Janusz Termer Marginesy
Wiesław Myśliwski (23 III 1932 – Dwikozy, 30 III 2026 – Warszawa)
Już od pierwszego zdania debiutanckiej powieści „Nagi sad” (1967) Wiesława Myśliwskiego wiadomo było, że oto zaczyna swą wielką literacką karierę pisarz oryginalny, autentyczny, wybitny, nietuzinkowy… Zdanie owo brzmiało mniej więcej tak (cytuję z pamięci): rozpoczętą jesienią wypowiedź Ojciec dokończył na wiosnę…
Znaliśmy się już z Wiesławem M. trochę z rozmaitych imprez literackich oraz prac w Komisji Kwalifikacyjnej ZLP, acz nieco bliżej poznaliśmy się wkrótce, bo w połowie lat 70. XX w., gdy siedziby redakcji: jego kwartalnik „Regiony”, którego był szefem i miesięcznik literacki młodych „Nowy Wyraz”, który wtedy redagowałem, stały się – z wyroku zarządu RSW Prasa-Książka-Ruch – sąsiadami na jednym z pięter warszawskiej kamienicy przy ul. Kierbedzia, na dość odległym od centrum Warszawy i Krakowskiego Przedmieścia Mokotowie. Żartowaliśmy sobie potem nawet trochę, że był to wyraz troski naszego PT Wydawcy, który chciał chronić nasze pisma przed nawałą autorów, grafomanów zwłaszcza, dla których ten daleki adres mógłby być pewną zaporą. Co nie było oczywiście żadną „przeszkodą” dla tej zawsze licznej kategorii piszących, a po wtóre zdecydowana większość tekstów do redakcji przychodziła i tak drogą pocztową… Mieliśmy więc trochę czasu na sąsiedzkie wizyty i rozmowy, pogaduchy i ploteczki (a fe!) oraz czasami i na palące polityczno-społeczne tematy aktualne (okazuje się, że w każdym czasie zawsze są one „palące”!), niejednokrotnie przy kieliszeczku popularnego wtedy, w nie tylko młodoliterackich literackich kręgach, i, nie nazbyt przy tym ekspensywnego trunku, łatwo o dziwo dostępnego w początkach owych lat 70., nawet w pustawych niekiedy tamotecznych sklepach spożywczych, czyli napoju hiszpańskiej produkcji – Veterano – dziś u nas niedostępnego,..
Złożona formalnie i znaczeniowo proza Wiesława Myśliwskiego od swych prapoczątków, czyli od owej poetycko-refleksyjnej opowieści Nagi sad (1967), po Pałac (1970), „Kamień na kamieniu” (1983), „Widnokrąg” (1996) dramaty (Złodziej, Drzewo, Requiem dla Gospodyni) czy prozę „Ucha igielnego i „Ostatniego rozdania” (2013), zachowuje swą godną uznania i podziwu, konsekwentną jednorodność tematyczną i stylową oraz narracyjną i artystyczno-ideową tożsamość. Naczelną kategorią, fundamentalną zasadą narracyjno-poznawczą staj się tutaj coraz wyraźniej, wręcz obsesyjnie eksponowana i budująca postaci bohaterów PAMIĘĆ. Rozumiana w sensie proustowskim jako ponawiana nieustannie przez bohaterów próba głębokiej autoanalizy, poszukiwania straconego (zagubionego) czasu, przywoływanego przez wyłaniające się niespodziewanie i kapryśnie okoliczności zdarzeń z życia bohaterów lub przedmioty, np. saksofon lub kapelusz (pełniące funkcję owych proustowskich „magdalenek”).Toteż oprócz czasu, jako tutaj głównie kategorii psychologicznej, ważne są tu także dyskretnie, choć jednoznacznie przywoływane okoliczności czasu i miejsca, towarzyszące ich młodości przywołujące owe złożone historyczne i społeczne realia. Mniej więcej lata, wydarzenia i problemy zbliżone do tych z autentycznej biografii autorskiej; wrażliwego uczestnika i świadka tej tak pod każdym względem skomplikowanej i przełomowej dla wszystkich z nas historii najnowszej epoki…
