Materiał wspomnieniowy
(04 grudnia rocznica odejścia artysty )
Wspomnijmy pana Adma, ponieważ przewidział to co działo się nie tylko w teatrze, ale i w polityce życia społecznego. Nie wątpił nigdy w intuicję człowieka…
Zbigniew Kresowaty: O to spotkanie i rozmowę zabiegałem jeszcze pod koniec ubiegłego roku. Skądinąd wiem, że nie chciał pan odmawiać, choć był bardzo zapracowany. Dużo pan jeździł po kraju, bo reżyserował pan w Częstochowie, później Rzeszowie, Jeleniej Górze i Poznaniu… Wreszcie zajął się pan „Faustem” Goethego w Niemczech, ale o tym może za chwilę. Natomiast zrobię tu małą dygresję do sensu jakichkolwiek rozmów z wybitnymi ludźmi sztuki. Odnosi się ostatnio wrażenie, że ci, którzy już niemal wszystko powiedzieli, nie chcą rozmawiać, a jednocześnie fascynują swoją prężnością i aktywnością, i prawdopodobnie jest tak, że powinno się szukać ich credo w tych ostatnich realizacjach, bo przeważnie są niezwykłe. Uważam, że zawsze istnieje jeszcze coś, zwłaszcza na przełomie tego czasu…
Adam Hanuszkiewicz: Ja myślę, że może nie!
– Nie jest tak. Myślę, że podstawowe sprawy jednak się nie zmieniają, ale jednak czas powoduje, że coraz to nowe rzeczy ma się do powiedzenia i zawsze jest o czym rozmawiać. Jeśli się tylko żyje i pracuje, to każde takie czy inne doświadczenie, jak na przykład moje z Faustem, jest przyczyną. Bo jak się robi na arcydziełach, to w jakimś sensie to dokształca i rozszerza. Nie wiem, jak to określić, bo u każde- go z nas to doświadczenie jest inne i tak naprawdę na żywo
I nobilitującym. Ten Faust wydał mi się kompendium zamierzonym świadomie przez niego, sumą kultury, jak powiedziałem, śródziemnomorskiej. To mi przypomina tezę Bachtina o Dostojewskim — że ten Dostojewski jest sumą i rzeczywiście jest sumą, że nie wiadomo jak pisać, że można to tylko jakoś „powielać”, odtwarzać w nowej rzeczywistości. I dziwię się, że Niemcy tego Goethego tak nie grają — grają Wood-Fausta, który jest, powiedzmy sobie otwarcie, efektownym, ale tandetnym melodramatem złożonym z dwóch części — jak pan wie — z tradycyjnego sztukmistrza, takiego jurgulatora cyrkowego z rynku, który wypuszcza u Feuerbacha wino ze ściany — fe… tę noc Walpurgi i ten melodramat ostateczny z nią — sentymentalny… właściwie nie do grania i wiadomo kto ma go grać — to musi być młody chłopak itp. rzeczy.
Z. K. Jak to się stało, że zaprosili pana, musiał być ktoś z zewnątrz? Być może, żeby spojrzeć na to spoza tradycji niemieckich? Może pan zdradzić tę tajemnicę?
A. H. Oni mnie zaprosili rzeczywiście dlatego, że mnie znają, że wiedzą o moich transformacjach. Wiedzą, co ja zrobiłem z klasyką polską, nawet znają szczegóły — w związku z tym szanują mnie i mają wiele sympatii dla mnie — po prostu przyszłościowo zaryzykowali!
Z. K. Podejrzewam, że użył pan tam wszystkich swych mocy i poszedł na całość — wiem, że nie skąpił pan Goethemu niczego. Czy wiele tam nowatorskich trans- formacji? „Faust” to zaiste chyba była dla pana frajda, ale i jednocześnie, mozolna, jak wiem, praca.
