Anna Łozowska-Patynowska
W kręgu cielesnej rzeczywistości
Krystyna Lars wydała kilka zbiorów poetyckich. W jej twórczości można prześledzić pewną ewolucję. Poetka rozpoczyna od przygody z romantyzmem, z ciemną i tajemną naturą człowieka, w zbiorze „Ja, Gustaw” (1981), następnie poszerza katalog tradycji, z których konsekwentnie korzysta w „Chirurgii mistycznej” (1989), przywołując filozofię materialistyczną oraz egzystencjalną a także barok, by zatrzymać się właśnie na tym odwołaniu w „Umierankach i innych wierszach” (2000). Prześledzenie niektórych zagadnień w jej twórczości lirycznej pozwala ukazać jej wiersze z perspektywy intertekstualnej.
Krystyna Lars sięga do kilku wielkich tradycji poetyckich. W Latach osiemdziesiątych rozpoczyna swoje spotkania z romantyzmem, co sygnalizuje już tytuł zbioru „Ja, Gustaw” z 1981 roku. Patronem tomiku jest właśnie Mickiewicz z IV częścią „Dziadów”, a właściwie z sylwetką nieszczęsnego kochanka. Gdybyśmy jednak tylko w tę stronę poprowadzili tę interpretację, szybko okazałoby się, że jej wiersze powtarzają myśli wieszcza. Lars idzie jednak we własnym kierunku. Otwierając swój zbiór wierszem „Gałąź jedliny”, nawiązującym do utworu Mickiewicza, rozpoczyna rozważania nad ludzką kondycją w świecie. Człowiek wpisany w świat konkretów to według idei przewodniej zbioru istota zatracająca powoli swoje człowieczeństwo. Prawdziwe spotkanie ze sobą samym następuje po wsłuchaniu się „w nieznane poruszenia serca”, w czasie nocy, która wyzwala prawdziwe istnienie. Istota ludzka to kłębek wzruszeń, instynktów, popędów, które są tępione przez kulturę. Zatem Lars wyznacza kolejną sferę swoich rozważań, dotyczącą istnienia oraz bycia jednostki wobec zbiorowości. Rysuje się tu także konfrontacja o romantycznej proweniencji, stanowiąca dylematem poznawczym natury i kultury.
Osoba mówiąca w wierszu „Żelazny uścisk” ujawnia źródło swojego strachu. On powstaje poprzez obcowanie z drugim człowiekiem. Człowiek z wiersza boi się doświadczać rzeczywistości, której poznanie pojmuje jako „dotknięcie cienkiej błony”. Istnienie w świecie równa się, według osoby mówiącej w wierszu, z byciem martwym, a funkcjonowanie w świecie z błądzeniem w labiryncie („mylą się nam drogi”). W swoich utworach Krystyna Lars przywołuje ludzko-boski Dekalog, czyniąc z niego etos istnienia. Najważniejszym z przykazań czyni poetka przykazanie ‘nie zabijaj’. Credo życiowe bohaterki wiersza zostaje zderzone z jej sytuacją istnienia jako „martwej”. Ta martwota powodowana jest przez narastający w niej strach zrodzony ze strachu otoczenia. Opowieść o osobie zamkniętej w szczelnym świecie bólu i strachu mieści w sobie katalog problemów romantycznych, począwszy od dylematów jednostki mającej stać na czele zbiorowości, aż do interioryzacji wewnętrznego bólu człowieka. Ale postać tego problemu zostaje tu przeformułowana. Oto nie walka za miliony, ich uwolnienie staje się kategorią podstawową, ale walka milionów o neutralizację jednostek. Taką interpretację