Nic więc dziwnego, że proza Wiesława Myśliwskiego, mimo owej całej swej złożoności wynikającej z przenikania się w niej rozmaitych stylistycznie wątków narracyjnych, dziejów i losów indywidualnych głównych postaci, wielu płaszczyzn i warstw ich doświadczeń historycznych i egzystencjalnych, czerpanych jakby z owej Chwistkowej, koncepcji – idei „wielości rzeczywistości w sztuce”, stawała się od czasu do czasu przedmiotem przyciągającym – z rozmaitym oczywiście artystycznie skutkiem – zainteresowanie reżyserów filmowych, telewizyjnych czy teatralnych… Wszak sam Myśliwski (w powieści Traktat o łuskaniu fasoli) powiada: Świat jest tym, co opowiedziane… A można by nawet rzec – na przykład po obejrzanym przed laty przedstawieniu, adaptacji teatralnej tej prozy w Teatrze Za Dalekim na warszawskim Ursynowie (2013) należałoby może nawet stwierdzić, że nie tylko „to, co opowiedziane”, ale i to, co zagrane… Myślę wprost o sensie muzycznym. Najciekawszym bowiem chwytem adaptacyjno-reżyserskim jej adaptatora – Grzegorza Walczaka, najbardziej pobudzającym, poruszającym widzów i oryginalnym znaczeniowo, okazało się wykorzystanie jej powieściowego leitmotivu saksofonu, w metaforycznym, ale i w dosłownym sensie. Podejście to znalazło zrozumienie i aprobatę u aktora, kreującego główną postać – Mariusza Bonaszewskiego, który nadał całości spektaklu wyrazisty ton i rytm. Zapraszając do współudziału jedną z najlepszych w Polsce saksofonistek – Alinę Mleczko, adaptator-scenarzysta uczynił głównym bohaterem saksofon. I chwytem tym się całkowicie wyróżnił pośród innych adaptatorów prozy Wiesława Myśliwskiego. Ten zabieg pozwolił na uwyraźnienie tego, co jest tu najważniejsze – tak jak to widzi adaptator i wielu krytyków-komentatorów – obsesyjnym wręcz poszukiwaniem przez autora tej prozy… samego siebie. Po ostatniej wspólnie wypowiedzianej kwestii obydwaj nieruchomieją i tylko saksofon zawodzi nutą egzystencjalnego wspomnienia i bólu… Patrzyłem na obecnego na tym spektaklu Wiesława M.. – był też bardzo poruszony…
PS.
Już po napisaniu powyższego tekstu – 17 IV 2026 uczestniczyłem w pożegnalnej uroczystości pogrzebowej Pisarza na Cmentarzu Wojskowym na warszawskich Powązkach. Urnę z Jego prochami odprowadzała do Alei Zasłużonych Rodzina (żona Wacława oraz syn i wnuk), liczni koledzy literaci a także prawdziwe tłumy Czytelników i miłośników literatury. O życiu oraz dorobku twórczym Wisława Myśliwskiego mówili: prof. Andrzej Mencwel z Warszawy oraz wydawca, poeta i krytyk literacki z Krakowa Wojciech Bonowicz. Odczytano listy pożegnalne od ministry Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Marty Cienkowskiej i Prezydenta m.st. Warszawy- Rafała Trzaskowskiego.
.
J.T.
***
Grzegorz Walczak
O adaptacji scenicznej powieści „Traktat o łuskaniu fasoli” Wiesława Myśliwskiego
Wiesław Myśliwski zmarł 30 marca 2026 r.
Za „Traktat o łuskaniu fasoli” Wiesław Myśliwski otrzymał Nagrodę Literacką Nike.
