1.
To co znakowe (sens) rozwija się stopniowo z tego, co sensualne – tymi słowy bliski muzyce antropolog sztuki Tadeusz Kobierzycki zamknął swój esej pt. „Scena tańca i procesy transgresji estetycznej ciała”.
Także w samopoznaniu przekaz dokonuje się cieleśnie: transgresją – przemianą. Ba, rozumiemy tylko tyle, ile wpierw doświadczyliśmy na poziomie psycho-al-chemicznym; w widnokręgu alchemii gama zachodzących procesów i impulsów neuronowych jest integralna z sakralnością, z dziejami, kosmosem oraz losem, aż po terapeę, jednostki a wreszcie z jej „estetyką”. Cała monumentalna reszta uczestnictwa w kulturze to powtarzanie pustych słów; są jak kry na rzece, łączą się w chwilowe wykwity intelektu, których już później trzeba strzec administracyjnie a to znaczy – podporządkować ekonomii.
Krzysztof Rudowski jak rzadko kto, scala jednak te luźne, mniej lub bardziej trafne czy klarowne kulturowe rozpoznania, i konfrontuje z własnym mrokiem. Jak z krainą i osobą.
A kraina to wędrówka. A osoba to namiętność.
Przypomnę jedną z fascynacji Krzysztofa Rudowskiego: Emanuelem Swedenborgiem. Ten w pracy „O niebie i piekle”, w rozdziale „O siedzibach i mieszkaniach aniołów” obrusza się na dufne zaprzeczenia, iżby w świecie duchowym znajdowały się takie same rzeczy jak na świecie przyrodzonym. Swedenborg ujrzał i doświadczył anioła w postaci ludzkiej: znikł mu sprzed oczu mur dzielący ducha od cielesności.
Och, cielesność z jej prawami, instynktami, porywami! Aldous Huxley z kolei mówi, że objawiają nam Boga nasze mięśnie. A z kolei William Blake w pogodnym wierszu bez tytułu:
Poprosiłem złodzieja: „Skradnij dla mnie gruszkę!”,
Oburzony przewrócił oczami;
Poprosiłem dziewczynę: „Chodź ze mną do łóżka”,
Urażona zalała się łzami.
Ledwie stamtąd odszedłem, anioł się pojawił:
Zbira – mrugnięciem,
Pannę – śmiechem obłaskawił,
Po czym, nie mówiąc ni słowa,
Zjadł owoc, a dziewczynę
Czystą i niewinną
Zabrał do swego łoża.
Blake przywołał też objawienie mu się proroka Ezechiela, tego, który zjadał własne łajno i układał się to na jednym boku, to na drugim na bardzo długo niczym szaman północnoamerykański (tak zechciał Blake się wyrazić, pozornie anachronicznie) – otóż Ezechiel wyjawił mu, że zbawienie dokona się poprzez wzbogacanie zmysłowych przyjemności. Bo Najpierw należy wykorzenić przekonanie, iż człowiek posiada duszę różną od ciała (…) Gdyby oczyścić wrota percepcji, każda rzecz jawiłaby się człowiekowi jako nieskończona.[1].
Aby dotrzeć do nieskończoności, przekroczyć wypadnie każdą z granic po drodze. Zna więc Nieskończony granice, przekracza je również jako ten, kto budzi wzgardę. Który nie ma krasy ani piękności: i widzieliśmy go, (…) najpodlejszego z mężów, męża boleści i znającego niemoc (…). choroby nasze on odnosił: a myśmy go poczytali jako trędowatego a (…) Pan włożył nań nieprawość wszystkich nas. [Iz. 53, podkr. UMB].
Na początku było tedy ciało, materia, której geneza wpisana jest w orgazm. Każda rzecz, nawet najwstrętniejsza, obleśna, i nie inaczej ta najmniejsza, jako nieskończona, zna Orgazm! Także wtedy, gdy atom wodoru łączy się z tlenem w wodę. Coś z czymś – bo oto zjawia się coś nowego, dosłownie kompletnie innego. Tyle tylko wiemy (od zawsze), że nowość oznacza łańcuch przemian. Orgazm zaś to stan, w jakim własne dalsze istnienie schodzi na dalszy plan – i w jakim natomiast dąży się dokądś. Z błyskiem gniewu – w greckim źródłosłowie „orgazmu” tkwi rdzennie „gniew”: niezgoda aby było to, co jest! Dąży się rosnącym pędem, z podświetlną zaiste prędkością w coś, co pomiędzy być i nie być.
