztownie skonstruowany, pięknie napisany, erudycyjny esej o czarującym stylu, smutny, pełen wytwornej nostalgii, wzniosły i monumentalny jak gotycka katedra, nostalgiczny, pełen rozpaczliwej godności, fragmentami przeniknięty nicią patosu i jeremiady. Dzieli mnie od Autora zasadnicza, fundamentalna bariera ideowa i  światopoglądowa, ale przy tej lekturze nie ma ona żadnego znaczenia. Język eseju, jak żaden inny język literacki, ma walor łączenia ponad wszelkimi podziałami. W końcu my wszyscy, eseiści i ich namiętni czytelnicy, kochamy to samo piękno. I za tym samym, utraconym pięknem tęsknimy, niezależnie od tego, kto i jakie płacił za nie rachunki. Brawo „Żuawi nicości”, brawo Autor.

Krzysztof Tyszka-Drozdowski – „Żuawi nicości”, Teologia Polityczna, Warszawa 2019, str. 274, ISBN 978-83-62884-06-3



Dramat historyczny. Od historii do przeciw-historii

Z tej lektury nieuchronnie musi wynikać konstatacja jeśli nie podstawowa, to co najmniej wstępna – konstatacja współczesnej nieobecności (poza nielicznymi wyjątkami) dramatu historycznego, przedmiotu tego zbioru tam, gdzie jego miejsce, czyli na polskich scenach. Zatem lektura obszernego, skądinąd fascynującego tomu z dziedziny teatrologii przypomina nieco naukę pływania w pustym basenie. Czytając więc te 47 szkiców 47 autorów o zjawisku jakim jest polski dramat historyczny, możemy zdać się jedynie – poza inwencją autorów – na własną wyobraźnię, by podpowiedziała nam, jak jawiły się i jak mogłyby jawić się na scenie, zarówno w wymiarze ściśle teatralnym, jak i w aspekcie idei artystycznej, takie dramatyczne teksty, jak tryptyk Marii Konopnickiej „Z przeszłości”, dramat z prehistorii Słowian „Mściwój i Swanhilda” Bronisława Grabowskiego, dramat historyczny o problemie zdrady, czyli „Donna Aluica” Jerzego Żuławskiego, młodopolski dramat o Bolesławie Chrobrym „Twórca” Jadwigi Marcinkowskiej, dramat Wincentego Rapackiego o zmaganiu  z formą czyli „Wit Stwosz”, dramat „Jegomość pan Rej w Babinie” Adolfa Nowaczyńskiego czyli o kulturze staropolskiej w zwierciadle dramatu młodopolskiego, „Górą Radziwiłł” Adolfa Zalewskiego czyli przeróbka na scenę prozy Józefa Ignacego Kraszewskiego,  „państwowotwórcza” i wojenna „Gałązka rozmarynu” Zygmunta Nowakowskiego, „Sprawa Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej i jej interpretacje, „Domek z kart” Emila Zegadłowicza jako obraz pierwszych dni II wojny światowej („Rozliczenia i diagnozy”), „Krzak gorejący” Janusza Krasińskiego jako dramat o romantycznym heroizmie i pamięci ciała, ale także teksty zagadnieniowe, poświęcone n.p. poetyce i polityce dramatu po 1968 roku”, dramatowi historycznemu w refleksji skamandrytów, figurom oświeconych i Oświecenia w dramacie historycznym drugiej połowy XIX wieku, komedii historycznej już to w zestawieniu z romantycznymi koneksjami Eugene Scribe’a, już to w płaszczu intrygi w komediopisarstwie Adama Bełcikowskiego, dwóm wojnom i dwóm historiografiom w tekstach dramatycznych Stanisława Ignacego Witkiewicza i Andrzeja Rybickiego, bolszewizmowi w dramacie polskim lat dwudziestych („Od paraboli do weryzmu”), czy w tekście o tajemniczym tytule: „O niestosowności „trylerowania” przez króla Jana Sobieskiego, czyli zmagania z historią w polskich librettach operowych epoki Młodej Polski”, a także komizmowi historii w teatralnych inscenizacjach przeszłości. Jak nietrudno zauważyć, znacząca część wspomnianych tekstów, zwłaszcza autorów w dużym stopniu zapomnianych i zajmujących drugo lub nawet trzeciorzędną pozycję w historii polskiego dramatu, nie była wystawiana na scenach od wielu dziesięcioleci, a niektóre być może nawet od 150 lat. Jedyne w tym zestawieniu teksty niedawno wystawione, to „Caryca Katarzyna” Jolanty Janiczak czy dramaty Tadeusza Słobodzianka.