Jako autor adaptacji i scenariusza, a także reżyser (reżyseria wspólnie z Mariuszem Bonaszewskim) spektaklu teatralnego pt. „Saksofon” wg. powieści Wiesława Myśliwskiego „Traktat o łuskaniu fasoli”, chciałbym na początku przybliżyć Czytelnikom pewne kwestie dotyczące koncepcji adaptacyjno-realizacyjnej naszego spektaklu, a także moich szczególnych relacji z samym śp. Wiesławem Myśliwskim.
Dla przypomnienia kilka faktów dotyczących kwestii chronologii adaptacyjnych realizacji interesującej nas powieści. Cytuję:
Przegląd od AI (p. Google)
„Na podstawie dostępnych źródeł, adaptacja sceniczna pt. Saksofon Grzegorza Walczaka, zrealizowana w 2012 roku przez Mariusza Bonaszewskiego i autora scenariusza (pokazywana m.in. w Teatrze Narodowym), była jedną z pierwszych znaczących prób przełożenia powieści Wiesława Myśliwskiego na język teatru.
Warto jednak sprecyzować kontekst:
- Saksofon (2012/2013): Rzeczywiście, adaptacja Grzegorza Walczaka była grana wcześniej, natomiast w 2013 roku premierę miał spektakl telewizyjny pt. „Saksofon” w reżyserii Izabelli Cywińskiej (z Januszem Gajosem i Jerzym Radziwiłowiczem), który jest oparty na tym samym materiale literackim (Traktat o łuskaniu fasoli).
- Wcześniejsze adaptacje: Wyszukiwania nie wykazują profesjonalnych, udokumentowanych premier scenicznych Traktatu o łuskaniu fasoli w teatrach repertuarowych przed 2012 rokiem. Powieść ukazała się w 2006 roku, a ze względu na jej specyficzną formę (długi monolog) adaptacja jest trudnym zadaniem aktorskim.
- Inne adaptacje: Warto odnotować, że późniejsza i bardzo ceniona adaptacja (Scena Propozycji Aktorskich) została zrealizowana przez Emilię Nagórkę w Teatrze im. Witkacego w Zakopanem (jednak jej data premiery to 2023 r., a nie przed 2012 r.).
Podsumowując: sceniczna wersja Grzegorza Walczaka z 2012 r. jest traktowana jako jedna z pionierskich adaptacji teatralnych tej powieści”. Tyle AI.
Składając tekst mojego scenariusza w ZAiKS-ie, sformułowałem następującą notę: „Nasz spektakl Saksofon to utwór sceniczny, zbliżający się do monodramu, na motywach powieści Wiesława Myśliwskiego, charakteryzujący się istotnie odmienną niż powieść konstrukcją literacką całości, a także poszczególnych jej fragmentów. Wynika to nie tylko ze skrótów wyekscerpowanych przeze mnie elementów prozy, ale też z zupełnie odmiennego niż w powieści ich połączenia, z daleko idących przemieszczeń w kolejności obrazów scenicznych wobec ich układu powieściowego. Oczywiście, starałem się zachować istotę i klimat pierwowzoru, dając jednak swoistą propozycję literackiego kształtu i wizji scenicznej, podporządkowanej motywowi saksofonu, z którym splecenie losów bohatera zostało jeszcze intensywniej uwypuklone niż w powieści-rzece. Dlatego obawiam się, że proponowanego przeze mnie utworu nie można traktować już jako tzw. adaptacji, a raczej jako nowy twór literacko-sceniczny na motywach powieści Traktat o łuskaniu fasoli”.
Aby łatwiej było zrozumieć idee zawarte w samej powieści, a także mojego scenicznego zamysłu, sprowadzającego rzecz do bardzo kameralnej formy scenicznej, spróbuję przybliżyć tu podstawowe założenia mojego scenariusza.
Cały nasz spektakl rozpoczyna się od Głosu pamięci, czyli od słów Starego Autora, nazwanego w naszej sztuce Drugim, którego rolę przyjąłem osobiście. Po moim początkowym, niedługim monologu głos przejmuje główny bohater powieści, czyli Ja młody, który snuje retrospektywną opowieść swojego życia. Gra go znakomity aktor Mariusz Bonaszewski.
