Choć „Pokój” nie jest ekranizacją konkretnego przypadku, Emma Donoghue, autorka powieści ma podstawie której powstał film, wielokrotnie podkreślała, że impulsem do jej napisania były doniesienia o sprawie Josefa Fritzla. Poruszyły ją najbardziej obrazy pięcioletniego Felixa, który po latach piwnicznej niewoli po raz pierwszy wychodzi na świat i „jak Marsjanin” uczy się rzeczywistości. To właśnie pobudziło wyobraźnię autorki i podsunęło pomysł opowiedzenia historii z perspektywy dziecka. Książka czerpie szerzej z szeregu podobnych spraw porwań i wieloletniego uwięzienia, a jej ambicją było nie „rekonstruowanie” zbrodni, lecz skupienie się na codzienności matki i syna urodzonego w uwięzieniu oraz na ich języku przetrwania. Twórcy filmu – z Donoghue jako scenarzystką – dodawali przy okazji premiery, że choć to właśnie przypadek Fritzla był inspiracją, sam proces realizacji nie odwoływał się bezpośrednio do tej sprawy, aby uniknąć tabloidowej literalności i chronić autonomię opowieści. W ten sposób realne tragedie stały się punktem zapalnym dla fikcji, która stawia pytania o miłość, władzę i godność w sytuacji skrajnego zniewolenia. Reżyseria Abrahamsona jest wybitna przez stosowanie bardzo wyrafinowanych środków, które prowadzą widza nie tylko obrazami, ale także poruszającymi skojarzeniami i budzeniem olbrzymiej ilości odczuć, wzruszeń, lęków, napięć, wstydu, bezsilności a wszystko to bez popadania w banał. Prowadzą do najgłębszych poziomów emocji.
„Pokój” to thriller, ale budzenie grozy nie jest jego głównym celem, choć groza jest i jest prawdziwa. W ogóle wszystko w tym filmie jest prawdziwe. Oczy wilgotnieją a wzruszenie ściska gardło co chwilę. Cóż my wiemy o miłości między matką a kilkuletnim synem? Wydaje się, że wszystko a po obejrzeniu „Pokoju” uświadamiamy sobie trywialność dotychczasowej wiedzy. Brie Larson gra porwaną i więzioną przez kilka lat dziewczynę, a Jacob Tremblay jej kilkuletniego synka, który urodził się w wyniku gwałtów dokonywanych na niej przez porywacza.
I trudno ostatecznie rozstrzygnąć czyja zasługa – jego czy reżysera – jest większa w pokazaniu, jaki obraz świata widzi tak małe dziecko w tak ekstremalnej sytuacji. Abrahamson doskonale obrazuje odczucia, pokazując zaskakujące bogactwo różnych aspektów relacji rodzinnych w przeżywaniu sytuacji, na które nikt w życiu nie może być przygotowany. To poruszająca lekcja i z filmu wychodzimy z ważną wiedzą. Są w każdym razie takie miłości i takie próby o których Wam się nie śniło.
„Pokój” jest wejściem w mrok, choć ciemność nie ma tu postaci gotyckiego monstrum. Jest czymś znacznie groźniejszym: zwyczajnością. W tej historii sprawca może być „miłym panem”, sąsiadem, dostawcą a jednocześnie kimś, kto ma inną, ukrytą twarz i demoniczne skłonności. Kimś, kto słowo „pokój” potrafi przemocą rozciągnąć do granic świata. Abrahamson buduje tę metafizykę opresji w skali mikro. Powściągliwy montaż, światło, które nie upiększa, wydłużone dźwięki – to środki jednocześnie surowe i wyrafinowane. Dzięki nim niewola nie jest spektaklem, lecz doświadczeniem.
W tej historii szczególnie ważna staje się rola matki. Miłość, by ocalić, bywa zmuszona do kłamstwa. Nie z tchórzostwa, ale z odpowiedzialności i wiedzy, że prawda podana nie w porę potrafi niszczyć. To etyka strategii, etyka ciężka jak ołów, która każe codzienność przestawiać na drobne rytuały, które mają oswoić mikro świat – liczenie kroków, świętowanie urodzin bez świeczek, antropomorfizowanie przedmiotów: Lampy, Krzesła, Umywalki. Rzeczy wchodzą w miejsce nieobecnych osób, przejmują funkcję społeczności, wspólnoty, której nie ma w świecie ograniczonym do jednego pokoju.