To badana przez mistyka i matematyka Mikołaja z Kuzy, i później przez Friedricha Schellinga, ojca romantyzmu, który za młodu dzielił jedną izbę z Heglem i Hölderlinem, przyszłym mędrcem i przyszłym szaleńcem – komunia-ekstaza, a więc wpisany w nią fenomen zespolenia wykluczających się elementów, sprzecznych wzajemnie płaszczyzn oglądu. Nie przypadkiem dźwięk „ekstaza” też zachował błysk gniewu. Bo to dosłownie odstępstwo, występek. Nie kryję: gdy wczuwam się w syntezę pierwiastków w wodę, macicę życia, zdarza mi się lodowaty dreszcz. Czarny orgazm. Co nazwę po prostu: rozpaczą. Może one, rozkosz i rozpacz, są tym samym?
2.
Kiedy Krzysztof Rudowski prozaik, poeta i muzyk jazzowy mówi o muzyce, to jak o erotyce, zawsze świszczy tam pustka, ból, zawsze bohater potyka się o kolejne i kolejne progi śmierci, o korzenie i odziomki śmierci w przezroczystym lesie śmierci, o drewniane figurki śmierci stłoczone na strychu nieżyjącego ludowego artysty, gdzie zdarzyło mu się nocować. Potyka się, łapie równowagę, ślizga, błądzi w siwej krainie przedproża, tkliwie dotyka chowanego przed żoną instrumentu i przytula go do ust jak kochankę, z wyrazem oczu kogoś, kto zapomniał, że przecież już dokonał samobójstwa.
Ale, właśnie, zapomniał.
W „Popołudniu Fausta” zamienił się w inne swoje ja, Martwe a związane wspomnieniem o tej samej kobiecie. Ja Martwe uczynił swoim Mefistofelesem: Osobliwe, miałem wrażenie, że Piotr towarzyszy mi w wędrówce, choć nigdy (…) nie byliśmy wspólnie w Krakowie, a jedyną większą wyprawą – oprócz pewnej tatrzańskiej eskapady – jaką przedsięwzięliśmy, była ta na jakże niezwykły i budzący wyjątkowe emocje (szczególnie w kontekście tamtych czasów[2] festiwal Jazz Jamboree. Oczywiście to towarzyszenie Piotra, z jakim – jak mi się wydawało – miałem teraz do czynienia, posiadało odmienną naturę niż leniwe wędrowanie moim miastem, ponieważ Piotr nie był już tym samym Piotrem.
Zewnętrzna postać Przewodnika może bywać – i w „Popołudniu Fausta” jest! – zmienna, Proteusowa a dla alchemików jak istny Hermes Autolikos[3]. Pod postacią mnicha jest „mrocznym przewodnikiem”, który przywołał tak dotkliwe wspomnienie nieżyjącej kochanki, że momentami czułem delikatny dotyk jej dłoni na moich ramionach. Przemierzają ciemne korytarze sanktuarium świętej Katarzyny Aleksandryjskiej. Jak we wcześniejszym „Rękopisie zapodzianym w Saragossie”, gdzie w katakumbach kijowskiej ławry bohater poczuł lodowaty choć dziecięcy dotyk ręki szkieletu. W „Czarownicy” Przewodnik to potworek schowany w krzakach pod oknem lubej: okno było celem wędrówki. Właśnie to okno. Chłopcom krycie się, kucanie po krzakach nasuwać może myśli sprośne; Bohater wszak jest tam młodziutki a potworek ma infantylkowate imię: Bobo.
