Maciej Woźniak
Literatura i film: Uwikłani w brzezinę
„Brzezina” Andrzeja Wajdy z 1970 roku to jeden z tych filmów, w których literatura, malarstwo i film tworzą nierozerwalną triadę, wzajemnie się uzupełniając i niosąc nowe sensy. Choć Jacek Malczewski nie mógł nawet o tym myśleć, znalazł się w samym środku brzozowego lasu, który Jarosław Iwaszkiewicz zasadził przecież kilka lat po śmierci malarza. Obu panów do zagajnika zaprosił zaś trwający wtedy na szczycie reżyserskiej sławy Andrzej Wajda, uzupełniając wyjątkowy tercet.
„Brzezina” to obok „Panien z Wilka” jedno z najsłynniejszych opowiadań Iwaszkiewicza. Oba powstały zresztą w tym samym 1932 roku, a ich akcja rozgrywa się w czasach współczesnych pisarzowi. Oba swoją tematyką bliskie są filozofii egzystencjalnej, w obu ważną rolę odgrywa temat śmierci. Jednak inaczej niż Wiktor Ruben, który w „Pannach z Wilka” zmagał się raczej z istotą przemijania, powrotu do tego, co było i subiektywizmem pamięci, bohaterowie „Brzeziny” zostają postawieni naprzeciw o wiele boleśniejszego i bardziej intensywnego aktu – aktu umierania. Przemijanie bowiem jest rozmyte, rozciąga się w czasie, podczas gdy śmierć jest gwałtowna i przeraża swym przyjściem, nawet jeżeli wydawałoby się, że byliśmy na nie przygotowani.
Wokół śmierci krążą wszystkie poczynania i słowa dwóch głównych bohaterów „Brzeziny” – leśniczego Bolesława i jego młodszego brata Stasia, który przyjeżdża do niego po kuracji odbytej w szwajcarskim sanatorium dla gruźlików. Temu pierwszemu rok wcześniej zmarła żona i teraz samotnie wychowuje córkę Olę, ten drugi mimo leczenia nie wygrał walki z chorobą i czeka aż los wykona wyrok zasądzony przez lekarzy. Jak sam powie swemu bratu, „przyjechał do niego, by umrzeć”.
Już pierwsze akapity historii odsłaniają istotę relacji obu braci – relacji chłodnej, pełnej wyobcowania i braku wzajemnego zrozumienia. Już w pierwszym zdaniu dowiadujemy się o rozdrażnieniu jaki wywołał w Bolesławie sam sposób wysiadania brata z dorożki. Bolesław to milczący, zamknięty w sobie, a jednocześnie prosty mężczyzna, konkretny i praktyczny, dość krzepki fizycznie, choć nie przesadnie. Jego brat, który dużo czasu spędził za granicą w zachodniej Europie, jest jego przeciwieństwem. Delikatny, wygadany, wesoły, obyty. Wszystkie te cechy wywołują u jego starszego brata nieustające rozdrażnienie, a żółte skarpetki jakie Staś ma na sobie w dniu przyjazdu, stają dla Bolesława symbolem ich wszystkich.
Za specyfiką relacji głównych postaci podąża narracja opowiadania. Nie znajdziemy u Iwaszkiewicza wielu dialogów, zamiast tego nieustannie będziemy słyszeć wewnętrzny monolog to jednego, to drugiego brata, tyle że opisywany przez wszechwiedzącego narratora w trzeciej osobie. Tego w ekranizacji oczywiście nie dało się przedstawić w identyczny sposób, jednak Wajda zachował wszechobecną ciszę i chłód obecne między braćmi. Scena otwierająca film to przyjazd Stasia (Olgierd Łukaszewicz) w dorożce. Widzimy jego wychudzoną postać i blade oblicze. Gdy przyjeżdża, kamera w zbliżeniu pokazuje nam skupiony wzrok Bolesława (Daniel Olbrychski). Co wyrażają jego oczy? Czy jest to wrogość i złość? A może pomieszana z nimi szczera tęsknota za bratem? Witają się równie ceremonialnie jak w literackim pierwowzorze.