wymusza miejsce i czas wydania tych utworów. Aura tajemniczości i romantycznej niesamowitości zmienia się w takim wymiarze w codzienność, uśpienie wartości, ukołysanie ich jedynie we wnętrzu człowieka. Zatem przykazanie sformułowane przez Lars w postaci „nie zabijaj mnie” staje się podstawowym manifestem człowieka wpisanego w system życia, z którego pragnie się wydostać. Stąd krzyk człowieka niemogącego krzyczeć, a właściwie pragnącego uśmierzyć ból, zdławić wewnątrz siebie moc mówienia o możliwości dalszego istnienia. „Trzymanie siebie za gardło” to nie tylko przykład samosądu, ale właśnie uwierzytelniania prawd wiary, które tkwią nieme i bezwładne w człowieku. Niemożliwość ich artykulacji, zamykanie tych prawd między milczeniem a mówieniem, niedomówieniem i jeszcze więcej, miedzy przemilczeniem, staje się podstawową przyczyną walki wewnętrznej toczącej się w duszy bohaterki wiersza „Nie zabijaj mnie”. Osoba mówiąca w wierszu w „krzyczącym milczeniu” odsłania wizję swojego wewnętrznego świata, który „płonie”, posiada „raniące żywe krawędzie”, aż w końcu „krwawi”. Odśrodkowe unicestwianie człowieka jako proces degresji pragnie zatrzymać bohaterka liryczna mówiąc, „będę go bronić”. Człowiek w wizji Lars, zanurzony w świecie trwogi, musi być nauczony posiadania „drewnianej twarzy”, „nieruchomych powiek”, „zagryzionych warg”. Istota uczona niewzruszenia, „przyczajenia” w istnieniu jest chroniona tylko pozornie („Nie ucz mego syna miłości”. Lars mówi tu o braku człowieka w człowieku, otępianiu wrażliwości, zamykaniu niegdyś otwartych w dzieciństwie drzwi sumienia. Bolesność ludzkiego istnienia nie wynika więc z ożywionego odczuwania, spotęgowanego dramatem wewnętrznym. Cierpienie wynika z długotrwałej nieobecności w sobie samym, niemożliwości jego doświadczenia, czego metaforą stają się „zaciśnięte usta”. Lars poszukuje dramatycznie człowieka w człowieku, wierząc, że gdzieś pod powłoką „ołowiu wnętrzności” skrywa się istota prawdziwa, nieprzygnieciona istnieniem („Kanał, ceglana cembrowina” z „Umieranek”).
W wierszu „Martwa” postępuje zaawansowany już proces odpodobnienia od siebie. Człowiek to twór przeszłości, odczytywany nie jako jednostkowe „ja”, lecz kolaż istnień. Teoria wielowymiarowej egzystencji wprowadzonej przez Lars zostaje zderzona z ponownie z wizją jednostki wiążącej swoje trwanie wespół z otaczającym bytem. Panteistyczna wizja świata przenosi się na samego człowieka, „wasze kości to moi bracia”, pisze Lars. Świat to przestrzeń żyjąca, składająca się z „gałązek nerwów” oraz z „ran”, otaczająca martwego za życia człowieka, który utożsamiany jest w utworze jedynie ze złudzeniem. Świat w ujęciu Lars jest żywą tkanką, somatycznym centrum pulsującego i rozwijającego się ducha („Noc”). W „szumie narastających tkanek” istnieje wątły człowiek. Wiersze z kolejnego zbioru poetyckiego Lars rozwijają zagadnienie wiecznie żyjącego świata. Problem ten sąsiaduje z innymi ujęciami tematycznymi, szczególnie z przywołaną płaszczyzną filozoficzną.
