Krzysztof Lubczyński
Tomasz Burek (1938-2017)
Zawiłe przygody krytyka myślącego.
Zmarły przed rokiem Tomasz Burek był jednym z najważniejszych krytyków literackich mojej czytelniczej młodości. Przenikliwość, finezja i unikalny styl jego szkiców, esejów i recenzji literackich były źródłem autentycznej satysfakcji czytelniczej. Z zainteresowaniem obserwowałem też jego późną, skręcającą wyraźnie w prawo ewolucję ideową.
Tomasz Burek był kimś znacznie więcej niż tylko krytykiem i literaturoznawcą wyposażonym w rozległą wiedzę humanistyczną. Był myślicielem, który myślał literaturą. Gdy po pewnym spotkaniu w warszawskim Domu Literatury przy Krakowskim Przedmieściu umawiałem się z nim na rozmowę, wpisał mi dedykacje do trzech swoich dawnych książek, „Dalej aktualne” (1973), „Żadnych marzeń”(1987) i „Dziennik kwarantanny” (2001). Wpis do pierwszej z nich brzmiał: „Nic nie jest zbyt długo aktualne”, do drugiej: „Krzysztofowi i ten zabytek”, a do trzeciej: „To lubię”. Zorientowałem się, że treść trzech dedykacji odniesiona do treści tomów stanowi wyraźną deklarację ideową. W końcu nie udało mi się z nim spotkać, bo chorował i słabł coraz bardziej. Zmarł 1 maja 2017 roku.
„Zamiast powieści”
Zanim jednak ukazały się wspomniane tomy, Burek zadebiutował w roku 1971 tomem szkiców i esejów „Zamiast powieści”. Wtedy już zaznaczył się w jego pisaniu – choć jeszcze w postaci nieśmiałej – charakterystyczny styl, elegancki, lekko archaizowany, ze skłonnością do szlachetnego patosu i frazy o monumentalnym, czasem biblijnym brzmieniu („demony epoki”, „złowieszcza Nemezis”). Po latach żartobliwie, ale i życzliwie nazwałem go w duchu Stanisławem Szukalskim polskiej krytyki (Szukalski był awangardowym twórcą monumentalnej, nacechowanej energiczną, gwałtowną ekspresją rzeźby, inspirowanej stylistycznie sztuką Inków, a ideowo namiętnym nacjonalizmem polskim). Już wtedy dało się zauważyć, że Burka pasjonują wielkie spektakle społeczne i historyczne, wysokie diapazony, błyskotliwe uogólnienia i syntezy intelektualne, skłonność do akcentów moralistycznych. „Zamiast powieści” poświęcił diagnozie powieści XX wieku. Udowadniana na licznych egzemplifikacjach brzmiała ona: tradycyjna powieść się skończyła. Jej tworzywo i forma uległy dekompozycji, bo zmieniła się świadomość ludzka. XX wiek przyniósł rozkład tradycyjnej świadomości i percepcji, a młodego wina nie można już było wlać w stare stągwie. Udowadniał to Burek na przykładach bardzo i pod każdym względem zróżnicowanych, od mało znanej powieści Adama Ważyka „Epizod” po „Doktora Faustusa” „olimpijczyka” Tomasza Manna. W „Epizodzie”, napisanym w 1927 roku, zobaczył prekursorską diagnozę psychologii człowieka, która straciła statyczność, stała się dynamiczna, ale niezborna i urywana. Także więc powieść straciła tradycyjną statyczność ostatecznie – wydawałoby się – ustaloną przez realizm w XIX wieku. Stąd wzięły się powieści hybrydy, powieści-worki, amorficzne powieści-bruliony, powieści-eseje, powieści-poematy wchłaniające całą materię życia, niefiltrowaną magmę, a ich bohaterowie stali się bytami rozcharakteryzowanymi, pozbawionymi stabilnej tożsamości, wyobcowanymi, bezwładnymi, miotanymi przez rzeczywistość. Nasilonej estetyzacji i eseizacji powieści towarzyszył już bohater w PRL wydanych powieści, porażony autorefleksją, ogołocony z wartości duchowych, bezsilnego, spopielałego, („Rdza” Wilhelma Macha”, „Człowiek, który śnił” Henryka Voglera i inne), czy intelektualista obserwujący śmierć epoki i schyłek tradycyjnej, iluzyjnej kultury (Andrzej Kuśniewicz „Lekcja martwego języka”) lub pisarz pozbawiony fundamentu na którym oparta była literatura XIX wieku („Piękna choroba” Mieczysława Jastruna). Na przykładzie