Krzysztof Lubczyński rozmawia z MARIĄ CIESIELSKĄ
Pani zmarły przed ponad rokiem Pani mąż, reżyser Witold Lesiewicz na ogół nie udzielał wywiadów, jednak uczynił wyjątek dla jednej z gazet poproszony o rozmowę o Andrzeju Munku…
– Właśnie dlatego zgodził się, że to miała być rozmowa o jego przyjacielu Andrzeju Munku. Uważał, że w takiej sytuacji nie może odmówić. O sobie mówić nigdy nie chciał. Uważał, że powinny o nim świadczyć owoce jego pracy, filmy, a nie to, co sam o sobie powie.
Także Pani uczestniczyła w tej rozmowie…
– Tak, ponieważ jako małżeństwo byliśmy blisko zaprzyjaźnieni z Munkami. Spędzaliśmy ze sobą sporo czasu, mieszkaliśmy blisko siebie.
Andrzej Munk zginął nie dokończywszy zdjęć do swojego filmu „Pasażerka” na podstawie prozy Zofii Posmysz. Pani mąż dokończył pracę nad tym filmem. Jak do tego doszło?
– Mąż chciał dokończyć „Pasażerkę”. Po dwóch latach, ale dopiero po licznych „przymiarkach” różnych twórców, szef kinematografii, wiceminister Tadeusz Zaorski zaproponował mu, żeby spróbował zrobić coś z „Pasażerką”, bo inaczej spisze ją na straty. Mąż podjął się tej pracy i to on wpadł na pomysł ze stopklatkami, które widzimy w tym filmie, z narracją autorstwa Wiktora Woroszylskiego, czytaną z offu przez Tadeusza Łomnickiego. Montażu podjęła się Zofia Dwornik, koleżanka męża z roku, dziś już nieżyjąca, którą Witek zaprosił do współpracy. Miała za sobą ciężkie przeżycia. Na studiach powiedziała pewnego dnia w gronie koleżeńskim, że jej ojciec zginął w Katyniu. Doniesiono o tym i spędziła trzy lata w więzieniu, wzięta prosto ze szkoły. Zresztą nie tylko ona miała nieprzyjemności związane z przeszłością. Pracę Lesiewicz ukończył, odbyła się kolaudacja, na której minister kultury zapytał, kto ukończył „Pasażerkę” i wtedy kierownik zespołu powiedział, że „zespół”. Film zaczął swoje życie, dostał nagrodę w Cannes, ale akurat Lesiewicz tam nie pojechał. „Pasażerka” krążyła za granicą i tam dopatrzono się, kto naprawdę skończył film, bo niemożliwe wydawało się, by powstał w trybie zespołowym. Co zaś do Munka, to odkryłam ostatnio bardzo przykrą rzecz. W wydawnictwie poświęconym polskim filmowcom, wydanym przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich, tytuł albumu „Stowarzyszenie Filmowców Polskich” nie ma o Munku nawet wzmianki. Szokujące. O jednym z najwybitniejszych twórców w historii polskiego kina!
Następnie Witold Lesiewicz zrobił kilka filmów zaliczonych do „szkoły polskiej”, jak „Kwiecień”, „Rok pierwszy”, „Nieznany”…
– Prześladował go jednak swego rodzaju pech. Napisał np. scenariusz do „Ziemi Obiecanej” wg Reymonta, wspólnie z Jerzym Krzysztoniem, ale przypadło to na czas wydarzeń marcowych 1968 roku i pojawiły się obawy o posądzenie męża antysemityzm. Było coś takiego w biografii zawodowej Witka, że nie trafiał ze swoimi pomysłami w odpowiedni czas. Następnie mąż chciał zrobił film o Jarosławie Dąbrowskim. Napisał scenariusz z pisarzem Władysławem Leszkiem Terleckim. Film miał być zrealizowany w zespole kierowanym przez Jerzego Passendorfera, w którym kierownikiem literackim był Tadeusz Konwicki. Tymczasem do zespołu przyjechał z ZSRR scenarzysta Jurij Nagibin. Witek i Leszek przedstawili swój scenariusz i usłyszeli, że musi się do niego dopisać Nagibin. I wtedy mąż powiedział mniej więcej coś takiego, że nie może być to film o tym, jak dobrzy Rosjanie zrobili Polakom Powstanie Styczniowe. Po silnych ingerencjach Nagibina w scenariusz, Witek z Leszkiem wycofali się. Scenariusz wziął Bohdan Poręba i ukształtował film według swojego wyobrażenia, z Dąbrowskim w karakułowej czapie, na zsyłce.
