Z klasykami to bywa najczęściej tak, że się o nich coś tam wie (ze szkoły) I czasami nawet pamięta (przy okazjach rocznicowych najczęściej), ale czyta się raczej rzadko (z własnej nieprzymuszonej woli). Czy z naszym klasykiem klasyków Adamem Mickiewiczem bywa podobnie? Owszem bywa. Ale na pewno nie do końca jest to opinia prawdziwa. Bo, jak też doskonale wiemy i często też pamiętamy, Adam Mickiewicz należy do tych nienazbyt licznych naszych twórców, którym mimo upływu lat – zdarza się “wtrącać” – ingerować “zza grobu” w naszą rzeczywistość i teraźniejszość, ba, wpływać znacząco nawet na jej bieżący kształt… Co, pisząc to, Drogi, zwłaszcza Młody Czytelniku, mam na myśli? Oto wydaje mi się, że każdy kto choć trochę pamięta lub tylko czytał o pamiętnym “roku owym”, czyli o roku 1968 w Polsce, temu nie trzeba specjalnie niczego tłuimaczyć…
W tak więc przeto tę zacną Mickiewiczowską rocznicę – 220-lecia Jego urodzin – w Wigilię 1798 roku — chcę natomiast tym miejscu przywołać i przypomnieć, pokrótce rzecz jasna – z całego wielkiego i tak ważnego dorobku pisarskiego naszego Wieszcza (“My wszyscy z Niego” – pisał profesor Stanisław Pigoń) jedno tylko Jego dzieło, Dziady mianowicie. Utwór o ogromnie przebogatej i złożonej w realiach i metaforyce zawartości o wcale nie przebrzmiałej sile oddziaływania. Ale też i o wielce ciekawej, znamiennej i pouczającej historii jego czytelniczej i zwłaszcza inscenizacyjno-teatralnej recepcji… Choć tak, po prawdzie, w tym drugim przypadku, rozpoczętej dopiero od teatralnej prapremiery krakowskiej tego Mickiewiczowskiego “arcydramatu” (jak nazywał go prof. Wacław Kubacki i inni badacze epoki romantycznej) w 1901 r., w autorskim opracowaniu scenicznym innego wybitnego twórcy, czyli Stanisława Wyspiańskiego.
Cały ten cykl Mickiewiczowskich dramatów pisanych wierszem obejmuje Dziady, zwane kowieńsko-wileńskimi, część II i IV (pierwodruk w tomie 2 Poezji, 1823), nieukończoną część pierwszą oraz część III, zwaną Dziadami drezdeńskimi (pierwodruk w t. 2 Poezji, 1832), część II, III i IV noszą podtytuł Poema, część I Widowisko. Całe dzieło, dalekie od rygorów klasycznej dramaturgii, pisane fragmentami przez wiele lat, przynosi rozwinięcie wielu wątków romantycznego widzenia świata, zawartych już w Balladach i romansach, zwłaszcza jeśli chodzi o odwołania do etycznego wymiaru tradycji ludowej: wspólnota żywych i umarłych, ich obcowanie i nauki jakie z tego płyną, to nawiązanie do starego ludowego obrzędu białoruskiego zwanego dziadami, obchodzonego ku czci zmarłych przodków. Obrzędu skojarzonego tutaj z chrześcijańskim świętem Zaduszek.