To strumień świadomości lekko tylko poddany eufonii, mistrzowskiej zresztą, z tanecznym zapadaniem się. Bez sięgania więc po jakąkolwiek okultację ani surrealizację śmierci, ani po jej unieważnianie racjonalną religijnością, gdzie w Wielki Piątek bez lęku płaczemy, bo nie po Bogu. Rudowski na różne sposoby, melodią frazy, nadał psychicznym skamielinom, kompleksom i popędom ale też źródełkom, na jakie się w sobie natyka, postacie eksplodujące emocjami – dionizyjskie. Eksplozja łączy jazz z dionizyjskością. Rudowski czuje jednak ich każdorazowo odmienne początki, zwodnicze gesty. Od debiutanckich „Stóp Pana Boga”, gdzie spacer tatrzański swoją ciszą wpisuje się w religijną cześć dla popędu śmierci. Ta cześć wyraża ludzkie prawo do śmierci a zatem wdech i wydech, samoczynne pływy tej potrzeby, bez podawania argumentów, jakich chcą ideologie zorientowane społecznie. U jego zawsze pierwszoosobowego narratora-bohatera Ja jest wciąż w drodze. Ze strachu przed ruinami zamku wskakuje do pokoju bez klamek w ustronnym szpitalu psychiatrycznym.
Mam wrażenie, że Krzysztof Rudowski sam zaczyna delikatnie bać się tego, co stworzył – bo to właściwie naturalizm misteryjny. Cielesny. Zawsze chodzi o szukanie punktu owego zetknięcia się. Jak na szkolnej przerwie kluczowy upadek prosto w biust młodej nauczycielki (w „Popołudniu Fausta” przywołany we wspomnieniu gmach szkoły jest jak gdyby pierwszą z sal labiryntu-akordu z finale w postaci kościoła Świętej Katarzyny Aleksandryjskiej).
Ale taką salą jest też zapatrzenie się w okno, możliwe że właśnie jej okno, gdzie za szybą nastąpi jej groteskowa przemiana w wiedźmę a zarazem Androgyne – kij miotły pomiędzy udami kobiety ujawnia jej „męskie” atrybuty (wiedźma wie, jest po męsku sprawcza, wnikliwa, inteligentna, lecz przełamuje zakleszczenia ludzkiej sytuacji, ośmiesza „logiczną” nienaruszalność zastanego układu). Androgyn wznosi się ponad albo-albo. Jest zarazem anielski i zawiera w sobie przesłanie „skądś”, a przesłanie to transgresja.
Przesłanie to przemiana. Pozwolę sobie przywołać fragment z „Samobójstwa a przemiany psychicznej” Jamesa Hillmana: „Śmierć i życie (lub egzystencja) mogą się wykluczać z punktu widzenia filozofii racjonalnej, jednak z punktu widzenia psychologii nie stanowią przeciwieństwa. Śmierci można doświadczyć jako stanu egzystencjalnego. )…) Doświadczenie śmierci nie da się zamknąć w logicznej definicji śmierci.”[4] Lecz warto, właśnie w kontekście twórczości Krzysztofa Rudowskiego, wmyślić się w jeszcze jedno zdanie Hillmana: „Dusza zdaje się przywiązywać mniejszą wagę do rodzaju przeżycia, byle to doświadczenie było jej dane.”[5]. Ten rys ustawia omawianą prozę, gdzie doświadczanie erotyki oraz śmierci spajają się, w zupełnie nowym paradygmacie polskiej literatury. Bo polska epika przedstawia życie jako fenomen powinnościowy i nawet tam, gdzie czytelnik epatowany jest ikonami walk, pustki, zagłady i krwiożerczych bestii, sławiona jest walka w imię życia.
Jednocześnie, powtórzę, nie ma u Rudowskiego masochizmu ani tanatofilii. Chodzi tylko, wyłącznie o to, co wyczuwalnie nieświadome.
3.
Zetknięcie czegoś z czymś to zawsze symboliczna synteza, której szuka filozof a mistyk znajduje: skarb mianowicie przezroczysty. Jak w szufladzie ojca natknięcie się na fotografie – możliwe, że właśnie z nią, Kobietą Początku. Ślady dotknięć chaosem ojca, ponadto, jak to w fotografii, samym światłem. Trwalsze od takich, jakie zostawiłoby dotknięcie rylcem czy piórem, czy słowami intymnej opowieści, do jakiej przecież nie doszło, bo na skutek wojennych traum, zresztą wszelkich traum, coś w nas zatrzaskuje się i zamiast słów, zwłaszcza ciepłych, wręczamy bliskim opasłe podręczniki budownictwa, czasopisma o patentach odlewnictwa rur, a wreszcie dobre rady, ponieważ bardzo się o nich martwimy. Co powtarzamy stojąc im nad głową dzień w dzień.