W poprzedzającym zbiór wstępie autorstwa Dobrochny Ratajczakowej („Po co dramatowi historia – po co historii dramat” omawia ona źródła i różne klasyfikacje dramatu historycznego, wspominając zarówno o jego fazie klasycystycznej i neoklasycystycznej, jak i o fazie wolności dramatu od tych reguł (średniowiecze)  wyrwania się dramatu z tych reguł (n.p. romantyzm, modernizm, czy dramat XX wieku). Ratajczakowa przytacza rozmaite formy, jakie przybierał dramat historyczny, od tragedii narodowej z dziejów państwowości w okresie neoklasycznym, poprzez romantyczną perspektywę eschatologiczną i tragiczną, po podłoże społeczne okresu historycznego dramatu realistycznego czy osadzenie go w uniwersum znaków kulturowych przez symbolistów. Autorka wstępu zwraca też uwagę na „drapieżczość” dramatu historycznego wyrażającą się w wchłanianiu przez niego najrozmaitszych gatunków, estetyk, stylów. Przywołuje też typologię wybitnego badacza gatunku, Herberta Lindenbergera, typologię opartą na wyodrębnieniu najbardziej charakterystycznych motywów tematycznych dramatu historycznego, takich jak n.p. sztuka dokumentalna, dramat o tyranie, sztuki heroiczne itd. Ratajczakowa konstatuje, że tradycyjna relacja między historią, dramatem a sceną, nazwana przez nią „kontraktem”, obowiązywała do lat 90-tych XX wieku, a strukturę tego „kontraktu” skrupulatnie opisuje. Do jego fundamentalnych cech należy funkcja naocznego „pokazania historii” oraz uczynienie z niej „machiny bojowej narodowości”. Pierwszy wyłom w tej zasadzie nastąpił w drugiej połowie XX wieku, kiedy wraz z upadkiem scjentyzmu nastąpiła „konceptualizacja  przekazu historyka jako dzieła narratora”, czyli, innymi słowy,  zastąpienie koncepcji widzenia historii jako mechanicznego, „obiektywnego zbioru faktów” przez „narracją autorską”, opartą w dużym stopniu na subiektywnym odczytaniu historii. Pojawiła się wtedy m.in. „fikcjonalność przedstawienia opartego na faktach”. Walter Benjamin ujął to w sformułowaniu, że „wyartykułować historycznie to, co minione, nie oznacza że trzeba je poznać takim, jakim naprawdę było”. Dokonało się odwrócenie wektora przewagi: teraz, inaczej niż w przeszłości, zyskała ją sztuka nad historią. Nowy „kontrakt” miał charakter niemal rewolucyjny. W miejsce stabilnej, „podręcznikowej” historii wszedł „niestabilny spektakl”, zrywający wszelkie kanony, wykorzystujący afabularność, teleologiczność, kalejdoskopowość, performans, heterogeniczność składników przedstawienia historycznego,  w dużym stopniu pochodzących z nowych technik komunikacji medialnej. Znamiennymi przykładami mogą tu być n.p. inscenizacje wspomnianej Jolanty Janiczak czy Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Ratajczakowa określa te zjawiska jako przeciw-historię. Teatr – konstatuje w konkluzji Ratajczakowa – „podczas ostatniego przełomu uwolnił się od wpływu dziewiętnastowieczności, determinującej zarówno nasze międzywojnie, jak i lata PRL”. Można więc rzec, że PRL był ostatnim segmentem XIX-wiecznego teatru historycznego.  A moja konkluzja, czy raczej marzenie wywiedzione przez teatralnego widza z lektury tego obszernego, bardzo interesującego zbioru jest takie, by zwłaszcza owe stare, zapomniane, „kopalne” XIX-wieczne teksty, o których można „poczytać” w tym zbiorze, zobaczyć na scenie w oświetleniu nowego „kontraktu”. Cokolwiek o nim myśleć (a można myśleć po części aprobatywnie, a po części krytycznie), to na powrót do starego „kontraktu” i tak już żadnych widoków nie ma.