Cała ich dalsza interakcja będzie starciem dwóch odmiennych spotkań ze śmiercią. Bolesław, choć żywy, zdaje się być umarły dla świata, cały czas rozpamiętuje bowiem swą zmarłą żonę. Staś dokładnie odwrotnie – choć wie, że umiera, stara się za wszelką cenę żyć w swoich ostatnich dniach. Śmieje się, żartuje, wspomina dni spędzone w szwajcarskim Davos, pogrywa w tenisa (element nieobecny w opowiadaniu). Prosi też brata o przywiezienie fortepianu, co naturalnie denerwuje Bolesława. Instrument zostaje jednak sprowadzony, a konkretnie wypożyczony od chorej kobiety z pobliskiego miasta. U Iwaszkiewicza jest to postać niemal anonimowa, Wajda zaś przedstawił ją jako pochodzącą z muzykalnej rodziny, by uwypuklić dramat rozstania z instrumentem. Znamienna to scena, gdy Staś odbierając fortepian, słyszy zapewnienie kobiety, że ten będzie jej potrzebny na jesieni, gdy wróci do zdrowia i będzie udzielać lekcji. Po tym kobieta wpada w płacz. „Czego płacze? Na jesieni i tak na nic jej się nie przyda.” – słowa Stasia wypowiedziane spokojnym tonem z jednej strony brzmią jak wyrok, z drugiej są smutną konstatacją człowieka, który przejmuje fortepian niczym pałeczkę w sztafecie umierających. Pod koniec opowiadania sam znajdzie się bowiem w położeniu kobiety. Muzyka wkracza jednak do cichego dotąd domu Bolesława, a w ciszę brzozowego lasu, w którym w zagajniku znajduje się grób jego żony, wkradają się skoczne melodie wygrywane przez Stasia, co tworzy okrutny kontrast. Widać go najwyraźniej w jednym z pierwszych ujęć Stasia uderzającego w klawiaturę, gdy trupioblada twarz Łukaszewicza wykrzywia się w groteskowym uśmiechu jak u lalki.
Skoro o domu Bolesława mowa, w jego wyglądzie widzimy pierwsze podstawowe nawiązanie do malarstwa Jacka Malczewskiego, jakie czyni Wajda. Prosta drewniana chałupa i podwórze żywcem przypominają dom z obrazu „Thanatos” – jednego z kilku tak zatytułowanych płócien artysty. Cykl tych obrazów, których główną bohaterką jest upersonifikowana śmierć, powstał w 1898 roku, czyli w okresie, w którym zmarła matka Malczewskiego. Na wymienionym płótnie widzimy śmierć przedstawioną jako ponętną niewiastę odzianą w czerwień szat, trzymającą w ręku kosę. Przybywa ona pod okna domostwa, jednak nie wita jej żaden z domowników. Jedynie zatrwożony pies bacznie przygląda się przybyszce.
Kobieta z kosą, piastunka kresu ludzkich dni – tę przeraźliwie urokliwą Tanatos spod pędzla Malczewskiego dostrzegł Wajda u Iwaszkiewicza w postaci Maliny – chłopki mieszkającej w lesie, która pojawia się w życiu Stasia, przynosząc mu erotyczną fascynację, a i jego bratu nie jest obojętna. Rolę dziewczyny zagrała Emilia Krakowska. Malina to prostota, życie i energia. Choć Staś przy pierwszym kontakcie opisuje ją jako „wulgarną i ordynarną”, ulega jednak osobliwemu czarowi pełnych kształtów i złotych włosów niewykształconej i w istocie rzeczy banalnej dziewczyny. Erotyczne uniesienia z Maliną to dla Stasia rozpaczliwa próba dotknięcia życia, zaczerpnięcia ostatniego oddechu przed nieuchronnym utonięciem. Tak oto walczą dwie siły – Eros i Tanatos, czyli miłość i śmierć. Ta pierwsza niesie harmonię duszy, ale ta druga cały czas czyha, by nadejść i ją zburzyć. Ważną sceną pokazującą bliskość obu tych rzeczywistości, jest zbliżenie jakie odbywają Staś i Malina właśnie w brzezinie, w której pochowana jest żona Bolesława. Ten akt seksualny nie jest odbierany przy tym jako obrazoburczy, lecz służy pokazaniu metafizycznej rzeczywistości uwidaczniającej się na płaszczyźnie natury. Oczy prostej dziewczyny okazują ekstazę, podczas gdy wzrok Stasia zdaje się być nieobecny, sięgać gdzieś w dal, w nieznane, w mrok śmierci.