PAMIĘĆ (czy też Głos pamięci) upostaciowałem pod nazwą „DRUGI”, wprowadzając jako postać sceniczną, która w adaptowanej powieści nie istnieje. Ten mój dramaturgiczny zabieg spowodował, że główny bohater w spektaklu, chociaż niby to rozmawia (jak to jest w powieści) z tajemniczym gościem, ale też poszukuje samego siebie, konfrontując się z różnymi „Ja” z różnych momentów swojego życia. Tajemniczy gość w powieści istnieje realnie, chociaż bardziej słucha, niż mówi, ale takie ma w powieści zadanie. Funkcjonuje dla przyczyny formalnej, dla podtrzymywania dialogu, po to, by bohater (Ja) mógł przed nim roztoczyć historię swojego życia ze wszystkimi możliwymi wątkami egzystencjalnymi, etycznymi, historycznymi, czasem nawet poetycko-metafizycznymi, zwłaszcza wątkach o przemijaniu.
Wynika z tego jasno mój dramatopisarski, adaptacyjny zamysł stworzenia spektaklu rozmowy bohatera w istocie bardziej ze sobą, niż z tym formalnym odbiorcą niekończącego się monologu. Jest to też spektakl swoistej spowiedzi przed samym sobą i jednocześnie przed odbiorcami. W spektaklu mamy do czynienia z jedną i tą samą postacią w kreacji dwóch aktorów, z których ten stary jest aktualnym alter ego autora oryginału (powieści), a drugi, ten główny bohater jest tym samym człowiekiem, tyle że z czasów młodości i wieku średniego.
Bohater („JA”) osadzony w konkretnych realiach, retrospektywnie rozpoznaje siebie w sytuacjach z własnej przeszłości, uwarunkowanych peerelowską rzeczywistością Kraju. (Uwypuklają ją wprowadzone przeze mnie pieśni* z minionej epoki/). Można powiedzieć, że wydobywa siebie z pamięci. Szczególna to dla Wiesława Myśliwskiego kategoria. Pamięć dla tego autora jest subiektywną kreatorką świata przedstawionego w powieści. Czasem wprost do niej nawiązuje: „Pamięć jest takim lecącym do nas światłem dawno zgasłej gwiazdy. Tyle że nie zawsze jest w stanie do nas dolecieć za naszego życia. Zależy, z jakiej odległości leci i w jakiej odległości my od niej jesteśmy. Bo to nie są równe odległości. A w ogóle może wszystko jest pamięcią?”
„ DRUGIEGO” w swym scenariuszu powołałem do życia po to, by wielki kreator – Wiesław Myśliwski – skrywający się pod postacią swego bohatera, mógł jeszcze bardziej wyraziście, naocznie spotkać się sam ze sobą. To spotkanie wydawało mi się dla Myśliwskiego najważniejsze. Nie było ono jednorazowe, lecz wielorazowe i wielofazowe, w zależności od tego, z bohaterem której fazy, jakiego okresu życia, spotykał się stary Autor, czyli Głos Pamięci. Spotkanie to i tropienie Ja przez Drugiego (Starego) generowało wszelkie warstwy samoświadomości autorskiej, ukryte bardziej lub mniej głęboko w Pamięci, by następnie emanować obrazami czasu minionego, monologami pełnymi przemyśleń, rozważań, ostatecznych życiowych, poznawczych konstatacji.
Przyznał mi też Janusz Termer (w swym szkicu wspomnieniowym o Wiesławie Myśliwskim), że istotnym motywem, a ja bym nawet powiedział, że przewodnim i docelowym, który starałem się wyłuskać w swym adaptacyjnym scenariuszu, było obsesyjne poszukiwanie samego siebie autora „Traktatu o łuskaniu fasoli”.