Pewną odskocznią od ciężkiej problematyki był dla Pani męża udział w realizacji cyklu półgodzinnych filmów z telewizyjnej serii „Opowieści niezwykłe”. Były to „Klub szachistów”, „Przeraźliwe łoże” i „Zbrodnia lorda Arthura Saville’a”…
– Te filmy są bardzo stylowe, jedne z pierwszych kolorowych, sfilmowane w poetyce czarnego humoru. Nieprzypadkowo realizację aż trzech pozycji z tego cyklu powierzono mężowi, jako że znany był jako stylista, mający skłonności do tego typu humoru.
W 1970 roku nakręcił „Bolesława Śmiałego”, film o konflikcie króla z biskupem krakowskim…
– Mąż nie był z tego filmu zadowolony. Uważał, że do obrazu średniowiecza nie znalazł odpowiedniego języka, aczkolwiek z punktu widzenia obrazu obu stron konfliktu, film wydaje się być wyważony.
Skąd pomysł realizacji serialu według powieści Tadeusza Dołęgi Mostowicza o doktorze Murku?
– Ta historia losu bezrobotnego inteligenta wydała się mężowi bardzo interesująca, także jako dość panoramiczny obraz Polski kryzysu ekonomicznego lat trzydziestych. Po czasie okazało się, że to była to jego ostatnia reżyserska realizacja. Zawsze bowiem natrafiał na jakieś przeszkody, a był człowiekiem, który nie umiał walczyć o swoje.
Ten serial, w którym zagrała Pani jedna z głównych ról, należy do rzadko powtarzanych w telewizji, w przeciwieństwie do wielu innych powtarzanych na okrągło, w tym do zrealizowanego w podobnej konwencji serialu „Kariera Nikodema Dyzmy”…
– Może nie jest powtarzany dlatego, że bohaterem nie jest groteskowy cwaniak, ale bezrobotny inteligent? Z obawy, że wzbudzi to nieodpowiednie skojarzenia? Po realizacji tego serialu mąż zaczął chorować, co definitywnie wyłączyło go z zawodu. Mąż miał bardzo ciężkie życie. Po służbie w wileńskiej AK został zesłany przez Rosjan do katorżniczej pracy w kopalni w Donbasie i cudem przeżył. Kiedy jednak po latach stanęła sprawa uzyskania odszkodowania za pobyt w łagrze, mąż w sądzie zapytał, kto ma je wypłacić i usłyszał, że państwo polskie. Stwierdził wówczas, ze przyjmie odszkodowanie, jeśli zapłaci je Rosja. Taki był zawsze. Nie potrafił, a właściwie nie chciał walczyć o nic dla siebie. Świadczy o tym także fakt, że po ukończeniu szkoły filmowej nie pozwolono mu zacząć pracy przy filmie „Młodość Chopina”, uzasadniając, że akowiec nie może być asystentem pułkownika Forda. W zaistniałej sytuacji mąż zamierzał wycofać się z pracy w filmie, na co nie pozwolił mu przyjaciel, Andrzej Munk. Wspólnie, w WFD w Warszawie zrealizowali film „Gwiazdy muszą płonąć”.
A jak Pani znalazła się w zawodzie aktorskim?