A. H. Pokażę ci taśmę wideo! Przede wszystkim muszę tu najpierw powiedzieć, że mogłem tego dokonać dzięki Adamowi Pomorskiemu — zrobił, jak pan wie, te fenomenalne tłumaczenia, on pierwszy w Polsce, wspaniale to zrobił. To tłumaczenie jest oparte na prawdziwym słowie dramatycznym, jakby na Słowackim, na Mickiewiczu, na Norwidzie — to miejscami brzmi jakby było polskie… I dzięki temu tłumaczeniu ja mogłem naprawdę swobodnie przeczytać całego Fausta, co w języku niemieckim nie byłoby taką łatwą rzeczą; myślę, że dla Niemców zresztą też nie. I przeczytałem to, a byłem przekonany, że Uhr Faust jest lepszy, ten tradycyjny. To tłumaczenie jest o niebo lepsze, tylko trze- ba wybrać wątki, które będą współbrzmiały z naszą epoką — a o to się aż prosi! Weźmy na przykład stworzenie sztucznego człowieka homunculusa w laboratorium — no to ma tu pan klonowanie; dalej — niewiara w naukę, no to ma tu pan dzisiaj po raz wtóry pierwsze rozczarowanie do nauki, do wiedzy oświeceniowej; dalej seks złączony z pieniędzmi, po trupach do kariery, apoteoza młodości
— tylko młodzi się liczą; dalej wojna, groteska wojenna. Groteska, taka soldateska rabunkowa z cesarzem; dalej to jest moralitet, proszę pana. Napisałem i poprawiłem Goethego — i słusznie! — to znaczy ukonsekwętniłem po- mysł Goethego, który zaczyna się jakkolwiek w niebie! Potem trzy razy Pan Bóg mówi zza kulis, a kończy się to wszystko już w niebie, ale bez Pana Boga. Ja wprowadziłem w Fauście Boga, proszę pana, przez cały czas przy Mefiście, kłóci się z Mefistem i atakuje go, atakuje Fausta! Jak ten mu się poddaje, broni Margarety, broni swego świata — dałem Bogu teksty, które mówi przecież Faust po jego stronie i Mefisto po jego stronie — i jest po prostu spór! Jest walka Boga z szatanem!
Z. K. To wszystko jest rzeczywiście na czasie — to, czym będzie żyć świat, zwłaszcza Europa wszech kultur i racji, w której taka ohydna, prostacka wojenka, gdzie gry człowieka względem drugiego człowieka jeszcze nastaną…
A. H. Ale naprawdę! — I dramatyczne to się robi! Zwłaszcza teraz, kiedy papież mówi, że diabeł istnieje. Ale on istnieje w nas. U mnie w teatrze Bóg jest królem na takim wózku paralityków, czasem chodzi o lasce, jakby w niemocy. Jest to pokazanie niemocy jako samej w sobie niemocy, a tym samym jako centrum…
Z. K. Czy ten Bóg jest obecny fizycznie, jest jako Osoba pierwsza w pańskim „Fauście”?
A.H. Jest!!! — jest! — chodzi! taki starszy pan, z wdziękiem… Taki Maurice Chevalier, taki bezradny pan, siwy starszy pan, zresztą pokażę go panu na wideo. I proszę sobie wyobrazić — dałem mu krótkie pytanie Boga ze śmiercią z Margaritą, brzmi ono tak:
— „czy ty wierzysz w Boga w obecności Boga”. Natomiast testament też wziąłem ze środka — Testament, czyli sumę życia, z którego powinien cieszyć się każdy człowiek. Natomiast Adam Pomorski uświadomił mi, że to nie jest żadna historia melodramatyczna itp., ale że jest to rzecz o inicjacji i powiedział to, co jest w tekście bardzo wyraźne: zamiast nocy Walpurgi jest Hades! Jest grecki Hades, bo zaczyna się to od Zeusa, zaczyna się od Lillit, która tam występuje, która jest pierwszą żoną Adama. Gdy się nie zgodziła na spółkowanie, leżąc tylko na plecach, to ją wyrzucili i przyszła Ewa. Potem jest Leda, która jest matką pięknej Heleny — to jest ważne — bo jest taki ciąg: Lillit, Ewa, Leda, Helena jak Marylin Monroe, w której Zeus się kocha i poszukuje miłości, takiej prawdziwej, spełnionej. I jest to Grethen, taka dzisiejsza, pod wpływem napoju miłosnego, a która wydaje się nam piękną Heleną… A kończy się to w ten sposób, że są one wszystkie w niebie! Greta jest w niebie — mówi się: „ten anioł podobny do Grety, ten podobny do Heleny…”
„wieczna kobiecość ciągnie nas wzwyż”. W erotykę! – To są ostatnie słowa Fausta! No i jest przy samym końcu Matka Boska, która przychodzi jako kobieta -dziewica. Jest apoteoza Matki Boskiej przy końcu, nawet moralitet, proszę pana, idzie do góry i jest Suma, czyli zbawienie… No, powiem, zrobiła się taka generalna, może genialna sztuka!