Poszukiwania samego siebie. To rzeczywiście zafrapowało mnie najbardziej i temu podporządkowałem swój dość swobodny adaptacyjny zabieg. Poszukiwanie siebie – niby sprawa prosta, a zarazem złożona, bo z jednej strony, gdyby ją przyjąć powierzchownie, ocierałaby się o banał, bowiem w wielu znaczących powieściach, szerzej utworach literackich, autor usiłuje zdefiniować swoją tożsamość światopoglądową, społeczną za pośrednictwem swego bohatera, który jest bardziej lub mniej zamaskowanym alter ego autora. Na przykład znany nam podróżnik w zaświatach „Boskiej komedii” to przecież nie w sensie dosłownym, ale nie tak znów bardzo zakamuflowany, sam Dante Alighieri. Może to być bardziej formalne przeniesienie podobieństw, sugestii quasi tożsamościowych, a może być, jak w wypadku Wiesława Myśliwskiego bardziej skomplikowana, pogłębiona analogia, nie tyle wobec fabularnych losów bohatera powieści i własnych, ile sposobu przeżywania, koncepcji życiowych, uniwersalnego spojrzenia na sens życia w różnych jego okresach, począwszy od wczesnej młodości, aż do jego schyłku, na istotę przemijania. Dlatego tak ważne staje się tu doświadczenie życiowe i właśnie ta pamięć. Pamięć Myśliwskiego egzystencjalna, metafizyczna, podobnie funkcjonuje jak zawodzenie naszego saksofonu, zawodzenie w najlepszym stylu – dlatego postawiłem na scenie bodajże najlepszą z naszych polskich saksofonistek, Alinę Mleczko.
Autor wywołując do odpowiedzi dialogującego bohatera, podsyca swą pamięć, usiłuje ją obiektywizować, ale i w pewnym stopniu poddaje ją twórczej kreacji. I na tym ostatnim polega subtelna, aczkolwiek zasadnicza różnica między autorem a jego powieściowym alter ego. W powieści, tak jak i w naszym spektakluobserwuje on bohatera, a w istocie samego siebie, przeżywającego swój czas. Sam wydaje się ponadczasowy. Niekiedy z pozycji nadrzędnych strofuje JA, poucza dobrotliwie, czasem się wkrada w głębinowe tajniki wrażliwości bohatera, obnażając je, innym razem nęka pamięcią czasu „zniewolonego”. Wtedy staje się STRAŻNIKIEM PORZĄDKU, reżimu, Dyrektorem Szkoły dławiącym bunt uczniów.
DRUGI jest nie tylko Innym, DRUGI jest też w nas, chociaż w nieco innym sensie niż dotąd opisywany. Wiedzą dobrze, co to znaczy, ci, którzy żyli w okresie polsko-sowieckiego socjalizmu, w czasach cenzury i auto-cenzury, w czasach niełatwej, nieraz ponurej, ale przecież jedynej młodości, tak jak i ojczyzny podporządkowanej, ale naszej, bo innej nie było.
DRUGI tkwi głęboko w JA, ale jako już ten, co doświadczył, co przeżył, i teraz może patrzeć na siebie dawnego, patrzeć z zewnątrz, jako ktoś, kto już wie, o wiele więcej wie i rozumie. Jest tym samym bohaterem, który teraz może sobie w pamięci z mozołem odtwarzać to, co przeszedł.