wielotomowego cyklu pamiętników Jerzego Putramenta „Pół wieku” Burek diagnozował ich narratora jako człowieka bez przeszłości i przyszłości, „bez przydziału”, „polskiego Mersaulta” (bohater „Obcego” Alberta Camusa), którego stworzyła dopiero II wojna światowa i powojenne przemiany w Polsce („to wojna wybrała nas”, „wybrany przez katastrofę”), ale i to na chwilę, bo gdy wojna się skończyła, bohater znów rozsypał się w kawałki i stał się człowiekiem bez psychologii, bez wnętrza, bez introspekcji, ograniczający się do obserwacji i udziału wyłącznie w świecie naocznym, do autoreportażu. Fakt, że ukazały się drukiem tego rodzaju enuncjacje w stosunku do autora będącego wiceprezesem ważnego Związku Literatów Polskich i członkiem KC PZPR stanowił wtedy małą sensację i był być może efektem dezorientacji cenzury, zamieszania wywołanego pogrudniowymi przemianami politycznymi. Egzemplifikację diagnozy o dekompozycji powieści i jej bohatera odnalazł też Burek w „Zapiskach z martwego domu” Artura Sandauera (1963). Ich bohater „czuł się we własnym życiu jak w cudzej książce”, a ta „biografia Żyda wyszła z piekła pamięci”, który uczynił ją „obcą dla siebie tak krańcowo, że ja zracjonalizował”, tworząc z niej „odcedzoną, zgęstniałą esencję”. W zupełnie innym charakterze i roli uwierzytelniała diagnozę Burka proza Teodora Parnickiego. W „Zamiast powieści” Burek odniósł się do cyklu „Nowa Baśń”, ale jego uwagi okazały się – pars pro toto – przenikliwie przewidującymi ewolucję prozy tego pisarza („Świat niewymierny Teodora Parnickiego”) w stronę obrazu bohatera „nieuchwytnego dla siebie samego”. Historia staje się pod piórem Parnickiego „alegorią, wizją kolistej bieżni, obrotem dziejów, maskaradą, która za nieistotną różnorodnością strojów ukrywa te same oblicza władzy” – zauważa Burek i cytuje zdanie Tadeusza Krońskiego, że „powieść historyczna jest najpopularniejszą i najbardziej szkodliwą formą filozofii dziejów”. (Nawiasem mówiąc, to zacytowanie Krońskiego nabierze, w świetle późniejszej o dziesięciolecia ideowej ewolucji Burka, swoistej pikanterii). W analizie krytyka proza Parnickiego, to obraz „podróży, błędnego koła, labiryntu, a jej motywem przewodnim staje się „mieszaniec”, bohater zbudowany z różnych składników kulturowych, wieloznaczny, niespójny, niepojęty, wyraziciel autorskiej obsesji scalania kultury ludzkiej poprzez przekraczanie czasu i terytorium. To także intelektualny tropiciel prawdy, nieustannie za nią podążający. Historia jest u Parnickiego w ręku tych, którzy ją spisują i kształtują, a nawet nie istnieje poza myślącym, kontemplującym podmiotem, jest owocem solipsyzmu, autotematyzmu, to właściwie rękopisy a nie ludzie są bohaterami tej prozy. Przy czym rękopisy te nieustannie obrastają w nowe treści, dygresje, komentarze, listy, zapiski, donosy, raporty. Proza Parnickiego to „dzieło-labirynt”, kolos artystyczny w nieustannym ruchu. Jako metodą krańcowo przeciwstawną metodzie Parnickiego wskazuje Burek „Wawrzyny i cyprysy” Jerzego Zawieyskiego, gdzie perspektywa patrzenia na historię dokonuje się z pozycji szarego człowieka, z perspektywy „żabiej”, w izolacji, z nędznej chaty, „ze środka zdania”, bez epickiego obiektywizmu, a jednocześnie jakby z pozycji współczesnego czytelnika wrzuconego w czas sprzed wieku. Wracając z historii do współczesności Burek natyka się na „Kiermasz” (1964) Leona Gomulickiego, której treścią jest dialog redaktora z powierzonym mu rękopisem powieści, powieść o redagowaniu powieści, dialog z nią, zmaganie się. „Wydarzenie” tego samego autora to z kolei eksperymentalne „kino na papierze”, „wewnętrzny film”. Burek zauważa, że wszystkim tym prozatorskim próbom zdaje się patronować „Pałuba” Karola Irzykowskiego, ale