Z. K. Po tym, co pan mi tu opowiedział w skrócie, zostałem niesamowicie zachęcony do obejrzenia tego. Tyle treści umieścić na tylu poziomach: i medytacja, i groteska, nawet farsa, przy czym, jak wiem, na scenie jest przeogromny ekran, gdzie obrazy nakładają się i współdziałają, a nawet niektóre postacie wychodzą z nich na przemian, przybywają też inne z tego ekranu…
A. H. Zrobiła się logiczna sztuka, z czego się teraz cieszę, bo np. zanim pan przy- szedł, otrzymałem z Niemiec telefon, że wczoraj do późna były owacje na stojąco, była młodzież, która bardzo żywo podczas spektaklu reagowała, gdzie germaniści mówią, że tak nie powinno być! Zrobiła się niemal oświeceniowo nowa rzecz. To wielki konsekwentny ciąg.
Z. K. Jest to nazbyt zmysłowe surrealistyczne i wspaniale zbudowane, i co ciekawe że na zasadzie moralitetu?
A.H. To musiało i musi być zmysłowe! – Teatr jak nie jest zmysłowy, to nie jest żaden teatr. Sztuka musi działać odwrotnie, wręcz musi działać na zmysły. Tylko zmysłami poznajemy świat. Artyści mają ich więcej.
Z. K. A słowo? – staję się?
A.H. Słowem próbujemy opisać nasze wrażenia zmysłowe i słowo jest bezradne. Goethe mówi ustami Fausta — gdy piszemy słowo, już znika jego wartość. Poznanie jest związane ze słowem. Co znaczy słowo — myślisz, że jak rozumiesz słowo, to rozumiesz rzecz? Powtarzam — słowo jest bezradne wobec naszych opisów, które są tylko szczątkami zmysłu — co to jest miłość? Oferujemy miłość do wielu rzeczy. Co to jest miłość? Jeżeli to słowo rozdrobnimy na wymienianie, czyli: kocham męża, kocham samochód itp. Musi za tym iść wiedza. Czyli rozszerzenie świata przez obcowanie z taką materią rozbuchaną, z taką jak Goethe na przykład, może poszerzyć naszą świadomość, tę niewyrażalną czasem. Bo to, co kiedyś nazywaliśmy intuicją, to jest wiedza! Cała wiedza jest w intuicji, czyli wyczuwaniu istoty sprawy pozawerbalnej — to jest wiedza, która nas prowadzi. Wiedza nie ta racjonalna, każdy z nas jest w stanie być mądrzejszym od tego, co jest w stanie wyartykułować.
Z.K. No właśnie — do czego tak naprawdę apeluje ta sztuka, czyli „Faust” Goethego?
A. H. – Ta sztuka apeluje do trzeciej, zmysłowej wiedzy pozawerbalnej i poza obrazowej, z której jesteśmy w stanie przywołać jedynie część i uwidocznić ją w sztukach — tych, co są nazywane przez nas dziełami. A to jest mój świat!