W językowej prostocie wyrazu, w sposobie narracji Wiesława Myśliwskiego, ukrywa się głęboko ludzkie przeżywanie świata i siebie samego, i owych nieraz przygodnie napotkanych „twarzy”, które już w świadomości Twórcy na stałe zamieszkały. Poza pamięcią zła jest też pamięć dobrych twarzy. Wtedy DRUGI przejmuje rolę NAUCZYCIELA muzyki – jedynego „ludzkiego” pedagoga w tej reżimowej szkole. NAUCZYCIEL pełen słabości, uzależniony od alkoholu, zapala dobre światełko w świecie znękanych, a szczególnie przed naszym bohaterem, któremu pozwala przybliżyć się do Mitu, realizować Marzenie – zdawać by się mogło – nierealne. Mitem tym była muzyka, czyli wolność, muzyka mało wówczas znanego saksofonu, muzyka, która nieśmiało przenikała z Zachodu grube ściany zamkniętego „domu”. Żeby z niego wyjść, żeby się uwolnić, bohater nie tylko marzy, ale i ćwiczy, ćwiczy na pożyczonym saksofonie i zbiera pieniądze na własny. Słynna wymiana pieniędzy – państwowe oszustwo na wielką skalę – odbiera szansę na spełnienie się marzenia bohatera o własnym saksofonie. Kupuje więc sobie za tę garść bezwartościowych pieniędzy… kapelusz.
Dla bohatera patrzącego na siebie z perspektywy długiego życia, wszystko jest pamięcią, ale jak powiada Autor w swym „Traktacie o łuskaniu fasoli”: „Świat jest tym, co opowiedziane”. Zachowując idee Autora, dokładając pamięćwłasną, spróbowaliśmy przez nieco inny, sceniczny obraz, odpowiednio skondensowany, odtworzyć z konieczności w wielkim skrócie świat narysowany przez Wiesława Myśliwskiego, tak by nie odstąpić w żadnej mierz od jego wizji.
Przyznam, że poza jednostronicowym „Prologiem”, będącym w zasadziemoim Wprowadzeniem wygłaszanym na początku spektaklu, nie dodałem do właściwego tekstu Autora choćby jednego słowa spoza powieściowego ciągu, chociaż czasem przełamywałem linearność ciągu powieściowego. Teksty jego chociaż traktowałem w swym scenariuszu dość swobodnie, łącząc je ze sobą według własnej koncepcji dramaturgicznej, ale zawsze dbając o semantyczny i ideowy wyraz, tożsamy z podstawową koncepcją autora oryginału. Puentę zbudowałem na tekstach z początkowych części powieści, ale nadając im wyjątkowe dramatyczne znacznie, nawet powiedziałbym metafizyczne. Wiesław Myśliwski obecny na warszawskiej premierze naszego spektaklu w Teatrze za Dalekim na warszawskim Ursynowie w 2013 (wcześniejsze były nasze spektakle, m.in. na Festiwalu Wspólnych Kultur w Nałęczowie w 2012 lub w Bibliotece Publicznej w Wyszkowie 2012) komplementował głównego wykonawcę Mariusza Bonaszewskiego i saksofonistkę Alinę Mleczko, a także mnie właśnie za koncepcję adaptacyjno-reżyserską. Janusz Termer, który był wtedy na spektaklu w swych ostatnich słowach swojego Szkicu potwierdza to, pisząc: „…Patrzyłem na obecnego na tym spektaklu Wiesława – był też bardzo wzruszony.” Może i był wzruszony, ale też nieco od niego oberwałem, delikatnie, ale oberwałem już w trakcie pospektaklowej rozmowy nas wykonawców-realizatorów i Pana Wiesława siedzącego z nami na scenie, rozmowy z publicznością, która wypełniła całą salę teatralną. Nie miał żadnych zastrzeżeń do śmiało i nie w tym miejscu, co w jego powieści, wymyślonej przeze mnie puenty spektaklu, czego się najbardziej obawiałem, zadał mi jednak niewinne pytanie: – A dlaczego Pan w spektaklu śpiewa? – Bo lubię śpiewać – odpowiedziałem szczerze, ale by nie zabrzmiało to prowokacyjnie czy zbyt obcesowo, natychmiast dodałem: – Śpiewam piosenki z czasów