Ucieczka Jacka w dywanie i oślepiające niebo – nie są tu popisem odwagi, tylko rozpaczliwą próbą. Ale potem przychodzi to, co w „Pokoju” najważniejsze: wolność nie działa jak zastrzyk przeciwbólowy. Zaczyna się rekonwalescencja i właśnie wtedy ciemność pokazuje drugą twarz – twarz społeczeństwa. Dziadek nie potrafi spojrzeć na swojego wnuka, nie z nienawiści, nie dlatego, że go spotyka pierwszy raz w życiu, lecz z przerażenia, że miłość musi teraz objąć także to, co „skażone”. „Życzliwi” pytają, czy matka mogła postąpić inaczej, tak jakby miała jakiś wybór. Media łakną spowiedzi, a przecież spowiedź na cudze zlecenie jest tylko kolejnym gwałtem.
Oto grzech społeczności ludzkiej. Po ucieczce zaczyna się inna forma przemocy: wirus ciekawości, który ludzie nazywają „prawem do wiedzy”, a media – „interesem publicznym”. Pogarda miesza się tu z podnietą: wywoływani do kamer „eksperci” spekulują, tabloidy żądają szczegółów, a my – wygodnie ukryci za ekranem – chcemy zobaczyć „jak to było naprawdę”. To nie jest neutralne: ta pogoń karmi w nas potrzebę dominacji, tutaj nad cudzą historią. U źródła tej ciekawości leży częste poczucie niższej wartości, które szuka szybkiej kompensacji w cudzym nieszczęściu. Doniesienie o tragedii działa wtedy jak lustro odwrócone: zamiast konfrontować się z własną kruchością, oglądamy cudzą ranę i zyskujemy chwilową ulgę – „to nie ja, więc jestem bezpieczny, może nawet lepszy”. Mechanizm porównań w dół dostarcza mikrodawki wyższości, a media zamieniają ją w towar; oglądanie staje się rytuałem samouspokojenia, w którym cierpienie innych pełni rolę narkotyku tłumiącego wstyd i lęk. Zamiast empatii wybieramy audyt, zamiast obecności – konsumpcję, a każde „powiedz więcej” bywa próbą zbudowania kapitału godności z cudzego upokorzenia. Taki głód sensacji nie leczy kompleksów; jedynie je konserwuje, zmuszając ofiarę do powtarzania swojej tragedii i upokorzenia po to, by tłum mógł się przejrzeć i na moment poczuć bezpieczniejszy i lepszy.
Abrahamson narzuca nam rygor trudnej etyki patrzenia: patrz, ale nie bądź podglądaczem; słuchaj, ale nie domagaj się spowiedzi; współczuj, ale nie kolonizuj cudzego doświadczenia, nie czuj się lepszy. Bliskość twarzy, oszczędność środków, powściągliwy montaż – to wszystko przemienia widza z konsumenta emocji w świadka. Abrahamson odbiera nam wygodę naturalnego odruchu i chęci zobaczenia „więcej”, „mocniej”. To kino, które nie pozwala traktować cudzego bólu jako dekoracji i przez to jest moralnie wymagające.
Kulminacją tej lekcji jest powrót do tego pokoju, do celi, przestrzeni, która była kosmosem. Dziecko patrzy i widzi rupieciarnię. Rzeczy tracą aurę, cienie przestają rządzić. Nie znikają, lecz tracą władzę. To nie katharsis hollywoodzkie, lecz lekcja miary: zło zostaje umieszczone na właściwym miejscu. Nie znika, ale przestaje być bóstwem. Dopiero wtedy miłość może być zwyczajna, a więc prawdziwa: cierpliwa, powolna, bez retoryki wszechmocy.
Reżyseria Abrahamsona okazuje się sztuką granic. Jak patrzeć i mówić tak, by nie powielać przemocy. To kino działa nie dlatego, że „porusza”, ale dlatego, że zobowiązuje.
„Pokój” zostawia nas z lekcją wstydu i nadziei. Wstydu – bo rozpoznajemy w sobie gotowość do obojętności i ciekawskiej przemocy pytań. Nadziei – bo widzimy, jak z oddechu dziecka i czułości matki można zbudować nowe słowa dla świata. A to znaczy, że ciemność nie ma ostatniego słowa. Ostatnie zależy od nas: od języka, który wybierzemy i od spojrzenia, którym obdarzymy cudzą ranę. Jeśli „wszystko w tym filmie jest prawdziwe”, to prawdziwe jest również zadanie, jakie nam zostawia: hamowanie skłonności do podglądactwa i rozwijanie empatii, by miłość, nawet jeśli wyrosła w ciemności, mogła bez wstydu stanąć w świetle.
„Pokój” Lenny Abrahamson Irlandia/Kanada, 2015