Z.K. Zatem może coś o samej postmodernistycznej reżyserii…
A. H. Fellini mówi, że jedyny realista w sztuce to wizjoner. To powinno panu wy- starczyć. Wizjoner, a nie kopista, a u nas uchodzą za realistów ci, co kopiują. Natomiast mogę dodać, że Goethe jest źle odczytany przez Niemców. Tradycje są niedobre. To są tradycje aktorów, którzy na początku XIX wieku byli po prostu niewykształconymi ludźmi, dostawali tekst pod tytułem: „Studiowałem filozofię, studiowałem prawo, studiowałem teologię” i robili może miny, że studiowali, a mieli parę klas powszechnych. I w związku z tym, że to było powyżej ich świadomości, nadęli się i udawali profesorów — to było ciężkie. Goethe bał się zwierzęcej powagi niemieckiej i dlatego przez 30 lat zabronił grać swego Fausta, a w ostatnim liście napisał: proszę nie zapominać, że to jest bardzo poważny żart Eine Tragedie, nie tragedia! Eine Tragedie, czyli jakby jedyna tragedia! Z ironii jego to wynika — zwraca na to uwagę Adam Pomorski. To jest jego sformułowanie. To jest po prostu ironiczne. Ogólnie ta tradycyjna zresztą praktyka realizowania utworów ironicznych przez Niemców jest niedobra i rzuca dość negatywne światło na sztukę Niemiec.
Z. K. Zresztą padł ofiarą takiej tragicznej „zwierzęcej powagi” „Don Giovanni”— to była komedia buffa w Pradze — rewelacyjny sukces, jako komedia, jako farsa Sypiego. W Wiedniu zrobili to na serio — i to się podobno nie podobało, ale tradycja wiedeńska została…
A. H. To głębiej jeszcze idzie — mieszczaństwo, które jest sztucznym tworem klasowym, które udaje arystokratów, gdzie, tzw. mieszczuch boi się błazna! Król się nie boi błazna, arystokrata się błazna nie boi, chłop też się błazna nie boi — bo jest chłopem! Natomiast mieszczuch się boi, bo ten błazen go spyta, bo mu powie: „kim ty jesteś naprawdę?”. I niech pan zwróci uwagę — spalili błazna, potem spalili książki błazeńskie, potem autorów tych książek — to jest ten sam ciąg, ten sam ciąg! Bardzo długi zresztą.
Z. K. Zatem zna pan te tradycje i zapewne one także pozwoliły lepiej i swobodniej patrzeć na „Fausta” — to ciekawe żywe doświadczenie!
jakby działające i promieniujące, a także pobudzające polską stronę witalną.
A. H. – Wiesz, ja to mam za sobą, jeżeli chodzi o Fausta, z polską klasyką, z Mickiewiczem, ze Słowackim — i te przekładnie mi się tu przydały. Jak się okazało, sprawdziły się. Okazuje się, że są one fenomenalnymi przekładniami, czego dawano i daje się wyraz tam. Pokażę panu brawa na taśmie filmowej, gdzie nakręcono do celów tzw. merytorycznych cały spektakl, także z owacjami i całą reakcją w Chemnitz. To jest zaledwie drugie przedstawienie ze studentami. Wyją! Wyją, proszę pana i reagują spontanicznie! Klaszczą równocześnie — jak się kończy — tam idzie IX Symfonia, śpiewają, tańczą, klaszczą! Gwizdy, krzyki przez cały czas i nawet podczas sztuki, gdy temperatura gry wzrasta. To jest dla mnie coś. O to chodzi w gruncie rzeczy.
Z.K. Może przypomnijmy — zaczęło się pańskie, nazwijmy to, nowatorstwo, wprowadzanie nowych elementów do gry, od „Balladyny”, kiedy to wjechały na scenę hondy, później była drabina malarska, jako jedyny istotny w „Kordianie” element scenografii. Dużo wtedy pisano, mówiono, był wręcz szum i poruszenie w środowisku. To pan jako pierwszy wprowadził do klasyki wiele elementów, które zagrały same sobą, pański głos w tym działaniu był najważniejszy i bardzo odważny.