Mroku w filmie jak i w opowiadaniu jest zresztą wiele. Podobnie jak u Iwaszkiewicza, tak u Wajdy natura współgra z wewnętrznym światem bohaterów. W wielu ujęciach dominuje mrok nocy raz po raz tylko przerywany przez światło dnia. To widzimy głównie w pierwszej części filmu, gdy Staś znajdujący się w przedostatnim stadium choroby, które przynosi mu chwilową poprawę, oddaje się namiętności z Maliną. Potem wraz z pogorszeniem jego stanu, a także rozwojem wątku zazdrości i wrogości z Bolesławem, słońce zaniknie, ustępując miejsca ciemności.
Kochanka Stasia nie jest bowiem dziewczyną cnotliwą. Choć romansuje z nim, „spotyka się” również z Michałem – miejscowym chłopem, w którego u Wajdy wcielił się znakomicie zbudowany Marek Perepeczko. Michał to w przeciwieństwie do Stasia, a nawet Bolesława fizyczne piękno, siła i żywotność, a także oczywiście prosty umysł. Staś jest o niego jawnie zazdrosny, próbuje usilnie wycisnąć z Maliny prawdę na temat jej relacji z mężczyzną, ta jednak jest nieszczera i nie mówi mu wprost wszystkiego. Postać Michała w literackim pierwowzorze jest mniej rozbudowana. Wajda postanowił pełniej pokazać siłę i witalność bohatera, które możemy obserwować choćby w scenie wyrębu drewna w lesie obserwowanego przez Bolesława. Poza tym w innej scenie Michał opowiada córce Bolesława Oli (Elżbieta Żołek) symboliczną bajkę o złej żonie, którą pewien chłop postanowił wrzucić do studni, co jest odniesieniem do postaci Maliny, z tym że nieświadomym dla samego bohatera, który nie wie o romansie swej wybranki ze Stasiem.
Zazdrość dotyka również Bolesława. Z jednej strony odczuwa on coraz silniejsze erotyczne uczucia do Maliny, a z drugiej w pewnym momencie, podsłuchując rozmowę Stasia i Oli, słyszy słowa, które mogą wskazywać, że jego zmarła żona miała romans z Michałem. „Ja bardzo kocham Michała, i mama, i mama” – powiada Ola Stasiowi, co wpędza Bolesława w sieć domysłów i niepewności co do zmarłej małżonki. W tym wątku Wajda zdecydował się na odważną zmianę. W opowiadaniu Bolesław właściwie nie próbuje dojść do prawdy, zasłyszane słowa córki są dla niego pretekstem do głębokiej refleksji, obserwuje Michała, myśli o tym, co powiedziała Ola, ale wyklucza możliwość pytania ją o to. Nawiasem mówiąc, interakcje Bolesława z córką są nad wyraz rzadkie, można rzecz, że wcale nie występują, co tylko potęguje wrażenie wyalienowania bohatera. W adaptacji Bolesław w bardzo mocnej scenie próbuje wydusić z Oli prawdę o tym, co łączyło jej matkę z Michałem. Gniew wygrywany przez Olbrychskiego i roztrzęsione dziecko w jego ramionach pośród ciemnego pokoju to uzewnętrznienie skrywanego niepokoju Bolesława.