wczesnego PRL-u, by młodym ludziom uwypuklić lepiej tamtą epokę. – To ja jej dostatecznie nie uwypukliłem? – zapytał spokojnie. No, i tu się przyhamowałem, by nie wejść na kolizyjną ścieżkę, bo atmosfera cały czas była wyraźnie przyjazna. Istotny kształt spektaklu, jego koncepcja i nasz dość oryginalny przekaz głównych treści wielkiego epickiego dzieła Myśliwskiego zostały bardzo dobrze przyjęte i przez Mistrza, i przez Publiczność. No, to się przyhamowałem. A już miałem na końcu języka, że nie trudno było jemu atmosferę tamtych czasów wyłożyć na ponad 500. stronach wielowarstwowych opisów i dialogów, a my musieliśmy wyczarować ją z dwudziestostronicowego zapisu scenariuszowego. A kto z tych młodych ludzi siedzących przed nami wiedział, że trzeba było w opisywanej przez Autora szkole, w której dyrektor trzymał propagandowy reżim i się pastwił psycho-ideologocznie nad uczniami, śpiewać np. to, co ja zaśpiewałem tuż przed wielce paskudnym przemówieniem tegoż Dyrektora, skierowanym do uczniów. Była to „Pieśń o Stalinie”: …”Stalin zawsze bojów naszą chwałą” itd. Nie powiedziałem też, że jest rzeczą nierzadko spotykaną wprowadzanie – częściej do filmów, ale i do sztuk teatralnych – fragmentów piosenek (jak ja to uczyniłem) z okresu historycznego, w którym się toczy akcja. Milczałem też skromnie, mając argument nieodparty, że nie popełniłem żadnego nadużycia, wprowadzając do sztuki teksty nie autorstwa twórcy powieści, gdyż w złożonym do ZAiKS-u moim scenariuszu adaptacyjnego spektaklu zamieściłem wszystkie teksty fragmentów śpiewanych przeze mnie piosenek. Wiesław Myśliwski musiał ten scenariusz zaakceptować, byśmy w ogóle mogli rozpocząć, zgodnie z prawem autorskim, granie naszego spektaklu. Od początku było wiadomo, że Panu Wiesławowi nie chodziło o to, że nie jestem Bernardem Ładyszem ani Czesławem Niemenem, tylko że śpiewam coś, co nie jest jego tekstem. Nie sięgnąłem po te argumenty i dobrze się stało, bo relacje między nami nigdy nie zostały zaburzone. A przyznam, że w ramach I edycji Festiwalu Stolica Języka Polskiego w Szczebrzeszynie w 2015 roku (w dniach 8–16 sierpnia) wystąpiliśmy z naszym „Saksofonem” i jeszcze raz sobie zaśpiewałem. Odnotowaliśmy wtedy prawdziwy sukces (bisy itp.), a po spektaklu pani Maja Komorowska osobiście składała mi gratulacje. Kilka dni później, kiedy już mnie na całe szczęście nie było w Szczebrzeszynie, na moją niewinną głowę posypały się – jak mi donoszono – gromy, bo dowiedział się o mojej niesubordynacji pan Wiesław, który przyjechał przed końcem Festiwalu. Tak to bywa, kiedy się jest uparty. A ja prawdopodobnie już taki jestem. Teraz mogę tylko żałować, że już twarzą w twarz nie stanę przed Mistrzem prozy, by mu się usprawiedliwić i obiecać, że już nigdy więcej nie zaśpiewam ani „Ech, ta droga”, ani jednej nuty ze słynnej niegdyś „Taczanki”, ani tym bardziej „Pieśni o Stalinie”, którą stawiając na baczność całą szkołę w Traktacie o łuskaniu, nikczemny Dyrektor tej szkoły kazał w naszym pięknym spektaklu uczniom odśpiewać. Ja ich tylko usiłowałem zastąpić na scenie.
Puentę udało mi się wykroić głównie z początkowych tekstów powieści. W naszym zaaranżowanym ujęciu zabrzmiała ona metafizycznie, stała się dla mnie idealną puentą adaptacyjnego „Traktatu…”, czyli naszego „Saksofonu”, kiedy to powoli głosowo zamierając, mówimy jednocześnie z Mariuszem ten sam tekst, ukazując w ten sposób, że jesteśmy tą samą postacią, przesuniętą w czasie.