A. H. No właśnie, Pietrasik napisał o tym dużo i dobrze w „Polityce”. Tak, istotnie, zaczęło się od Kordiana, od tej słynnej drabiny — mówię „słynnej” bo zaczęli się jej czepiać. To był taki „teatr ubogi” — cała dekoracja oparta na drabinie malarskiej. I jest to zabawne, do jakiego stopnia to się wryło w świadomość odbiorców, że, np. kiedyś tygodnik warszawski „Stolica” ogłosił na rozkładów- ce mapę z instytucjami kulturalnymi Warszawy i teatry wszędzie miały taki herb z maską grecką, z wyjątkiem dwóch teatrów, mianowicie Teatr Narodowy w herbie miał drabinę, a Teatr Mały miał wąsy w herbie (mocno się uśmiecha). Czyli znaczy to, że się przebił charakter przez maskę grecką, tę odwieczną symbolikę teatralną, że się indywidualność artysty przebiła przez te rody masek greckich — ale co ma maska grecka wspólnego z teatrem współczesnym? Nic!
Z.K. Czym — według pana — jest dramaturgia współczesna? – O ile tak można mówić. Po długim okresie doświadczeń, przeróżnych opinii, pański głos jest dziś silniejszy, najważniejszy.
Powiedział kiedyś Lutosławski: „Czy pan wie, że pana przedstawienia są budowane jak symfonia?”, natomiast Zimmerman mówił: „Na pana przedstawieniach uczę się grać na fortepianie”, a pani Głowacka orzekła: „A ja uczę się na nich tańczyć” — były też inne głosy znanych ludzi.
A.H. Dramaturgia to partytura żywej mowy z wszystkimi jej kadencjami, modulacjami, barwami, bogatsza od każdej najwspanialszej nawet partytury muzycznej. Natomiast przeznaczeniem tak jednej, jak i drugiej jest ich realizacja — w przypadku dramaturgii przez żywego człowieka aktora, przez całe jego ciało i jego energię, przez cały zespół aktorski. Tak można powiedzieć o tym najkrócej. Natomiast jeżeli chodzi o głosy, również te negatywne, to wszystkie szanuję — to dobrze, że są zróżnicowane.
Z. K. Pomyślałem sobie, że są w panu takie motory, może już nie te hondy z „Balla- dyny” i drabiny, może już nie te z „Kordiana”, ale drabiny, po których wspina się pan uparcie — wydaje się pan być takim niespokojnym, niezadowolonym z siebie twórcą, który wciąż poszukuje nowych środków, zwłaszcza, co najciekawsze, do przenoszenia klasyki, i to wszelkiej, na scenę. Jak właściwie szuka się klucza do prawidłowego przekazu tradycyjnych rzeczy na nowe. Przecież trzeba jakichś „siódmych zmysłów”, aby zobaczyć to w wyobraźni metafizycznej, a później działać — i to jakże nieomylnie realizowane.
A. H. Mickiewicz mówił, że jedyną formą ożywienia klasyków jest przeczytanie ich i zrealizowanie przez naszą epokę, przez nasze widzenie w świecie dziś żywym, przez nasze słyszenie, czyli słuch, który działa teraz. To samo mówił Goethe o Zeitgestern, czyli o tym czasie wstecznym, mówił: duch czasu jest i nie jest w powietrzu, ale w was siedzi! I trzeba dla ducha czasu przetłumaczyć owo klasyczne dzieło na nowy język, żeby było zrozumiane. Tradycja nie polega na rekonstrukcji, lecz na przeciwstawianiu się tradycji, dlatego, że w kształcie powszednim jest siłą rzeczy zawsze zawarta epoka miniona, nie Goethe jako twórca. Epoka miniona robiła to dla tamtych ludzi i trzeba by tamtych ludzi jeszcze zrekonstruować. Kiedyś robiono Wesele w Krakowie jako rekonstrukcję. Powiedziałem: no dobrze, ale zróbcie rekonstrukcję tamtych ludzi, rekonstrukcję widowni, zróbcie widownię — zaproście Tarnowskiego itd., wtedy przyjadę z telewizją i wtedy będę pokazywał widownię, a nie przedstawienie — to są nonsensy! Nonsensy wynikające z przekonania, że istnieje jakiś idealny model, np. Fausta. Jest po prostu tyle modeli, ilu jest reżyserów, którzy są wizjonerami, którzy potrafią przetłumaczyć, scalić.