Inną sceną wprowadzoną do „Brzeziny” przez Wajdę jest śniadanie wielkanocne z udziałem Bolesława, Stasia i Oli. Ono również pokazuje dystans między ojcem i córką, wybuchowy charakter Bolesława, a także jego niechęć do brata przeradzającą się wręcz w otwarty konflikt. W scenie tej po podzieleniu się jajkiem wszyscy siadają przy stole. Bolesław proponuje Stasiowi domowe kiełbasy, ten jednak odmawia, tłumacząc się złym samopoczuciem, na co Bolesław wybucha, zarzucając bratu wywyższanie się nad niego i lekceważenie gościny. „Poślę do miasta po ser szwajcarski!”, „Jedz Olu, Ty ze Szwajcarii nie przyjechałaś!” – grzmi Bolesław.
Scena ta przywołuje aspekt religijny. Przede wszystkim symbolika świąt zmartwychwstania staje się kolejnym kontrastem dla żałoby Bolesława i umierania Stasia. Kontrastem, ale w żadnym wypadku nie nadzieją. Mamy tu bowiem rytuał, ale w postaciach nie ma prawdziwej wiary, a chrześcijańska symbolika okazuje się tylko pustym znakiem, kolejną gorzką zapowiedzią końca. Choć Bolesław chadza na grób swej żony, by tam się modlić, w gruncie rzeczy jest jednak niewierzący, jego modlitwy są mechaniczne i więcej wspólnego mają ze wspomnieniem zmarłej niż z dialogiem z Bogiem. W filmie podczas jednej z rozmów ze Stasiem Bolesław jawnie deklaruje swój brak wiary, w opowiadaniu dowiadujemy się o nim pośrednio od narratora. Temat religijności Stasia nie jest właściwie wcale opisany, ale brak przejawów jakiejkolwiek religijności u bohatera wystarczy za ten opis.
Śmierć będąca zamknięciem, po którym nie ma nadziei na kontynuację bytu i kontestacja symboliki zmartwychwstania uwidocznione w egzystencjalnych refleksjach bohaterów. Ten aspekt „Brzeziny” bardzo przypomina przeżycia bohatera „Śmierci” Ignacego Dąbrowskiego, jednej z czołowych powieści polskiego modernizmu wydanej w 1892 roku. Tamta powieść, pisana w formie dziennika, przedstawiała wewnętrzny świat młodego gruźlika, a rozkład fizyczny korespondował z rozkładem duchowym. Trudno posądzać Iwaszkiewicza o prostą inspirację Dąbrowskim (motyw gruźlicy był częsty w owych dziesięcioleciach), jednak uderzająca jest bliskość myśli „Brzeziny” i „Śmierci”. Wskazuje ona na to, że dylematy bohaterów Iwaszkiewicza nie były odosobnione, lecz refleksja nad śmiercią połączona z kontestacją chrześcijańskiego dogmatu zbawienia była obecna w świadomości autorów początku XX wieku. Ryszard Przybylski w swojej książce „Eros i Tanatos: Proza Jarosława Iwaszkiewicza” uznaję wręcz „Brzezinę” za odpowiedź pisarza na „Śmierć Iwana Iljicza” Lwa Tołstoja. W opowiadaniu rosyjskiego klasyka umierający bohater w obliczu śmierci dochodzi do wniosku, że życie samo sobie nadaje sens, który nie może być przez nią zniszczony, że życie jest snem, zaś śmierć przebudzeniem. Chrześcijańskie przesłanie Tołstoja wg Przybylskiego miałoby zaniknąć w gęstwinie białych pni iwaszkiewiczowskich brzóz, w których człowiek byłby niczym więcej jak tylko bytem zmierzającym ku śmierci.
Śmierć niczym kobieta z kosą Malczewskiego staje bowiem w końcu naprzeciw leśniczówki Bolesława. Staje, choć przecież była tam od dawna, jak ciemna kobieca postać z pierwszego obrazu „Thanatos” – niewzruszona, stojąca pośród dworu. Człowiek spogląda na nią z oddali. Czy widzi, że to ona? Może nie chce? Ona nawet nie patrzy, nie musi.