Bohater wyskakuje z pociągu dojeżdżającego do stacji. Odczuwa się jakąś zmianę w całym klimacie sceny. Z realistycznego przechodzi on w nieco nadrealny, poparty sposobem gry na saksofonie. Zbliża się moment kulminacyjny.
Końcowy fragment scenariusza:
Ja: Przypiąłem się do okna, że może stąd jakiś ratunek dla mnie nadejdzie. I na szczęście po niedługim czasie tej męki pociąg wjechał na moją stację. Nie czekając, aż się zatrzyma, pchnąłem drzwi i jeszcze w biegu wyskoczyłem.
(Saksofon nagle urywa. Przyciemnienie. Dłuższa pauza.
Z chwilą, gdy Ja zaczyna mówić, pojawia się jeden ciągły, niepokojący ton. Sposób mówienia też wskazuje na odrealnienie sytuacji, na to, że to, co się przydarza bohaterowi, jest już może czymś bardziej ostatecznym niż sen.
Ja podąża za tym dziwnym przeciągłym tonem saksofonu, który go doprowadza do miejsca, gdzie poprzednio siedział przy stole Drugi.)
Szedłem, a mgła mnie wciąż rozmazywała, wciąż nie mogłem osiągnąć tego dotkliwego poczucia, że to ja.
(Drugi, oparty o ścianę, podchwytuje swoją pieśń – „Droga”).
Drugi:
Ech, ta droga
tonie we mgłach.
Znowu chłód i trwoga
i burzanu krzak
Ja:
W pewnej chwili przystanąłem, otarłem chusteczką tę mgłę z czoła, po czym pochyliłem się, żeby podwinąć wyżej nogawki spodni, a wtedy kapelusz.…
Drugi:
Nie odgadniesz,
jaki twój los:
może w piach upadniesz
jak podcięty kłos.
Ja:
….wtedy kapelusz spadł mi z głowy.
(Ja mówi beznamiętnie, jakby był we mgle, we śnie lub już na innym świecie. Istotne jest wrażenie nadrealności, tajemnicy, niedopowiedzenia. Może nastąpił śmiertelny wypadek)
Zacząłem go szukać w trawie i w tym momencie może bym się zbudził, bo bez kapelusza poczułem się, jakby jedną nogą na jawie…
(Saksofon łka metafizycznie przez dłuższy czas)
Drugi ( W trakcie mówienia zmienia się miejscami z Ja):
Może bym się zbudził…
Ja i Drugi (na przemian. Drugi, to co zaznaczone jest w tekście na zielono):
Ma się rozumieć, że mnie kusi. O, nieraz mnie kusi. Zdarza się nawet, wyjmę saksofon z futerału…
Razem (już jako tożsama postać):
…zawieszę sobie na szyi, wsadzę ustnik w usta…
(Saksofon gra)
– koniec –
*1/ Są to piosenki głównie rosyjskie – „Pieśń o taczance” z okresu Rewolucji Październikowej i pieśni z II Wojny Światowej: ”Droga”, „Marsz I Korpusu”(„Spoza gór i rzek”); „Marsz Gwardii Ludowej”; „Pieśń o Stalinie” („Stalin zawsze bojów naszą chwałą”).
Przy okazji warto wspomnieć, że 27 marca br., na trzy dni przed śmiercią naszego znakomitego pisarza, w Międzynarodowym Dniu Teatru w Centrum Kultury Alternatywy na Ursynowie wystąpił gościnnie w ramach Sceny Propozycji Aktorskich Teatr im. Stanisława Ignacego Witkiewicz w Zakopanem ze spektaklem adaptacyjnym wg. powieści Wiesława Myśliwskiego „Traktat o łuskaniu fasoli” w reżyserii Emilii Nagórki.
Niestety o tym spektaklu w Warszawie dowiedziałem się następnego dnia po spektaklu, nie mogę więc nic o nim powiedzieć.
Grzegorz Walczak