W „Chirurgii mistycznej”, tomiku obarczonym „stygmatami barokowości”, Lars każe czytelnikowi interpretować świat w oparciu o wyłożoną na wstępie teorię cielesności, czyli „ciała mięsa”, ciała świata. Dialektyka śmierci i życia, dokładniej, pulsowania życia jeszcze po śmierci interesuje Lars najbardziej. Zagadka bytu, którą pragnie rozwiązać poetka, przywołując tekst filozofia Juliena Offray de la Matterie „Człowiek maszyna”, krystalizuje się powoli w myśl teorii duszy, która ma stać się ciałem. Materializm przywołanego filozofa-lekarza staje się zatem tekstem przewodnim zbioru i wyznacza perspektywę czytania późniejszych tekstów. Pojawiają się więc dwie drogi odczytania, albo strategia negacji wystawionej na front teorii albo też prowadzenie polemiki z tekstem „Człowiek maszyna” w celu prostego dowodzenia mającego udzielić odpowiedzi na postawione pytanie o fenomen ludzkiego istnienia. W utworze „Obdzierając ze skóry”, Lars czyta świat poprzez ciało, poszukując zarazem duszy, albo inaczej ucieleśnia duszę, która sprowadzona zostaje do ciała. Lars zdaje się prowadzić swoje rozważania wbrew la Matteriemu, ukazując w wierszu „Dwa ciała matki” osobę odczuwającą w sobie obecność swoich przodków, do tego stopnia, że następuje tu wyparcie z niej poczucia samej siebie. Okrutna świadomość istnienia innych ciał w niej samej nie jest efektem pamięci o tych, którzy odeszli, lecz rodzajem wiary w istnienie ciała w ciele, rezultatem ponoszenia ofiary za tych, którzy zmuszeni byli odejść. Poświęcenie bohaterki z wiersza związane jest z utratą cienia, czyli własnej osobowości, dezintegracji jednostkowości. Wprowadzony aspekt tracenia siebie następuje poprzez ciało, które okazuje się w liryce Lars drogą do duszy.
Wędrówka po „mapie ciała” jest w liryce Lars czymś bardzo żmudnym, ale i dramatycznym. W „Pancerniku” ukazuje poetka człowieka zniewolonego, który skazany jest na dźwiganie ciężaru własnej egzystencji, uzbrojony jest jednak w „płaty czarnej blachy”, które izolują go od otoczenia, a także od prawdziwego odczuwania. Makabryczna sytuacja „zabawy ludzkimi ciałami”, bezwładnymi ciałami, kojarzone są z materią, skonfrontowane zostaje z nieświadomością roli dokonującej tego jednostki. W przedstawionym obrazie postkatastroficznym, gdzie widzimy „ręce wyrwane z ciemnych łożysk ramion (…) dłonie płynące obok ciemnych torsów (…) stopy odjęte rozrąbanym biodrom” dostrzec można ślady życia, ponieważ bohater wiersza prowadzi swój żywot w ich skórze. Dosłowne odczytanie wydaje się jednak zbyt paradoksalne, bo prowadzi do podejrzenia o kanibalistyczny wymiar trwania istoty ludzkiej w tekstach Lars. Tymczasem interpretacja prowadzona w duchu egzystencjalizmu każe nam odczytywać wiersz jako poznawanie prze człowieka świata, który doświadczając całym sobą, uczy się obcości bytu. Poznając „filozofię nicości”, człowiek z wierszy Lars rozpoznaje również w sobie samym nicość, z której powstał, którego desygnatem jest wszechwładny „cień”. Wzrastanie człowieka następuje w otoczeniu mrocznym i nieznanym. Perspektywa makrokosmosu, ciemna i niedefiniowalna, jest odpowiednikiem dla mikrokosmosu, którym jest ludzka jaźń. Człowiek składa się głównie z cienia i z „czarnej rany serca” („Płetwonurek”), która otwiera się powoli w chwili poznawania rzeczywistości. Perspektywa istnienia-nieistnienia, czyli równolegle iluzoryczności otaczającego świata staje się głównym zagadnieniem w wierszu „Chirurg”. Lars stawia pod znakiem zapytania ludzką egzystencję, starając się jednocześnie