W części II wieśniakom zebranym nocą w kaplicy objawiają się wezwane przez Guślarza duchy zmarłych: dzieci (Józia i Rózia, które jeszcze nie zaznały goryczy życia), dziewczyny Zosi, która odrzucała zalotników, złego pana torturującego chłopów bez litości dla głodnych i cierpiących, a teraz dręczonego przez ptaki (sowy, puchacze, kruki), widmo kochanka samobójcy (utożsamiane z Gustawem z część IV). Gromada (Chór i Pasterka) ocenia te przewiny, wyznacza kary, pomaga kiedy może, w odzyskaniu spokoju ducha – spełniając rolę swoistego trybunału, dającego nauki moralne wszystkim uczestnikom nocnego spotkania. Część IV, w przeciwieństwie do części II, zbudowanej na wzór operowy (partie solowe przeplatają się z chórami), to romantyczny poemat miłosny, prawie w całości wypełniony przez monolog Gustawa – widma. Tajemniczy gość, samobójca z miłości, przybywa w noc Zaduszek do chaty Księdza (unickiego), swego dawnego nauczyciela, początkowo nie rozpoznany przez niego, aby opowiedzieć mu o swym wielkim zawodzie miłosnym (Kobieto! puchu marny! ty wietrzna istoto!) oraz udzielić przestrogi żyjącym (na zakończenie monologu wiążącego część IV z częścią II: Kto za życia choć raz nie był w niebie, Ten po śmierci nie trafi od razu). Monolog Gustawa został podzielony na trzy części – godziny: miłości, rozpaczy, przestrogi, rozdzielone gaśnięciem kolejnych świec. Bohater w namiętnym wyznaniu idealizuje i przeklina piękno swej kochanki, która porzuciła go dla innego (motyw wyraźnie autobiograficzny, wiązany z miłością Mickiewicza do Maryli Wereszczakówny), zarzuca także literaturze, owym książkom zbójeckim, “zgubny” wpływ na czytelników (wymienia tu między innymi Cierpienia młodego Wertera Goethego), przez m. in. idealizację kobiety i miłości!
Ogromny monolog Gustawa, nie mający wzorców w literaturze polskiej (a może i światowej), był próbą stworzenia nowego języka uczuciowego, odmiennego od klasycystycznej retoryki. Część II i IV poprzedzone są balladą Upiór, mówiącą o samobójczej śmierci młodzieńca, który co roku wstaje z mogiły dla pokuty, przeżywając na nowo męki zawiedzionej miłości i rozłąki. Część III Dziadów jest złożona z IX luźnych scen dramatycznych pt. Litwa (Prolog, w którym następuje przemiana Gustawa w Konrada, i akt I) oraz cyklu epickiego pt. Ustęp, zakończonego wierszem Do przyjaciół Moskali. Fabularną osnową jest proces wileńskich filomatów, a bohaterami najczęściej osoby autentyczne: młodzież uwięziona w klasztorze bazylianów, urzędnicy carscy z senatorem Nowosilcowem na czele, patrioci, lojaliści oraz osoby fikcyjne, jak ksiądz Piotr, ociemniała pani Rollison, która utraciła syna. Celem nadrzędnym jest ukazanie tragedii i cierpień zniewolonego narodu polskiego po klęsce powstania listopadowego: m. in. w scenie widzenia ks. Piotra, zakończonego przepowiednią zmartwychwstania Polski za sprawą tajemniczego męża o imieniu Czterdzieści i cztery czy w scenach z “salonu warszawskiego”, gdzie patriotyczna młodzież demonstruje swój bunt, a arystokracja lojalność wobec zaborcy. Głównym bohaterem jest więziony w celi poeta Konrad, dawny Gustaw, który wypisuje węglem na ścianie: D.O.M. (Deo Optimo Maximo) Gustavus obiit MDCCCXXIII calendis novembris i Hic natus est Conradus MDCCCXXIII calendis novembris (Bogu Najlepszemu, Najwyższemu Gustaw zmarł 1823 1 listopada. Tu narodził się Konrad 1823 1 listopada). Wygłasza on słynne monologi – improwizacje poetyckie. W pierwszym, zwanym pieśnią zemsty (Pieśń ma była już w grobie), wzywa do odwetu na wrogach (Tak! Zemsta, zemsta, zemsta na wroga, z Bogiem i choćby mimo Boga!).