– Opowiem kilka słów o sobie. Okupację niemiecką przeżyłam jako dziecko, bardzo ciężko. Miałam pięć lat, w 1939 roku, gdy rodzina została, rodzice z czterema córkami została wypędzona nocą z domu w Inowrocławiu i umieszczona w mieszkaniu, w jakiejś norze. Straciliśmy wszystko. Ojciec, który był muzykiem, został dozorcą. Do dziś nie mogę słuchać języka niemieckiego. Nigdy nie byłam w Niemczech i nie pojadę tam. Mimo tych przeżyć, dom rodzinny zapamiętałam jako bardzo ciepły, serdeczny. W czasie okupacji uczyli mnie różni członkowie rodziny, a rodzina była z wykształcenia humanistyczna. Dzięki tej prywatnej edukacji szybko po wojnie przeskakiwałam szczeble szkolne i mając zaledwie jedenaście lat znalazłam się w gimnazjum, zaś maturę zdałam w wieku 16 lat. Po wonie ojciec dostał pracę w kościele jako muzyk organista. Były to czasy, kiedy muzykę organową grano tylko w kościołach. Ojciec popadał w konflikty z księżmi, jego przełożonymi, którzy nie akceptowali w kościele utworów Bacha, Beethovena, Mendelsssohna, ale parafianie chętnie jego gry słuchali. Pójście do szkoły teatralnej zawdzięczam namowom polonistki z liceum, która przekazywaną nam wiedzę o literaturze poszerzała także o teatr. Ponadto moja koleżanka z klasy również zdecydowała się zdawać do szkoły teatralnej w Krakowie i zachęciła mnie do tego. Miałyśmy mieszkać u jej rodziny w Krakowie.
Egzamin przebiegł zwyczajnie czy anegdotycznie? Z jakim nastawieniem Pani jechała?
– Z absolutna naiwną niewiedzą o teatrze. Ze złudnym przekonaniem, że staram się o wejście do bardzo tajemniczego zawodu. To zawód, z którym wiążą się częste ludzkie marzenia o byciu kimś innym niż się jest, ludzka skłonność do iluzji, że osiągamy jakiś wymarzony ideał sytuacji życiowej.
Skąd to przekonanie, żywione także przez niektórych widzów?
– Myślę, że stąd, że każdy człowiek ma w sobie naturę aktora, każdy coś gra, w rzeczywistości albo w wyobraźni. I to granie w wyobraźni wydaje nam się bardzo łatwe, naturalne. Dopiero kiedy trzeba opanować technikę tego zawodu, dykcję, panowanie nad ciałem, umiejętność poruszania się, uzmysławiamy sobie, jak jest trudny. Pojechałam na egzamin w białej bluzce, granatowej spódniczce, z warkoczem. Na występ egzaminacyjny przygotowałam skecz Stefanii Grodzieńskiej, nie dla mnie zupełnie w charakterze i jeden z sonetów krymskich Mickiewicza. Jeden z członków komisji, był to rok 1951, chciał mnie dodatkowo odpytywać z historii Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików, ale inny, stary aktor, zmitygował go mówiąc, że „tego jeszcze zdążę się nauczyć”. Rezultat egzaminu był taki, że ja się dostałam do szkoły, a koleżanka nie, więc wariant mieszkania u „ciotek krakowskich” stał się nieaktualny w rezultacie. Zamieszkałam w okropnych warunkach domu akademickim na krakowskim Podgórzu. Zajęcia aktorskie mieliśmy przy ulicy Szpitalnej, naprzeciwko Teatru im. J. Słowackiego. Początkowo byłam wyobcowana, nie umiałam się znaleźć, ale trafiłam na drugim roku studiów na wspaniałego reżysera Władysława Krzemińskiego. Po drugim roku zaprosił mnie na spotkanie, pochwalił moje postępy i w imieniu swojej zony Zofii Niwińskiej zaproponował mi zamieszkanie u nich. Uzasadnił to tym, że sami nie mieli dzieci, a chcieli pomóc komuś dobrze rokującemu. Zgodziłam się i zamieszkałam u nich od III roku, w starym, dużym