Czasy. One też nas zmieniają. Tak naprawdę, mimo wszystko kultura nas zmienia i prowadzi, jakakolwiek by ona była! Dzisiejszy szum, ruchy polityczno-obrazoburcze, cała transformacja nastawiona na Zachód — to na pewno trudne. Oczywiście w tzw. intuicję obronną ludzi nie należy wątpić, ale nie uważa pan, że coś tracimy w sztuce? Norwid przestrzegał, mówiąc:
„Żyjemy w wieku, w którym każdy zarzut staje się obrazą. Dlatego, że ludzie adorują się albo nienawidzą, a nikt nie ma odwagi kochać”.
Norwid, którego nosiłem w sobie długo, mój poeta, precyzyjny, ciemny jak Biblia, na którą się powołuje. Jak Dante, który broni swoich ciemności. My żyjemy w czasach absurdalnego dowcipu w absurdalnym świecie. Woody Allen kpi ze wszystkiego: z telewizji i teatru, dentystów, parapsychologów, nowojorskich intelektualistów i z Hollywoodu. Drwi z życia i śmierci, a zwłaszcza ze śmierci. Nie mam nic przeciwko niej… — twierdzi — wolałbym tylko przy tym nie być. Albo: jedyne co mnie interesuje na tym świecie, to czy można tam wziąć tusz. Na pytanie: kim chciałbym być w następnym wcieleniu, odpowiada: „oczywiście palcami Warrena Beatty”. A do pani, która chce mieć z nim potomstwo, mówi: „Proszę pani, dzieci są na to za małe”. Natomiast moje duchy, kiedy się im przyglądam, zawierają jakieś przesłanie, jakąś naukę, albo „co tam w człowieku piszczy”. Ten pisk bywa ważnym sygnałem podświadomości bardziej wrażliwej od naszej wrażliwości i dużo mądrzejszej od naszej inteligencji. Tak działa teatr. Zmysłowo, bezpośrednio z naturą, jaka jest. Wszystko inne jest wartością dodatkową. Rozumieć obraz to oglądać go. Wszystko jest dodatkiem. Myślę kolanem — mówi Picabia. I nie kpi. Epoka ta stała się epoką sumy kształtów — to postmodernizm, to suma kształtów obok siebie zestawionych w jednym utworze, ale to jest przecież romantyzm! Ja dostałem nagrodę za wprowadzenie postmodernizmu do Polski, do polskiego teatru, ale trzeba wiedzieć, że zrobiłem Balladynę i Kordiana przed wprowadzeniem go do teatru polskiego! I to dużo przed! Ten postmodernizm jest romantyzmem.
– No cóż, nie wiem, ja się nie mieszczę w żadnej formule, ale mogą mnie jakoś zaszufladkować, wiedzą wszystko o mnie. Uważam, że rozdzielenie romantyzmu od oświecenia jest rozdzieleniem siekierą — to są dwa prądy zmysłowe i racjonalne, które się przenikają w tym sensie, że raz wychodzi zmysłowe na górę, raz racjonalne!- Jest pan romantykiem jednak!