Stan Stasia pogarsza się gwałtownie, co ma miejsce akurat po nocy, w której odbywa burzliwą kłótnię z bratem. Bolesław powodowany gniewem i zazdrością wyjawia mu niezaprzeczalną już prawdę o związku Maliny i Michała, wyrzuca mu przy okazji rozwiązłość. Staś zaczyna pluć krwią, a po tym wydarzeniu nieodwołalnie już kładzie się do łóżka. Znów kadry Wajdy zdominowane są przez mrok, przeszywany przez biel błyskawic. W bladym świetle ukazuje się zaś jaskrawa czerwień krwi Stasia. Twarz Łukaszewicza wydaje się jeszcze bardziej blada i przerażająca, niż wcześniej.
Staś wyczekuje na śmierć. Prosi brata, by ten pochował go w brzezinie. Moment ostatecznego cierpienia Stasia to zresztą jedyna chwila, w której Bolesław czuje z nim jakąś więź. Nie mógł jej odnaleźć we wspólnym przebywaniu w jednym domu, ani poprzez o wiele wcześniejszą rozmowę, w której zwierzał mu się z przeżyć związanych ze śmiercią żony. Dopiero usłyszawszy błagalne i smutne słowa Stasia po raz pierwszy wyjawiającego, że „nie chce umierać tak młodo” Bolesław czuje komunię z bratem.
Związek Stasia i Maliny kończy się, lecz chociaż oboje już wcale się nie spotykają, Staś przeżywa jeszcze jedną, może najistotniejszą chwilę związaną z dziewczyną. Leżąc w łóżku, słyszy dobiegający z oddali zawodzący śpiew Maliny. Słowa ludowej pieśni układają się w funeralny rapsod, a Malina okazuje się właśnie tą kobietą z kosą, jaką wymalował Malczewski. W tym mniej więcej momencie widzimy zresztą najbardziej dosłowny w całym filmie cytat z Malczewskiego – na ścianie pokoju Bolesława ukazuje się nam obraz przedstawiający właśnie kobietę z kosą, zaś jedno ujęcie później widzimy Emilię Krakowską pośród pola żółtych kwiatów w jawnej kopii tegoż obrazu.
Sceny pogrzebu Stasia nie widzimy w filmie, ale w opowiadaniu uderza fakt, że ów pogrzeb jest niezwykle skromny i krótki, pozbawiony emocji, czy wzruszeń. Po pochówku wszyscy od Bolesława począwszy, a na chłopach i Malinie skończywszy, z miejsca wracają do swoich codziennych zajęć. Pogrzeb nie ma bowiem de facto ani wymiaru sakralnego, ani nie jest celebracją odejścia, lecz zamknięciem procesu odchodzenia, jaki rozgrywał się przez miesiące powolnej agonii Stasia. Bolesławowi przynosi wręcz ulgę i wspomniany w ostatnich słowach utworu spokój.
Bo życie to już prawie śmierć
Bo śmierć to życie już
Te słowa Iwaszkiewicza przytacza Przybylski, wskazując na podobieństwo tej myśli do słów wypowiedzianych w „Czarodziejskiej górze” Tomasza Manna. Śmierć jest wszechobecna i nieodłączna, stoi pod oknem w czerwonej sukni z kosą w ręku i nie ma przed nią ucieczki. Człowiek kroczy ku niej, nawet jeśli nie chce tego dostrzegać. Wreszcie musi się jednak poddać, a niemiłosierna Tanatos położy chłodne palce na jego oku, odbierając mu wzrok, wzrok starca na ostatniej ścieżce życia. To kolejny obraz Malczewskiego pod tym tytułem, to świadomość tej prawdy niesiona przez postać Bolesława w zakończeniu utworu Iwaszkiewicza, a wreszcie jest to myśl utkwiona między bladą korą brzóz w kadrach Wajdy.
Materiał pierwotnie opublikowany na portalu StacjaKultura.pl” http://stacjakultura.pl/