jako wzór niedościgły, „może najistotniejsze wydarzenie w całej naszej literaturze”, która „za jednym zamachem chce o psychologii ludzkiej opowiedzieć wszystko, odrobić dwa stracone wieki, gdy na przykład literatura francuska pracowała, nie mieliśmy ani Tołstoja ani Balzaca, a Żeromski zanurzał to wszystko w liryczne cierpienie i zatratę”, a proza Tadeusza Micińskiego („X. Faust”, „Nietota”), to „chaos, śmietnik ze złotymi okruchami”. W prozie z początku wieku zabrakło Burkowi silnego podjęcia kwestii rewolucji 1905 roku, którą uznał za wydarzenie ważniejsze w XX-wiecznej historii Polski niż odzyskanie niepodległości w 1918 roku. Wyjątek czyni z tego – tematycznego – punktu widzenia dla dalece niedoskonałej „Powieści o starej kobiecie” Stanisława Brzozowskiego, przy czym być może przez przeoczenie pomija cykl Andrzeja Struga z „Dziejami jednego pocisku”. Grymasząc nad słabością tych wszystkich prozatorskich prób z okresu peerelowskiego, znalazł jednak Burek wśród nich jeden tytuł, w którym się zakochał, i to jak się okazało, na całe życie. To „And” Stanisława Czycza, opowiadanie, które ukazało się w 1961 roku w miesięczniku „Twórczość”. Nazwał „Anda” „szlochem w połowie wieku”, „szlochem generacji w obliczu brzydoty życia”, „wielką powieścią, której nie zależało by być dobrą”. Nazwał „Anda” polskimi „Mdłościami” (J.P. Sartre) i porównał do „Nieznanego arcydzieła” Balzaca. Przy „Andzie” Ireneusz Iredyński ze swoją prozą to tylko „markiz de Sade młodej prozy”, „nowy Rousseau piszący tylko instynktem, uczuciem”. Samoudręka i eskapizm Edwarda Balcerzana w powieści „Pobyt”, wesoły, młodzieżowy eskapizm Aleksandra Minkowskiego („Szaleństwo Majki Skowron”), eskapizm „utkany z lirycznej mgły” autotematycznych bohaterów Eugeniusza Kabatca, czy „Konotop”, „powieść o niczym” Bogdana Wojdowskiego, to tylko pomnażanie amorfizmu i bezpostaciowości polskiej prozy czasów kryzysu a raczej wyczerpania gatunku. W końcu oddał szacunek Jackowi Łukasiewiczowi, autorowi tomu szkiców „Zagłoba w piekle” (1966), jedynemu, który tak jak Burek próbował się uporać z upłynnioną formą współczesnej powieści, tak drugi krytyk zmierzył się z anachronizmem, konwencjonalnością, szablonem, drobnomieszczańskością, nijakością prozy „tradycyjnej” („Jak wyjść z rupieciarni”). Przy tej okazji powołał się Burek na Juliana Hochfelda i jego „Studium o marksistowskiej teorii społecznej” oraz konstatowanym przez niego „niełatwym znikaniu kapitalistycznych stosunków klasowych”, a także samego Marksa mówiącego o „stawianiu czoła bezmyślnemu użyciu zwierzęcemu świata kołtunerii”. Broni też dialektyki marksistowskiej jako „istotnej antropologii żywego człowieka, który dowiaduje się kim jest w procesie praktycznego urzeczywistnienia swoich potrzeb”. W sporze z Andrzejem Mencwelem o sens realizmu Burek opowiada się za praktyczną wykładnią tej metody, opartą na doświadczeniu, także zmysłowym, za krytyką czynną, przeciw widzeniu teoretycznemu, opartemu na „fałszywym obiektywizmie”, na „obiektywnej mediacji”. Powołuje się przy tym na „twórczą myśl marksistowską”, na „Realizm bez granic” Rogera Garaudy, francuskiego krytyka o poglądach komunistycznych i na koniec rzuca gniewnie: „Co do Boga, który występuje w tym cytacie, błagam, niech mnie Mencwel nie poucza, że jego istnienie jest wątpliwe. Wiem o tym”. W „Zamiast powieści” Burek przedstawił swoją wizję literatury, w której zanika klasyczna sztuka opowiadania a obraz człowieka i rzeczywistości jest rozbity. Jest przy tym w tych diagnozach szlachetnie niekonsekwentny, bo z jednej stronie staje po stronie buntowniczej, „dekonstrukcyjnej” prozy Czycza („And”), a z drugiej jest niezmiennie admiratorem „klasycyzmu” prozy Iwaszkiewicza.