Mikołaj z Kuzy, mistyk i matematyk, powiadał, że o Bogu „wie najwięcej, ponieważ nic nie wie”. W rozprawie „De docta ignorantia” zawarł myśl, że będąc w stanie sprzed nabywanych gotowych narracji i myślenia po ich torze, człowiek może dostrzec swą o Bogu niewiedzę, immanentną, gdyż Bóg jest poza wszelkim określeniem, Mikołaj z Kuzy mówił też o Bogu „ukrytym”. Ta intuicja, pozornie daleka od cielesności ducha, wydaje się naturalną ścieżką, ujrzaną po sakralnym chwilowym bodaj przejrzeniu; w „Pieśni o Bogu ukrytym”, jednym z pierwszych poematów młodziutkiego Karola Wojtyły (rok 1946) mamy wers: „Jest tam. A tutaj nie ma nic prócz drżenia”. Drżenie, a więc po Huxleyowsku: ciało, mięśnie, agogiczne uderzenia ni to korpuskuł, ni to fal.
Bo czy istnieje jakiekolwiek „tutaj” poza Nim? A jeśli On to być, być zaś to drżeć…? Muzyka więc. Złożona koronka drgnięć, raz tworząca nam w głowach taniec geometrii Stevena Hawkinga, a raz mętną żółtą plamę sunąca jazzem po moście z błękitnego światła, mrozu, lodu, na „Eksplozji” Edvarda Muncha, przedstawiającej szkicowany na żywo wybuch (w czas Bożego Narodzenia) pełnego amunicji niemieckiego okrętu w Oslo. W domach popękały wtedy szyby okien.
Ciało i drżenie. Brzęk. Pieśń, muzyczność, drgania fal. Drgania, drżączka, drgawki, dreszcz, podrygi, pulsowanie, palpitacja, skurcze, rozkurcze, napięcia. Munch siedział w oknie na klatce schodowej swojej kamienicy i malował gwałtownymi ruchami. Rudowski wpatrywał się w bruk kilka pięter niżej, zatykał uszy na nudne odgłosy małżeńskiego stosunku u sąsiada. Jak gdyby wszystko, co dotyczy ekstazy i początku, tak więc plam, było za ścianą. Czułą akustycznie, gdy my tutaj, gdzie pogrążamy się co noc w harmonie i współbrzmienia, które przetrwały w niezmienionej formie pół tysiąclecia i – nasycone świeżą krwią współczesności – zdają się trwalsze niźli wietrzejący kamień, niźli egipskie piramidy rozpadające się powoli w proch. Język w tym strumieniu myśli zaczyna się Rudowskiemu archaizować, starzeć, wychylać jak z okna w prastare dzieje. Ale też zdaje się wsłuchany w tę maksymalnie skontrastowaną barokową afektację, gdzie ból – bo w istocie to właśnie ból – zgęstniał w krakowskie misterium – choć brzmią też wszystkie kunsztowne interpretacje jazzowych mistrzów, którzy wykorzystywali do swoich genialnych improwizacji musicalowe pioseneczki z lat trzydziestych czy nawet melodie z kreskówek Disneya, nabierające w ich interpretacji mahlerwoskiego dramatyzmu. Owszem, Gustav Mahler, prasko wiedeński kompozytor, dyrygent i symfonik uwierał – i dlatego został intuicyjnie przywołany w „Popołudniu…”.
4.