wyjaśnić, że jest ona tylko chwilowym złudzeniem, bo nie dzieje się naprawdę. Za żywą tkankę bierze jedynie stan istnienia będący projekcją ludzkich uczuć, mówiąc: „Naprawdę żywe jest tylko/ miejsce nieistnienia”. Lars, prowadząc paradoksalną grę, ukazuje nicość w wielu odsłonach, każąc czytelnikowi wierzyć nie suchym faktom wywiedzionym z empirii, lecz zaufać duchowemu światu aksjologii. Dlatego w wierszu „Skrzep”, dedykowanemu profesorowi Stanisławowi Rośkowi, konfrontuje ze sobą puste słowo „skrzep” z całą materią, która tchnie życiem, jest żywą tkanką trwania:
Posłuchaj lepiej tego wiatru/ (…)
– to suną wzdłuż betonowych ścian
skrzepy żywego powietrza
gniazda bólu rozkwitające w przestrzeni
których nigdy nie zobaczysz
Lars nie tylko mówi o cierpieniu, ale i jego nieustannej obecności zaszczepionego lęku w świecie. Ból świata natury wyznacza rytm naszego istnienia. Odwracając relację między człowiekiem a światem, który staje się tkanką żywą, Lars nie stara się za wszelką cenę propagować mody na „ekologię”. Poetka pragnie pokazać świat jako współdoświadczający istnienia, cierpiący, płaczący, przenikający człowieka swoim własnym życiem, którego na pierwszy rzut oka dostrzec nie można. Co jest zatem materią? Materia to nie tylko treść wyparta przed filozofie idealistyczne. W jej liryce oznacza ona byt nie tylko doświadczany, ale i doświadczający, ewoluujący, dojrzewający do pełnego istnienia. Toteż istnienie według Lars to byt zanurzony i wywodzący się ze snu. W tekście „Poeta jako taumaturg” Lars ożywia także przestrzeń snu. Wpisuje równocześnie człowieka w świat oniryczny, który nazywa toczącym się nieustanie „wewnętrznym życiem jaźni”. Obserwacje prowadzone przez Lars dotyczące głównie człowieka wypreparowanego przez ówczesny system socjalistyczny sprowadzają się do dramatycznych wniosków o jego istocie, która zamiast wielkiej synchronizacji ze światem snu kryjącego archetyp istnienia, niszczeje, staje się jałowa, „szara”, „znającą tylko lęk”. Zatem człowiek ten „czuje w sobie wygasający oddech – obumieranie snu”, ponieważ „nie rozpoznaje własnych przeznaczeń”. Opowieść o człowieku snuta przez Lars jest smutną historią o człowieku wykorzenionym, wyrwanym ze swego trwania.
Czerpiąc inspiracje z tradycji, Lars nie zapomina o nawiązywaniu intelektualnego i międzyepokowego dialogu z poetami przez nas zapomnianymi. Takim przykładem jest Jerzy Liebert, którego światopogląd odsłania autorka „Umieranek” w postaci poetyckiej reminiscencji w wierszu „Radość dodawania”. W tomie „Umieranki i inne wiersze”, nawiązującym swoją tematyką do tradycji barokowej, poetka ujawnia i odświeża ważną kwestię obecności tych inspiracji w lirykach Lieberta i we własnych. Pojawiająca się tu kwestia niezbywalnego dowodu istnienia Boga, którym jest wiara, wiąże się z kwestią istnienia i nieistnienia. Liebert, młody poeta, który umierał za życia, mając dramatyczną świadomość swojego odchodzenia, nie wątpił w wiarę. Miał nadzieję, że jego istnienie przetrwa, choćby w innej rzeczywistości. Podobne postulaty wysuwa przecież Lars, choć jej światopogląd skłania się raczej ku większemu pesymizmowi. Nie wiara w ocalenie, ale wiara w odchodzenie staje się podstawowym przesłaniem wiersza. Ten sam problem rozwija poetka w innych lirykach, na przykład w utworze „Pościel, błysk rtęci”. Śmierć staje się w liryku Lars „ucieczką” przed „nieznośną lekkością bytu”, a także zaskoczeniem, nagłą przemianą, która sprawia, że „narastające” zewsząd tkanki przeprowadzą istnienie w nieistnienie.