– No cóż, nie wiem, ja się nie mieszczę w żadnej formule, ale mogą mnie jakoś zaszufladkować, wiedzą wszystko o mnie. Uważam, że rozdzielenie romantyzmu od oświecenia jest rozdzieleniem siekierą
— to są dwa prądy zmysłowe i racjonalne, które się przenikają w tym sensie, że raz wychodzi zmysłowe na górę, raz racjonalne! Ale oświecenie tkwi w Mickiewiczu, który jest klasykiem, jak i Goethe. Goethe dla nas jest romantykiem, ale dla Niemców — klasykiem. Teraz niech pan popatrzy na Mickiewicza — oświeceniowiec, a życie prowadził libertyna, oświeceniowca — „taką straszyłem balladą Marylę”.
Z. K. Ale tu przeszedł pan także z jednego w drugiego?
A.H. Nigdy! Nie przeszedł, nie przeobraził się — do powstania przymuszał się, zmagał. Wzywali do powstania — to on cztery miesiące nie jechał. Jechał przez Drezno, przez Paryż, potem chodził w Poznańskiem i mówił, że „raz szedł, ale spotkał patrol i nie poszedł…”.
On nie wierzył w powstania, nie wierzył temu generałowi nieszczęsnemu z powstania, mówiąc mu, że powinien — jak na generała przystało — zginąć — to byłaby chwała. Na to generał do niego: „Tak! Po to żeby pan usiadł na moim trupie i balladę napisał”. No i parę razy miał afronty towarzyskie, że nie poszedł do powstania, on, który Odę do młodości napisał — widać inna jest rola poety.
Z. K. Wróćmy na chwilę do lat sześćdziesiątych. W 1963 r. objął pan Teatr Powszechny. Tam było pierwsze „Wesele” według pana inscenizacji, natomiast Teatr Narodowy, zaraz po Dejmku, po zdjęciu jego „Dziadów”.
Wziął pan Narodowy w takim ciężkim czasie. Co pan wtedy czuł, kiedy młodzież po tym fakcie poszła pod pomnik Adama Mickiewicza?
A. H. Czułem to samo co oni! Robiłem później swoje, jak każdy ambitny reżyser z uformowanym światopoglądem. Owszem, miałem kłopoty, i to duże, a „wyleciałem” z Narodowego w stanie wojennym za to, że nie wpuściłem radzieckiego teatru 11 listopada do mojego teatru. Chyba nie muszę mówić dla- czego. Zresztą zawsze na 11 listopada była jakaś awantura z władzą. Potem pojechałem, w stanie wojennym, ze zdjętą przez cenzurę sztuką O poprawie Rzeczypospolitej. Był to taki pejzaż politycznej myśli od Skargi i Frycza Modrzewskiego aż po Piłsudskiego — to oczywiście zdjęli i podczas stanu wojennego, gdy był strajk okupacyjny na Uniwersytecie, myśmy tam poje- chali i odegraliśmy to studentom.
I za to wyleciałem, chyba głównie za to. To była wtedy normalna sprawa, że wyrzucano na pysk i za pysk — tak! Zresztą przede mną było to samo, przecież to Teatr Narodowy!