Bohatera Rudowskiego przez piekielne kręgi „Popołudnia” wiedzie mnich. To subtelne podkreślenie obcości Przewodnika: Wergili dla Dantego był poganinem bez wstępu na Niebiosa, Rudowskiego zaś, agnostyka, tyleż samo dzielić może z kimś, kto wyrzekł się chuci subiektywizmu – dosłownie zaś: podmiotowości a tym samym stał się żywym trupem, śrubką w kościelnej maszynie do zbawiania. Ale łączy ich upadek w eksplozję muzyki. Ku aniołom. W obcość, dodam. Życie wdziera się w kulturę, w psychikę, po dionizyjsku, jako coś po prostu najgłębiej obcego, coś nie do wiary. I dlatego narzuca się nam słowo „świętość” – bo świętość to zawsze coś Innego.
Och, odzywają się podobne głuche rozpoznania jak u Carpentiera, gdzie w „Podróży w głąb czasu” czyli w głąb siebie, trzeba dotrzeć do indiańskiej wioski, w dżunglę, po naśladujące ptasie głosy instrumenty: bęben, tykwę, trąby, obręcze z grzechotkami, botute do zwoływania rybaków zbłąkanych na bagnach, fujarki, dzban. Mając jako kontrapunkt teatrum mundi, które okaże się Piekłem. Opowieść Carpentiera zaczęła się głuchym odgłosem kroków, uderzaniem obcasem o kamienną ławę tak długo, aż wybrzmi drewniany rezonans, a wreszcie strzałem myśliwego.
U Rudowskiego bohater skacze klawiaturą jakiegoś obnażenia własnej psychicznej martwicy. Kulturalne czytelniczki zarzucają mu, że o miłości pisze wyłącznie w przestrzeni sprośnej. Że jego heroina nie ma duszy, duszy pojętej jako podmiotowość w społeczeństwie. Cóż, kobiety w micie dionizyjskim są zawsze wrogie męskiej biegunowości, która „u kresu”, w misteriach, okazywała się kobiecością, Korą-Persefoną. Oczywiście, społeczne zdobycze współczesnej kobiety w scenografii Rudowskiego ustępują przed bramą, za jaką majaczą niczym przywiane z wizji Swedenborga zamczyska, lochy, rokokowe pałacyki wystawnych przyjęć ale też mordowni – „a także wszelkie przedmioty w ogóle i w szczególe, jakie w nich się znajdują”, ponieważ są „zgodne z wnętrzem, które anioły posiadają”, powtórzę za Swedenborgiem. Świat jako odbicie psychiki. Psychika a więc Ona. Jak cień odbity na mgle górskiej, nadający sylwetce ramę tęczowej aureoli i zwiastujący śmierć, aczkolwiek, jeśli zdarzy się trzeci raz, zapewnia przesąd, ujrzymy całą faunę własnych duchowych krain.
5.
W „Czarownicy. Księdze Drugiej, Orfeusz w Piekle” zapowiada ją woń tataraku czyli trzęsawiska. W pierwszej części tego dyptyku, „Czarownica. Noc na Łysej Górze”, Bobo precyzyjnie określił: stała w rozkroku między dwoma światami.
Nosi imię Eulalia. Świętą Eulalię oznajmiały atrybuty następujące: piec, czerwona suknia, rozpięcie na krzyżu płonącym oraz biała gołębica przywodząca na myśl tę, która unosiła się nad wodami prastworzenia. Była patronką żeglarzy. Otóż u Goethego noc na Łysej Górze, Brocken, scena kulminacyjna, kulminuje autoironią: Mefistofeles zabrał tam Fausta, aby świętować po śmierci Małgorzaty wiosenne gaszenie wszelkiego światła, kiedy to ziemię pokrywa „duchowy mrok”, nazwany od imienia świętej Walpurgii, zakonnicy nawracającej germańskie ludy.
W „Popołudniu Fausta”, gdzie Ona (bo ma przecież wiele imion!) powraca jak Eurydyka z Piekła, w czasie specjalnym, osobliwym – był to mianowicie okres Wielkiego Tygodnia, co w naszej ojczyźnie – niezależnie od tego, czy jesteśmy religijni, czy nie, czy jesteśmy wierzący, czy jesteśmy ateuszami – ma znaczenie. W tym kontekście nobliwy Kraków jest szczególnym miejscem (…) bo snując się średniowiecznymi uliczkami, z pewnością odczuwają podniosłą atmosferę świąt, wzmocnioną późnymi w noc koncertami barokowej muzyki w kościołach, w ramach dorocznego festiwalu Misteria Paschalia.