krakowskim mieszkaniu, we własnym pokoju, w okolicy poczty głównej, nieopodal ulicy Wielopole. Nie da się ukryć, że byłam rozpieszczona przez los, bo większość koleżanek i kolegów musiała ostro walczyć o byt. Już wtedy zagrałam epizody w filmach „Godziny nadziei” Jana Rybkowskiego i „Warszawska syrena” Tadeusza Makarczyńskiego. Byłam również zapraszana do radia, do dubbingu – pierwszy „Kopciuszek” Disneya Pewnego dnia niespodziewanie wezwano mnie wieczorem do teatru. Przychodzę. Realizatorzy mówią do mnie: „Siądź tu mała, włóż tę perukę wejdź z tej strony i powiedz to i to”. Byłam zdezorientowana. Okazało się, że aktorka obsadzona w roli nie przyszła i miałam za nią „zrobić” pazia w sztuce „Ruy Blas” Victora Hugo. Miałam wtedy taki chłopięco-dziecięcy wygląd, więc byłam w sam raz. Zrobiłam to wejście. Byłam pod takim wrażeniem, myślałam że zemdleję. Pierwszy raz wzięłam udział w takim spektaklu, bez przygotowania. Następnie, także jeszcze na studiach, dyrektor Starego Teatru, Roman Zawistowski zaprosił mnie do udziału w „Maturzystach” Zdzisława Skowrońskiego, gdzie grał mój ukochany Antoni Fertner, gwiazda przedwojennych komedii filmowych, który mówił do mnie: „Messalino, żebym ja był młodszy” i dał mi zdjęcie z dedykacją: „Messalinie, jej ochfiara”. To był cudowny aktor i ciepły człowiek. Miałam więc już wejście do teatru i Zawistowski zaproponował mi pozostanie w zespole. Znów miałam szczęście, bo większość kolegów musiała rozjechać się po całej Polsce w poszukiwaniu angażu. Dyplom to była sztuka „Intryga i miłość” Schillera. Graliśmy ja 70 razy w Teatrze kameralnym w Krakowie, także w Nowej Hucie, z publicznością niezwykłą, złożoną z robotników budujących to miasto. W czasie spektaklu, kiedy jako Luiza pisałam list, który miał doprowadzić do tragedii, z widowni usłyszałam: „nie pisz tego głupia”. W pierwszym roku pracy zagrałam Ofelię w „Hamlecie”, potem Jadwinię w „Dzikiej kaczce”. W ciągu trzech sezonów zagrałam w Starym Teatrze dwadzieścia ról. Kiedy grałam Ofelię, zaprosił mnie do Cricot 2 Tadeusz Kantor, do swojej realizacji „Mątwy” Witkacego, którą graliśmy przy Łobzowskiej o 22.30, w kawiarni „U Plastyków”, w sali wypełnionej krakowską śmietanką, mecenasami itd., codziennie prawie tymi samymi. Grałam razem z Kaziem Mikulskim, który był Bezdeką, a ja jego narzeczoną, Elle. Wspaniałe dekoracje i kostiumy zrobiła Zofia Jarema, a sam Kantor codziennie mnie charakteryzował, czesał, co świadczy, że chyba mnie lubił. To były dla mnie wspaniałe czasy.
Którym profesorom najwięcej Pani zawdzięcza?
– Wspomnianemu Krzemińskiemu, Eugeniuszowi Fulde, który był znakomitym aktorem-technikiem, Wacławowi Nowakowskiemu, staremu, jeszcze przedwojennemu aktorowi, który spacerował ze mną po Plantach. Wiele zyskałam obcując ze znakomitościami aktorskimi, takimi jak Zofia Niwińska, Zofia Jaroszewska, Tadeusz Wesołowski, Wojciech Ruszkowski, Wiktor Sadecki. Z czarującym Leszkiem Herdegenem grałam Ofelię w „Hamlecie”, a on rolę tytułową. Z tym spektaklem wiąże się jedna z najsłynniejszych recenzji, napisana przez Jana Kotta i zatytułowana „Hamlet po XX zjeździe”, oczywiście chodziło o XX zjazd KPZR. Tak się złożyło, że w dniu, w którym Kott oglądał spektakl, grała akurat koleżanka. Napisał w tej recenzji, mniej więcej, tak, że „nie widziałem Ciesielskiej, podobno była lepsza”.