„W teatrze dziejów. Dramat historyczny ostatnich 150 lat: problemy lektury”, redakcja naukowa: Maria Jolanta Olszewska i Dawid Maria Osiński, wyd. Wydział Polonistyki UW, Warszawa 2016, str. 679, ISBN 978-83-65667-22-9



Krew, łzy i ocet. Terror jako doświadczenie codzienności

„Ocet i łzy” Moniki Milewskiej omawiałem już na tych łamach, ale jest po temu ponowna okazja, bo ukazało się, co rzadkie w naszych czasach, drugie jej wydanie. A to dla każdej książki ważna rekomendacja, zwłaszcza dla studium, którego temat nie należy do lekkich, łatwych i przyjemnych. Bibliografia publikacji poświęconych Wielkiej Rewolucji Francuskiej (dalej: WRF) jest ogromna i liczy setki tysięcy pozycji powstałych na całym świecie. Z tego powodu niewielki jest już sens pisania o WRF w trybie syntetycznego, uogólnionego wykładu o jej najważniejszych zdarzeniach. Takich syntez są już setki. Dziś w badaniach nad WRF klasyczni historycy są na planie dalszym. Pochylają się nad nią przedstawiciele innych dyscyplin humanistycznych: antropolodzy, psycholodzy, literaturoznawcy, językoznawcy, socjolodzy, prasoznawcy, znawcy obyczajów, mód, etc. Zwracają się oni już nie ku wielkim datom i wiekopomnym ustawom Legislatywy czy Konwentu, działalności rewolucyjnych obozów, klubów i frakcji, ku politycznym działaniom Komitetu Ocalenia Publicznego, personalnej czołówki WRF, etc. Pochylają się natomiast coraz niżej, ku poszczególnym zjawiskom, detalom, ku codzienności tamtych czasów, ku kolorytowi dnia codziennego. Lata temu ukazała się znakomita praca Moniki Senkowskiej-Gluck, „Wyjść z rewolucji”, w której opisała ona m.in. obraz ulic i kamienic Paryża, obyczaje higieniczne, przemiany mody, handel itd. Obecny stan badań pozwoliłby zapewne na napisanie książki o żywności i codziennym menu różnych grup społecznych, o ich stanie zdrowotnym i o wielu tym podobnych zakresach tematycznych. Monika Milewska, antropolożka kultury z Uniwersytetu Gdańskiego zajęła się Terrorem, lecz nie w aspekcie czysto politycznym, lecz jako fenomenem społecznym i kulturowym. Pokazała jego rolę jako rolę rewolucyjnego „sacrum”, jako codziennej w pewnym okresie formy zbiorowej „rozrywki”, „spektaklu”, rolę krwi (tej najbardziej fizycznie i konkretnie pojmowanej) w rewolucyjnych obrzędach i obyczajach, znaczenia nadawane narzędziu Terroru jakim była gilotyna, proces propagandowego maskowania Terroru, czyli nadawania rzezi znamion symbolicznych, metaforycznych, alegorycznych, kulturowych, ubieranie jej w najrozmaitsze przebrania, często nawiązujące do tradycji antycznych, greckich i rzymskich, uszlachetnianie i filozoficzne uzasadnianie Terroru. Milewska opowiada też o cmentarzach za Terroru, o codziennym życiu pod groźbą śmierci, o problemie winy, kary i katharsis, a także o być może najbardziej makabrycznym aspekcie Terroru, jakim było wykorzystywanie ludzkich ciał do karmienia więźniów, aspekcie bardzo mało znanym. Puentujący „Ocet i łzy” rozdział poświęcony jest fenomenowi zdumienia, jakie ogarnęło Francuzów po zakończeniu Terroru, zdumienia nad tym, do czego byli zdolni i ci, którzy Terrorem kierowali i ci, którzy wprowadzali go w życie, i ci, którzy miesiącami żyli  jego nieustannym, przerażającym cieniu. Jedni bowiem przelewali krew cudzą, inni ją tracili, jeszcze inni opłakiwali straconych, a jeszcze inni, w tym samym czasie, często ze stoickim spokojem i z poczucia obywatelskiego obowiązku, zmywali ją przy użyciu octu. Znakomita lektura.

Monika Milewska – „Ocet i łzy. Terror Wielkiej Rewolucji Francuskiej jako doświadczenie traumatyczne”, Wydawnictwo Słowo-Obraz-Terytoria, Gdańsk 2018, str. 299, ISBN 978-83-944912-1-5

Reklama

ZOSTAW ODPOWIEDŹ

Please enter your comment!
Proszę wprowadź nazwisko