Dodam od siebie: z mglistym w tle uśmiechem obecnego tam, gdy powieść powstawała, metropolity nazywanego po cichu don Stanislao, który w Wielką Sobotę (najbardziej tajemniczym dniu kościelnego kalendarza, kiedy Syn Boży współistotny Ojcu umarł i zstąpił do piekieł, i gdy padają słowa, że błogosławiona wina Adama) kropił zamaszyście święconki. Zróbmy zbliżenie koszyczka: tradycyjnie wsuwa się weń bazie rokity, postrzeganej jako drzewo związane z płodnością: żeńskie owłosione słupki na trzoneczku krótszym od zalążni, oraz męskie, gdzie pręciki o czerwonych, golutkich nitkach, każdy z purpurowym gruczołem w miodnym śluzie, który w czasie pylenia zażółci się, potem zbrunatnieje i sczernieje. Sama wierzba to brama; po wsiach uznana za drzewo diabła oraz poezji. No, a mirt dodawany do święconki? Od głębokiej starożytności kojarzono go z boginiami dziewictwa, płodności oraz prostytucji. I z Hadesem.
Pamiętając o kontekście misteryjnym Wielkiego Tygodnia, o jego bardzo złożonej treści mitycznej czyli o faktycznym zderzaniu się systemów mentalnych spoza chrześcijaństwa, z kościelnym, zatrzymam się na chwilę przy sakralnym nierządzie. W micie Rezurekcyjnym zdumiewa postać nawróconej jawnogrzesznicy, pierwszej, jaka ujrzała Zmartwychwstałego i powtórzyła Jego słowa o niedotykalności, nie dotykaj Mnie. Powtórzone w jej ustach czynią z niej podmiot tego zdania. Czynią z niej tabu. Magdalena łączy aspekt kobiety szalonej (dziś kanoniczny) i prostytutki; oba one są kluczowe dla misteryjnego wyzwolenia z okowów społeczeństwa. Misteria mają odgiąć kratę logiki, mają roztopić w blasku Łaski opór przed Czymś Zupełnie Innym.
Co do aspektu sakralnej prostytucji albo, dokładniej to ujmę, ekstazy ciała, poprzestanę na jednym tylko: że kobiety oddawały się albo osobom symbolizującym bogów, albo też przypadkowemu mężczyźnie. To właśnie w prozie Rudowskiego owe immoralne, absurdalne związki! Ale przy wspomnianych rytuałach uczestnikom sakralnego zespolenia kategorycznie zakazywano jakichkolwiek prywatnych relacji przed i po. Chodziło o sam akt. Wszystko inne – właśnie jak u Rudowskiego – maźnięcia, jakich udziela nam historia, praca, poglądy, nawet walka na wojnie, mają sens o tyle, o ile podprowadzają do tego egzystencjalnego apogeum. Opłata składana sakralnej prostytutce, w Biblii zwanej Czystą (kadesza), uczulała, że apogeum ma swoją cenę, ta zaś jest względna. Pewnikiem jest tylko śmierć, stworzenie świata równało się zainicjowaniu śmierci w ekstazie pożerania wszystkiego przez wszystko.
Ba, święconka! Koniecznym dodać bukszpan. Odpędzi złe duchy. One też w prozie tej gęstnieją. W „Rękopisie zapodzianym w Saragossie” mąci się granica między kobietą i diabłem. Autor gotów zawołać słowami Mickiewicza Kobieto, boski diable!
Powtórzę: w „Popołudniu Fausta” mamy misteria.
Ich istotą w Eleusis było samopoznanie aż do dna, ponieważ tam, „na dnie ciemności” odkrywało się ekstrema ludzkiej drogi przez życie. Poczęcie oraz śmierć. Co jest czym? Śmierci nie ma bez poczęcia tak jak nie ma kresu bez początku, ale też bez początku nie ma nic a bez poczęcia nie ma życia.