„Dalej aktualne”
W późniejszym o dwa lata (1973) tomie, Burek objawia się nieomal jako heglista-entuzjasta: „Czyż heglowskiej „Fenomenologii ducha” nie nazwano słusznie „Boską komedią” czasów nowożytnych?”, a o „Kapitale” Marksa pisze: „Czyż kapitał nie jest także dziełem sztuki słowa, poematem gdzie gniew przemawia tabelami statystycznych wyliczeń, monumentalną ewokacją dramatu nowoczesnej ludzkości”. Kwaśno natomiast wyraża się o „sarmatach nie mogących wybaczyć Brzozowskiemu „przeładowania intelektualnego”, a nawiązując do „Płomieni” stwierdza: „Ta Polska, która śmieje się z Dawida, plecie 5 po 10 o socjalizmie, nie chce słyszeć o żadnych nowoczesnych ideach i nie przestaje jęczeć, jest dla młodych dusz straszliwym martwym domem, z którym trzeba zerwać, żeby móc być człowiekiem”. Aprobatywnie cytuje też Jan Hempla: „Żaden z wielkich romantyków nie targnął się nigdy na świętość dworku szlacheckiego”. „Otóż Brzozowski jest w literaturze polskiej tym pisarzem, który z niesłychaną bezwzględnością, wręcz nienawiścią – jest zaś ona i w tym przypadku, jak zawsze, formą zawiedzionego uczucia, odwetem na niezrealizowanej fascynacji – dokonał obniżenia lotu, pokazał co się za nim kryje, jaka głębia fałszu, zaniedbania wewnętrznego, rozwiązłości i moralnej ohydy” – to o odrzuconym przez autora „Legendy Młodej Polski” szlacheckim światopoglądzie. Nawiązując konkludywnie do przełomu modernistycznego, nawiązuje Burek do postaci Wacława Nałkowskiego, Ludwika Krzywickiego i … Juliana Marchlewskiego!!! Powtarza też swoją tezę z „Zamiast powieści”, że to rok 1905 a nie 1918 jest dla Polski „rzeczywistym progiem współczesności”. Gdy wychodzi na chwilę z polskich opłotków, wymienia cenioną przez siebie triadę artystyczno-polityczną: „Rolland, Dada, Lenin”, przy czym szczególnie alternatywnie pisze o Leninie, jako o „twórcy olbrzymiej pracy teoretycznej, duchowej i politycznej: „Stanąć u władzy, zdobyć ją znaczyło dla Lenina uratować Europę”. Negatywnie odnosi się natomiast do Nietzschego, do jego „programu filozoficznego przewartościowującego wszystkie wartości, wyrastającym z przekonania, że przeszłość jest zamknięta, martwa, a większość znanych form kultury tradycyjnej wyczerpana. Fascynuje Burka bunt, więc wśród ulubionych autorów wymienia Jarry’ego, Bergsona, Sorela, Joyce’a („Ulisses”) i Musila („Człowiek bez właściwości”).