W drugim (Mała Improwizacja), daje proroczą wizję przyszłości, którą przesłania kruk – symbol interpretowany jako anioł, szatan lub carski orzeł. W trzecim (Wielka Improwizacja), oskarża Boga o zimny racjonalizm i obojętność na cierpienia narodu polskiego oraz całej ludzkości, żąda od Boga części jego władzy dla spełnienia poetyckiego marzenia o rządzie dusz dla uszczęśliwienia ludu. Omdlałego z napięcia i emocji Konrada ratuje ks. Piotr wyjednując mu wybaczenie grzechów bluźnierstwa i pychy, w które popadł z miłości do ludzi. Sceny dramatyczne tej części Dziadów kończy Noc dziadów, gdzie Guślarz wzywa ducha, który okazuje się żywym człowiekiem spośród skazańców wywożonych kibitkami za zsyłkę do Rosji, a na cmentarzu rozgrywa się epizod pośmiertnych mąk carskich służalców. W poemacie Ustęp, złożonym z części: Droga do Rosji, Przedmieścia stolicy, Petersburg, Pomnik Piotra Wielkiego, Przegląd wojska, Oleszkiewicz, poeta opisuje podróż zesłańców do stolicy imperium carów, ciężki los poddanych, stawia też pytania o szanse obalenia despotyzmu we współpracy z młodymi demokratami rosyjskimi – dekabrystami (wraca do tego motywu także w zamykającym utwór wierszu Do przyjaciół Moskali). Dziady drezdeńskie są “arcywzorem polskiego dramatu romantycznego. Ich nowatorska śmiałość wynika w dużej mierze z połączenia w jednym utworze rzeczywistości ludzkiej, realnej, i metafizycznego świata duchów, powiązanych wzajem swoistą wspólnotą interesów; ze skojarzenia optyki historycznej i wiecznościowej, wynikającej z boskiej strategii wobec świata i wobec jego współgospodarza – Szatana” (pisała Alina Witkowska).
Mickiewiczowskie Dziady grywane były początkowo w układzie tekstowym Stanisława Wyspiańskiego, potem pojawiły się nowe układy teatralne, m. in.: Teofila Trzcińskiego, Leopolda Pobóg-Kielanowskiego, Leona Schillera (słynna inscenizacja z 1932 we Lwowie i 1934 w Warszawie), Aleksandra Bardiniego, Bohdana Korzeniewskiego, Krystyny Skuszanki, i Jerzego Krasowskiego, Wojciecha Natansona, Jerzego Zegalskiego, Kazimierza Dejmka, Konrada Swinarskiego czy zmarłego niedawno wielkiego reżysera litewskiego Eimuntasa Nekrošiusa… Utwór ten inspirował wiele dzieł literatury polskiej (m. in. Kordiana Juliusza Słowackiego, ale i poniekąd i Lalkę “pozytywisty” Bolesława Prusa, Wesele czy Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego, Różę Stefana Żeromskiego). W Rosji Aleksander Puszkin odpowiedział na Ustęp poematem Jeździec miedziany (1833), a we Francji George Sand ogłosiła Essai sur le drame fantastique. Goethe – Byron – Mickiewicz (1839), porównując Dziadów cz. III z Faustem Goethego i Manfredem Byrona. Polskie inscenizacje Dziadów były zawsze wielkimi wydarzeniami artystycznymi i patriotyczno-politycznymi (najsłynniejsze powojenne wystawienia to Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym, zdjęte przez władzę w marcu 1968 r. i Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze w Krakowie, 1971). Adaptacja filmowa Tadeusz Konwicki (pt. Lawa, 1989). Zagraniczna recepcja Dziadów ma raczej ograniczony charakter, mimo iż utwór ten tłumaczony był wielokrotnie (fragmenty lub poszczególne części) na angielski, francuski, niemiecki, rosyjski i inne języki.
Warto też przypomnieć, że z Mickiewiczowskich Wykładów o literaturach słowiańskich w College de France (1840-1844), pochodzi słynna Jego Lekcja XVI i wywiedziona w niej idea “Teatru monumentalnego” (co, jak wiadomo, koresponduje z ideą Stanisława Wyspiańskiego – Teatr swój widzę ogrmny…). W 1836 Adam Mickiewicz próbował napisać jeszcze dwa dramaty po francusku: Konfederaci Barscy i pięcioaktową tragedię Jakub Jasiński, czyli Dwie Polski (tłumaczenie polskie 1886), przeznaczone dla scen paryskich, oba teksty zaginęły przed wystawieniem; z pierwszego zachowały się dwa początkowe akty, z drugiego parę scen aktu pierwszego (Konfederatów wystawiano w teatrach polskich w końcu XX w., czyli jeszcze przed ową pierwszą krakowską inscenizacją Dziadów).