W kulturach sprzed chrześcijaństwa ekstatyczna rozkosz i poczęcie były czymś integralnym. W Eleusis docierano w harmonizującą życie (bez względu na konkretną kondycję) esencjonalną jego radość – zoé, „jasny i mocny ton nie-śmierci”, jak odkrywał Karl Kerényi łącząc to ze staro minojskim jeszcze kultem Dionizosa (jakiego mistowie Eleusis odkrywali w postaci Hadesa).
Chrześcijańskie misteria wielkiej Nocy, rozłożone na siedem dni, pierwszą ze swoich kulminacji ustanowiły „też” w przestrzeni dionizyjskiej, gdzie złowrogi i posępny nimb Golgoty zostaje przełamany, rozwiany cudem wina, cudem winorośli i uczty, jaką jest Wieczerza; gdyby wnikać w realia opowieści o Wieczerzy i Metamorfozie, tj. gospody, publicznego domu, bez większego trudu natknęlibyśmy się w nim na izdebkę a bodaj stryszek stajni czy obórki, z legowiskiem dla chętnych. Owszem, mianem Obory szczyciły się najdostojniejsze sanktuaria Dionizosa. Pamiętać też warto, że uczta Ostatnia ma swoje inne ja pod postacią wesela w Kanie, przestrzeni mianowicie cudu pierwszego a dionizyjskiego par excellence – przemiany wody w wino. To dwie klamry cudowności spinające ewangeliczną ziemską posługę Zbawiciela.
By złagodzić wrażenie jakiegoś ciosu w Chrześcijaństwo, najdalszego od moich intencji, dorzucę: jedną z uświęconych wielkotygodniowych tradycji były rytualne tańce mnichów po labiryntalnym wzorze na posadzce kościoła, pod jaką, rzecz jasna, ciągnęły się podziemia z grobowcami.
Psyche, jak Grek wolał nazywać duszę, mając od razu przed oczami dziewczynę w Piekle winną tego, że pragnęła boskość ekstazy zobaczyć zamiast tylko ją czuć, i że upiła eliksiru nieśmiertelności. Psyche była jedną z figur na dnie Piekła. Była jego częścią.
Rudowski po prostu to wciela w poczuciu, że lepiej sięgnąć po Williama Blake’a „Zaślubiny nieba i piekła”, zgodzić się na światełko nadziei, iż życie ma jednak sens, jak przyznał Stanisław Barańczak na Uniwersytecie Śląskim, gdzie przedstawiał swój przekład wiersza Josipa Brodskiego, który tytuł przejął od Blake’a: „Pieśń miłości i doświadczenia”:
Za małżonki weźmiemy panny z oczami
dzikiej łani: jeśliśmy pannami sami,
niech nas ktoś ze zgrabnymi chłopcami swata,
a nie będziemy widzieć za nimi świata.
A Rudowski? Strawestuję myśl Humboldta, wziętą za motto w Kerényiego „Dionizosie”: geniusz pisarza sprowadza się właściwie do jednego: całe rekwizytorium i kunszt nie są środkami do przedstawiania rozpoznanych już prawd, lecz – i to daleko bardziej – narzędziami do odkrywania prawd wcześniej nieznanych.
[1] William Blake, „Wiersze i poematy”. Przełożył Krzysztof Puławski, Warszawa 1994, s. 55.
[2] Czasy sprzed zrzucenia w Polsce okowów komunizmu; w konstrukcji dzieła są nawiązaniem do mitycznych „mrocznych wieków” albo Onego Czasu w Ewangeliach. Są czasem zawsze teraźniejszym – niemożebnym.
[3][3] Autolikos był synem Hermesa a dziadkiem Odyseusza i to on nadał mu imię. Homer zapewne odwołał się tu do popularnej (choć nie jedynej możliwej) etymologii imienia tytułowego bohatera „Odysei” – łączy imię z ὀδυσσάμενος [odyssamenos] formą czasownika ὀδύσσομαι [odyssomai], oznaczającego nienawidzić, być rozgniewanym.
Transgresja, przemiana oraz podróż (aż do Piekieł) a choćby tylko wędrówka są u Homera na jakimś językowym dnie aspektem orgazmu.
[4] J. Hillman, „Samobójstwo a przemiana psychiczna”. Przełożył Dariusz Rogalski, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 66-67.
[5] Tamże, s. 95.