„Żadnych marzeń”
W tym zbiorze (1987) snuje Burek ciekawe rozważania o specyficznej substancji polskiej literatury. Postrzega w niej wyraźną nadreprezentację literatury niedokończonej i niespełnionej, ale nie uznaje tego za wadę. Burek ceni „arcydzieła nieznane”, chybione, niedokończone, nieostateczne, poronione, prozatorskie prologi bez rozwinięć. „Literatura polska, ważniejsza i nowocześniejsza częstokroć w swoich niedokonaniach aniżeli w spełnieniach” – stwierdza. W „specyficznie polskiej tkance literackiej” widzi jakość o „poszarpanych, postrzępionych konturach, jakby rozerwaną czy przedziurawioną wielokrotnymi wstrząsami, skaleczoną i zrastającą się w kształty nowe, dziwne, hybrydyczne, które potrafią jednocześnie odpychać i fascynować”. Drugi jej atrybut dostrzega w „eseizmie” polskiej prozy, w częstym występowaniu „powieści idei”, „powieści świadomości”, takich jak „Pałuba” Irzykowskiego czy „Przygody człowieka myślącego” Marii Dąbrowskiej, w których „esencjonalizm” i „solipsyzm” dominują nad fabułą, a motywy fikcyjne przemieszane są z niefikcyjnymi. Współczesną kwintesencję takiej literatury postrzega przede wszystkim w „Nierzeczywistości” Kazimierza Brandysa i „Miazdze” Jerzego Andrzejewskiego. Formułuje też cztery ponadczasowe atrybuty polskiej literatury: polityczność, historiozoficzność, religijność i nadliterackość. Prawdziwą perłą w tym zbiorze jest nieobszerny esej „Historia sztuki polskiej; kłopoty z modernizmem”, w którym w kapitalnym, esencjonalnym skrócie ukazał jego właściwości i oddziaływania na polską kulturę, włącznie z odległymi w czasie konsekwencjami. Poza tym chwali Boya-Żeleńskiego jako „jedynego wykształconego i poważnego krytyka literackiego” z czasów II RP i stawia go ponad Irzykowskim i Borowym. O literaturze i krytyce PRL pisze bez śladu ideologicznych uprzedzeń, a jego lektury wspominane z uznaniem to, obok Puzyny czy Błońskiego, także cały pakiet autorów o lewicowych przekonaniach, choćby Julian Brun-Bronowicz, Ignacy Fik czy Andrzej Stawar, choć o krytyce literackiej w wydaniu Włodzimierza Sokorskiego czy Stefana Melkowskiego pisze z przekąsem (nadobecnej w każdym kiosku n.p. zamiast „Świata nieprzedstawionego” tak dziś przez niego nielubianego Adama Zagajewskiego). W szkicu „Jak historia literatury jest nam dzisiaj potrzebna formułuje nader znamienny passus (pamiętajmy, że jest rok 1987): „Oto w całkowitej sprzeczności z wyznawaną głośno filozofią marksistowską, której podstawą teoretyczną i kośćcem intelektualnym był w pismach założycieli i wczesnych propagatorów materializmu historycznego – materializm historyczny jako filozofia kultury wedle jednej z najatrakcyjniejszych formuł – praktyka ekip rządzących w Polsce w latach 60-tych i 70-tych nie służyła i nie chciała służyć, upowszechnianiu historycznego stylu myślenia. W polityce oświatowej, wychowawczej i kulturalnej PZPR-u dominuje wizja czasu sparaliżowanego. Historia jawi się tu zawsze w postaci wypreparowanej i zmontowanej ad maioram dei gloriam, jako selektywna fikcja, która pragnie uchodzić za jedyną prawdę (…)”. Taki obraz historii postrzega jako wizję sprzeczną z materializmem historycznym i regułami dialektyki. Odnosząc się do twórczości konkretnych pisarzy chwali Bohdana Czeszko, docenia Jerzego Putramenta jako prozaika ale ma mu za złe „pałacową”, „kamerdynerską” perspektywę jego prozy politycznej (n.p. „Małowiernych” czy pamiętnikarskiego cyklu „Pół wieku”), wchodzi w spór ideowy z Tadeuszem Drewnowskim nieomalże jako pogrobowcem stalinizmu w literaturze, wyraża uznanie dla Tadeusza Różewicza za jego „nieczyste formy” gatunkowe. Generalnie aprobuje nade wszystko wartość nadrzędną, jaką jest różnorodność polskiej literatury współczesnej. W