W jakich okolicznościach przeniosła się Pani do Warszawy?
– W tym okresie zagrałam też w „Zimowym zmierzchu” Stanisława Lenartowicza, pięknym poetyckim filmie, dojeżdżając zimą na plan do Piwnicznej i do Łodzi. Graliśmy tam razem z Boguszem Bilewskim i Lidią Borowczyk. Po tej premierze zaprosił mnie do filmu „Dezerter” Witold Lesiewicz. Film kręciliśmy w Katowicach, postsynchrony były we Wrocławiu. Równocześnie Roman Zawistowski, który wcześniej przeniósł się do Warszawy, do teatru Polskiego, zaproponował mi w nim pracę, w sztuce Fredry „Wychowanka”. Tak zaczęło się moje życie z Lesiewiczem. Wcześniej jednak przypadkiem ominął mnie angaż do Teatru Współczesnego, gdzie zaproponowano mi rolę w „Pierwszej naiwnej”. I może szkoda, bo teatr Axera miał przez lata niezmienną renomę, a Teatr Polski, mimo świetnej obsady i tradycji, obecności Wojciecha Brydzińskiego, Kreczmarów, Wyrzykowskich, ciągle nie miał szczęścia do krytyki, zawsze był w cieniu podziwianego teatru Axera. Niestety, Teatr Polski przeszedł długi okres stagnacji artystycznej za dyrekcji Augusta Kowalczyka i Andrzeja Krasickiego. W tym tez czasie odeszłam do Teatru Rozmaitości, gdzie spędziłam dziesięć bardzo owocnych artystycznie lat (1972-1982), zaproszona przez dyrektora Andrzeja Jareckiego. Dopiero objęcie dyrekcji przez Kazimierza Dejmka w 1981 roku przywróciło Teatrowi Polskiemu należną mu rangę artystyczną i wtedy ponownie znalazłam się w zespole tego teatru. Na początek Dejmek przygotował „Wesele” Wyspiańskiego – otrzymałam role Marysi. W mojej interpretacji Marysia była dojrzałą kobietą, która zazdrości szczęścia Pannie Młodej. Dejmek nagrodził mnie za tę rolę. To było słynne „Wesele” bez muzyki. Potem była rola w „Wilkach w nocy” Rittnera, w „Ołtarzu wzniesionym sobie” Iredyńskiego. Kiedy Dejmek został ministrem kultury, dyrekcję artystyczną objął Andrzej Łapicki. Wtedy odeszłam na zawsze z Polskiego. Z zawodem praktycznie się rozstałam, a nie chciałam przyjąć propozycji reklamowania lodów czy mleka.
Dziękuję za rozmowę.
Maria Ciesielska – ur. 15.08. 1934 w Inowrocławiu, w latach 1954-1958 aktorka Starego Teatru w Krakowie, od 1959 do 1968 i od 1984 do 1993 w Teatrze Polskim w Warszawie, w latach 1972-1982 w warszawskich Rozmaitościach. Wśród kilkudziesięciu ról zagrała m.in. Klarę w „Ślubach panieńskich” Fredry, Salomeę w „Śnie srebrnym Salomei” Słowackiego, Kresydę w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira, Elżbietę w „Ryszardzie III” Szekspira, Marysię w „Weselu” Wyspiańskiego, Julię w „Wilkach w nocy” Rittnera. Role filmowe m.in. w „Zezowatym szczęściu” (1960) i „Pasażerce” (1963) A. Munka, „Powrocie” J. Passendorfera (1960), „Kwietniu” (1961), „Między brzegami” (1962), „Nieznanym” (1964) i „Bolesławie Śmiałym” W. Lesiewicza (1972). W Teatrze Telewizji m.in. w „Wachlarzu lady Windermare” O. Wilde’a (1969), „Niewidzialnej kochance” Calderona de la Barca (1969), „Wilkach w nocy” (1989), „Stasiu” J. Jarockiego (1993).