Aktualizacja barokowej tradycji staje się ważnym kontekstem w liryce Lars. Odsyła do niej nie tylko tematyka utworów zebranych we wspomnianym zbiorze, ale i charakterystyczny dynamizm, ruch wiersza, połączenie nostalgicznej zgody na odejście w niebyt z rytmem wierszem przeprowadzającym na drugą stronę, jak w lirykach księdza Józefa Baki („Umieranka z gładziutką wodą”). Nasuwa się tu możliwość kojarzenia obrazowania w wierszu „Korona stworzenia” zarówno z symbolicznymi przedstawieniami konceptualnymi Giupeppe Arcimboldiego, jak i odświeżeniem pascalowskiej filozofii „trzciny myślącej” w postaci „łodygi kopru”. W świat tych przedstawień Lars włącza jeszcze norwidowską tradycję intelektualnego i głębokiego czytania tekstów literackich. Poetka ukazuje świat poezji nie tylko w wiecznym poruszeniu, ale i w międzytekstowym ruchu, naświetlaniu jednego tekstu poprzez drugi i tak w nieskończoność („Elegia na śmierć poetów”). Zatem „Oktostychy” i „Lato 1932” Jarosława Iwaszkiewicza odżywają na nowo nie tylko poprzez przywołanie postaci Jarosława w „Elegii na śmierć poetów”, ale i skojarzenie z estetyką wieku siedemnastego. Do tego w innych utworach dołącza niepokój, wewnętrzne rozproszenie zakończone próbą poukładania rozbitego świata na nowo w jedną całość („Umieranka z nocy kryształowej”). „Spopielone motyle” są obrazem odzwierciedlającym zarówno poświatę zaraz sprzed drugiej wojny światowej, jak i stan emocjonalny podmiotu. Wrażliwość poetycka Lars ma swoje ujście nie tylko w lirycznych obrazach pożaru („ogniste sypie szkarłaty”), ale i w budowaniu uniwersalnej, wielowymiarowej perspektywy przemijania człowieka w nietrwałym świecie wartości, w rzeczywistości apokalipsy spełniającej się w pisanej „serca umarłą połową”. W swoich „Umierankach” Lars dokonuje nie tylko kodyfikacji mijającego świata („prześcieradła gasną” w wierszu „Miasto S.”), ale akcentuje sam proces śmierci jako odchodzenia jeszcze za życia. Umieranka to zatem wiersz-pojemnik znaczeń, chorobonośny zapis kreacji świata, w którym istnienie umiera na ludzkich rękach, zanim zacznie istnieć w pełni. Umieranka to zatem zagadka, mistyczna formuła poetycka, która w chwili wypowiedzenia dokonuje nagłej metamorfozy świata. Jednocześnie jest to moc słowa, która daje „czarne ukrycie” przed okrutnym światem doświadczenia. „Umieranka”, jak zabawna, naiwna wyliczanka, to synteza poznania świata, kadr „mikrowzruszenia”, czyli nie tylko ludyczna „drobna” formuła liryczna porównywana, w wierszu „Umieranka o trudach chorowania”, do „łyku oddechu”. Umieranki to tak naprawdę dowody życia, toczącego się w tkance świata, pulsowania istnienia, które może nagle, jak dom z „Przechodniego pokoju”, „osunąć się umierając”. Poezję Krystyny Lars rozumieć można jako wielowymiarowe spotkanie z wszelkim istnieniem, które posiada duszę, zatem jest dla człowieka równorzędnym partnerem do rozmowy. Liryzm, ale przede wszystkim nasycenie tekstu ogromem poetyckich metafor sprawia, że wiersze Lars wprowadzają nie tylko na ścieżkę tajemnicy istnienia, ale i angażują człowieka do maksymalnego zaangażowania emocji.
Anna Łozowska-Patynowska