tekście „Pamiątki marcowe”, będącym zapisem wypowiedzi publicznej Burka z lutego 1981 roku dotyka aspektu zupełnie pominiętego przy okazji tegorocznej, rocznicowej debaty o Marcu ’68 (2018), a którego brak istotnie deformuje obraz tamtych wydarzeń. Wbrew obecnie lansowanej zero-jedynkowej tezie, jakoby przeciwko partyjnym antysemitom, fałszywym patriotom o komunistycznej proweniencji spod znaku Moczara stanęli „prawdziwi” patrioci polscy reprezentowani między innymi przez studentów manifestujący przeciwko zdjęciu z afisza Teatru Narodowego dejmkowskich „Dziadów”, sprawa była bardziej skomplikowana. Moczarowscy publicyści z Zbigniewem Załuskim, Januszem Wilhelmim czy Janem Zygmuntem Jakubowskim swoje pierwsze strzały, już na kilka lat przed Marcem, oddali m.in. przy okazji batalii publicystycznej wokół „Popiołów” Andrzeja Wajdy. Była to akcja przeciw tzw. „szkole szyderców”, nurtowi krytycznemu wobec tradycji narodowej, za której głównych eksponentów uważano m.in. Wajdę właśnie, Andrzeja Munka czy Sławomira Mrożka. Uznano ich za inspiratorów „szyderstwa z narodu” i wydano mu walkę. Nie był to więc spór między „fałszywym patriotyzmem komunistycznym” a „prawdziwym patriotyzmem polskim”, lecz między nurtem bezkrytycznego absolutyzowania narodu a mądrym, racjonalnym wobec jego tradycji krytycyzmem strony wolnościowej tamtej batalii. Brak tego aspektu w niedawnej debacie wokół Marca ’68 istotnie klimat tamtego czasu zniekształca, bo choć pośrednio studenci wystąpili w obronie wolności kultury narodowej, to nie w obronie jej bezkrytycznej, propagandowej, nacjonalistycznej, „antyszyderczej” wersji reprezentowanej przez ówczesne władze. W akcji partyjnej zobaczył Burek „ruch rozwścieczonych półinteligentów”: „Owładnięty kompleksem niższości cymbał, który z podobnymi sobie niepełnowartościowymi koleżkami przechwytuje techniczne środki sterowania świadomością – i podświadomością – zbiorową, zaspokajając w ten (…) sposób chorobliwą żądzę rekompensaty i odwetu na „wyższej kulturze”, czyż nie taki właśnie mechanizm współtworzył psychologię klasycznego faszyzmu?” – pytał Burek.
Dwugłos jubileuszowy
W ciągu 14 lat jakie upłynęły między ukazaniem się
„Żadnych marzeń”, a następnego zbioru „Dzieło niczyje” (2001) Tomasz Burek przeszedł bardzo znaczącą ewolucję ideową. Zaznaczyła się ona m.in. na łamach prawicowego tygodnika „Gazeta Polska”. W 1998 roku, na kanwie 70 urodzin Burka ukazały się dwa istotne teksty, które fakt ewolucji zdyskontowały. Po pierwsze, opublikowana na łamach prawicowo-konserwatywnego pisma „Arcana” rozmowa Cezarego Michalskiego i Macieja Urbanowskiego z jubilatem, „Dogrywki starych partii” oraz – w „Gazecie Wyborczej’ – obszerny szkic Piotra Bratkowskiego „Ewolucje Tomasza Burka”. Generalny wydźwięk „Dogrywek…” był taki, że intelektualista par excellence stał się sceptykiem w stosunku do intelektualizmu jako takiego, a liberał z temperamentu stał się chwalcą ideologii endeckiej, że jego intelektualne fascynacje skierowały się zdecydowanie w prawo, a bezpośrednim nieprzyjacielem Burka stała się tzw. lewica laicka i to co dziś zwykło się nazywać III Rzeczpospolitą, w tekście rozmowy upostaciowane przez cenionego przez niego wcześniej Adama Michnika. „Byłem zainfekowany i przechodzę proces odtrucia się” – wyjaśnił Burek. Reakcją na ideową ewolucję Burka był obszerny tekst Piotra Bratkowskiego, który podkreślił, że krytyk, któremu „bliskie było laickie myślenie”, „niekoniunkturalnie marksizujący intelektualista doszedł do apoteozy endecji”. Niegdysiejszy epitet Burka odniesiony do jednego z pisarzy, którego określił jako „rozhisteryzowaną duszyczkę endecką”, znalazł uzasadnienie tym razem jako epitet pasujący cokolwiek do niego samego.
„Dzieło niczyje”
Tę ewolucję można było zauważyć jak na dłoni w zbiorze „Dzieło niczyje”. U progu XXI wieku (2001) Burek zaczyna od odcięcia się od swojej 40-letniej drogi krytyka, od uznania jej za 40-letnie tkwienie w błędzie. Rzuca gromy na „współczesną literaturę, która wierzy w doświadczenie i unicestwia metafizykę”, która „utraciła grunt pod nogami”: „Nasz świat, ten świat z pozoru tak rzeczywisty, namacalny, a pod spodem, u samego dna pozbawiony oparcia w czymś pozaświatowym, ostatecznym, ten świat wymyka się, przecieka przez palce, rozwiewa jak dym, de substancjalizuje, przybierając na koniec postać samounicestwiającej się otchłani”. Za winnych tego stanu rzeczy uznał Burek historyzm, egzystencjalizm, freudyzm, utratę Boga, transcendencji, zastąpienie jej magmą i parodią, jak np. w „Doktorze Faustusie”, którego uznaje za „parodię skarbca dawnej sztuki, świętokradczą, zimną, przewrotną”. Burek powiada – „w sztuce współczesnej nie można niczego przedstawić w sposób spójny, płynny, harmonijny, czyli „naiwnie”. W zamian za to jest eseizm literatury, który zastąpił coraz bardziej rozchwianą narrację, a mityczność oznacza zastąpienie Boga mitem. Z tego powodu krytyka jest niepotrzebna, bo literatura i sztuka same się krytykują. Autodestrukcja, ulotność, ironia, samo lekceważenie sprawiają, że „odbiorcą sztuki przestał być Bóg, a został nim idiota”. „Z idiotą, fałszywym Bogiem nie rozmawia się językiem adoracji, zadumy, oddania”. Zeitgeist, współczesny duch czasu, to „zeitgeist głupoty”. Szukając sojusznika Burek znajduje go w Leszku Kołakowskim, „dawnym relatywiście, który w swoim „Horror metaphysicus” upomniał się o metafizykę i absolut”. I znów przywołuje ukochanego „Anda” Czycza jako wybitny wyraz artystycznego języka poddanego akrobacjom, języka w stanie rozpadu i rozpuszczenia w kwasie egzystencji. „And” to dla Burka nie antypowieść, ale autopowieść, kliniczna kwintesencja rozpadu współczesnego człowieka. („Ajol” – powieść wyrosła z porażki i niespełnienia, z koślawego życia uczynił Czycz swoje natchnienie, parodia socjalistycznej idylli, absurdalna apokalipsa realnego socjalizmu, świata doszczętnie zdegradowanego, hybryda rzeczywistości zbudowanej z odpadów. Wyraźnie zaznaczają się w tym tomie nowe abominacje czytelnicze Burka. Chwali Krzysztofa Karaska za optymizm, wesołość, witalizm, a deprecjonuje Stanisława Barańczaka, jako naśladowcę Tuwima, reprezentanta poezji efektownej ale pustej, formalistycznej, a u Adama Zagajewskiego widzi „wspinanie się na palce” i „zimne ognie”. I nie kryje swoich motywacji: Karasek nie przynależy do salonu „Zeszytów Literackich” i „Agory”, a dwaj pozostali są jego pupilami. Pisząc o Andrzeju Kijowskim Burek wydobywa na wierzch chorobę tego eseisty, chorobę na „potwora Nudy”, w dawnym pożeraczu książek widzi czytelnika zdegustowanego do niej. W rewolucji zapoczątkowanej przez romantyzm literatura zatraciła byt samoistny, znalazła sankcję w rzeczywistości a nie w sobie samej. Chwali Iwaszkiewicza i Gustawa Herlinga-Grudzińskiego za jego upodobanie do moralizmu i badania człowieka w sytuacjach krańcowych.
„Dziennik kwarantanny”
Pogłębienie burkowej ewolucji nastąpiło w kolejnym zbiorze opublikowanym w tym samym 2001 roku. W nim Burek poszedł znacznie dalej. Znany z wyrafinowanego, wyszukanego, wycieniowanego języka przeszedł i pod tym względem radykalną ewolucję. Finezyjnie intelektualnie rozważania zostały zastąpione przez sformułowania typu: „pewniki metafizyki”, „takie są konsekwencje zniszczenia porządku ugruntowanego na pewnikach metafizyki”, „długie życie socrealizmu”, „pogrobowiec ideologii „postępowej”, który żadnego tematu nie tknie bez utyskiwań nad polskim zacofaniem”. Burek atakuje tam paryską „Kulturę” i Andrzeja Mencwela jako człowieka niekomunistycznej lewicy „pychą intelektu wodzonego na manowce”, broni radykalnych antykomunistów, np. „Gazety Polskiej”, której był autorem i tzw. „pampersów”. W oczach Burka „niewybaczalne” jest chwalenie przez Czesława Miłosza chilijskiego poety Pablo Nerudy i Salvadora Allende. Twórcom bliskim ideowo nurtowi liberalnemu zarzuca „kalkomanię” i „banialuki” ( Stefanowi Chwinowi) czy „wspinanie się na palce” (bardzo kiedyś chwalonemu i uznawanemu Adamowi Zagajewskiemu), podczas gdy Zbigniew Herbert, który przeszedł podobną do Burka ewolucję jest dla niego zabsolutyzowanym idolem („szuka osłony przed pyskiem potwora nicości frywolnie się doń szczerzącym z centrum owładniętym samobójczym hedonizmem, upadłą, rozpaczliwą kulturą Zachodu” – pisze Burek językiem godnym retorycznie frazeologii z okresu stalinowskiego). O krytykach nurtu lewicującego wyraża się natomiast per „lumpenkrytycy”. Cała finezja burkowego języka krytycznego tonie w potoku publicystycznych, ostentacyjnie ostrych i stronniczych epitetów.
„Niewybaczalne sentymenty”
W wydanych w 2011 roku „Niewybaczalnych sentymentach” Burek idzie w swoim „samoodtruwaniu się” jeszcze dalej. Wadzi mu nie tylko współcześni adwersarze, ale zabiera się do „wielkich nieboszczyków”: „Stanisław Ignacy Witkiewicz zadał sobie śmierć z nadmiaru świadomości” i ma za złe Kartezjuszowi, że jedynie „potrzebował Boga do wprawienia świata w ruch”. Ma pretensje do twórców i krytyków, którzy nie plunęli w rozwarty pysk potwora nicości”, z uporem godnym lepszej – krytycznej – sprawy odmienia przez przypadki zwroty typu „metafizyka transcendencji” czy „ukryty wyższy porządek”. Burka interesuje w literaturze już tylko ideologia, polityka i jedynie słuszne „racje moralne”. Znacznie mniej to, co go kiedyś fascynowało i inspirowało do oryginalnych analiz i diagnoz, czyli „forma i substancja dzieła literackiego”. Nie przepuszcza też jednemu z dyżurnych, sfetyszyzowanych wrogów wszelakiej prawicy i konserwy kulturowej czyli „Francuzowi” („bywalec salonów politycznych, intelektualista zachodniego pokroju, niebezpieczny fantasta, nęcony przez rozdęte teorie i utopie, gaduła podatny na dialektykę, a niewrażliwy na wymowę faktów. Niewrażliwy i głuchy dopóki wyższości faktów nad ułudą nie poczuje na własnej skórze”). I chyba jedynie przez swoje, a może i redaktorskie, niedopatrzenie czy roztargnienie pomieszcza w tym tomie bardzo stare, zaprzeszłe myszką trącące pochodzące z lat siedemdziesiątych pochwały peerelowskich pisarzy, Ważyka, Putramenta, czy Czeszko, uznanie dla Miłosza, oraz wyrazy wysokiej pogardy dla Jana Zygmunta Jakubowskiego za banały o Brzozowskim. Warto przy tym zauważyć coś bardzo uderzającego. Ani w tym, ani w innych zbiorach Burka nie znalazł się ani jeden jego szkic poświęcony któremuś z tak koronnych pisarzy jak Jerzy Andrzejewski, Tadeusz Konwicki czy Wiesław Myśliwski. To pominięcie jest wielce wymowne i zdaje się świadczyć być może nie tylko o gustach krytyka, ale także o jego osobowości, przekornie kwestionującej wagę tych pisarzy w historii polskiej literatury. Niejako „na odwyrtkę” w ostatnich latach życia zdecydowanie nadmiarowo chwalił Burek zajmującą anegdotycznie i wartką, ale raczej wątłą artystycznie i intelektualnie prozę Marka Nowakowskiego. Miarą pogubienia się Burka w sferze kryteriów wartości pisarskich jest „Niewybaczalnych sentymentach” uderzający brak nawet wzmianki o fenomenie wybitnej eseistyki Marii Janion, w zestawieniu z uznaniem za „arcydzieło „Doliny nicości” Bronisława Wildsteina. Z oryginalnego krytyka i badacza kultury współczesnej, z fascynującego myśliciela stał się Tomasz Burek dość nieznośnym moralistą i ojcem Pirożyńskim polskiej krytyki literackiej, ścigającemu „przebrzydłe demony relatywizmu.