Z K. Niejednokrotnie ceny za to były wysokie, czasem ciągnie się to do dziś! Za sukces także płaci się cenę, za oryginalność, za inność… „Od czasów Daszyńskiego takiego mówcy nie słyszałem” — powiedział Stanisław Cat Mackiewicz. „Mieszanina kiczu, naśladowanej muzyki i udawanej erotyki”
— powiedział R. Pawłowski. „Niszczyciel kultury polskiej” — orzekł Kazimierz Dejmek. „Jedyny wolny człowiek w tym kraju” — mówił tak o Panu Artur Sandauer, jest jeszcze kilka innych wypowiedzi znanych osób. Bo i mówił Pietrasik: „Zamęt w kokonie klasyki polskiej. Hanuszkiewicz tak namącił w kokonie narodowej klasyki, że niektóre rozdziały w podręcznikach historii literatury polskiej dla szkół średnich i wyższych należało pisać od nowa. Szkoda czasu uczonych i papieru. Wszelkie hierarchie są bowiem po to ustawione, żeby ich nie mącić. Przed Hanuszkiewiczem nikt nie słyszał o „Wacława dziejach” i tak być powinno. Mało to tytułów musi wykuć licealista przed maturą, po co mu jeszcze dokładać? Albo Morsztyny czy Trembeccy. Przecież ich miejsce jest w historii literatury, i to w tych rozdziałach, do których się nie zagląda, nie na scenie. — powiedział R. Pawłowski. „Niszczyciel kultury polskiej” — orzekł Kazimierz Dejmek. „Jedyny wolny człowiek w tym kraju” — mówił tak o Panu Artur Sandauer i inni…
A.H. Ceną, jaką płaciłem za sukces, za takie, a nie inne życie, było niewątpliwie osamotnienie. Ale to nie tylko owa bezinteresowna zawiść czyni mnie w środowisku artystycznym człowiekiem osamotnionym. To także mój charakter. W jakimś stopniu na pewno jestem egocentryczny. To, co pisze czy mówi ktoś, czy nawet Pietrasik, i te ostatnie jego rzeczy są pewną przekorą w stosunku do tych, co źle o mnie mówią! Ja jestem pozbawiony instynktu stadnego. Cenię indywidualizm. „Biada tym, co w pojedynkę” — wołał Molier. Biada. Ja jestem taki osobny. Myślę zawsze inaczej niż inni. Po swojemu — a to już jest oryginalność. Nie potrafię się zdobyć na żadną obłudę ani fałsz. Ani w teatrze, ani w życiu prywatnym.
Z. K. Zawsze na przejściu epok jest tarcie, są jakieś nowe sensy, idee. Zapewne ma pan ciekawe spostrzeżenia na temat tego „nowego”, które idzie do nas milenijnym krokiem. Na pewno dużo, absolutnie dużo, powiedział pan przez „Fausta”, czyli w ostatniej realizacji, ale może tak prywatnie, od siebie.
A. H. – Nie ma millenium, proszę ciebie – Jest tylko jeden czas — i to normalny, teraźniejszy, a wiara w czas przeszły i przyszły jest największym złudzeniem ludzkości. Ważne jest wszystko, co robimy teraz i w jakim czasie to jest robione.
Z. K. To tak samo jakby mówić o prawdzie — czuję, co pan mi odpowie o względności itp. rzeczach. Wszystko jednak jakoś mierzymy, choćby przez to, co czynimy, co pan na przykład ostatnio robi z „Faustem”.
A. H. – Nie ma prawdy — tylko interpretacja!.
Z. K. Hegel mówi, że prawda jest takim dionizyjskim upojeniem, prawda jest ciągłością, gdy jesteśmy w środku — „jesteśmy nią”. Prawda mieści się między życiem a śmiercią — to otchłań.
A. H. Powtarzam, to jest nie do zdefiniowania. I to, co najlepsze, co mi się wydaje, bo ile jest ośrodków, tyle i prawd, jest klasyczne powiedzenie: „prawda jest interpretacją, nie ma prawd, są interpretacje”. Tak samo jest z wolną wolą. Schopenhauer: „my mamy wolną wolę, tylko z naszą prawdą nie możemy nic począć”. Zawsze charakter jest silniejszy, charakter decyduje o wszystki I tu są niektóre moje improwizacje, gdyż trzeba było jakoś połączyć dialog i obraz. Zeus kontynuuje dalej: „A wiecie, dlaczego tak wyglądam?! — bo mam zazdrosną żonę — nazywa się Hera. Musiałem się przebrać za łabędzia…
Z.K. – (Spoglądam wciąż na wyświetlaną taśmę, widzę):
I pytam o definicję drogi doświadczonego reżysera.
A. H. Ja nie znam swojej wybranej drogi. Nie wiem, nie znam. Ci, co znają, wiedzą gdzie iść. Nie znam swojej drogi, proszę pana! Ja nie znam swojego teatru. Kiedyś Miller powiedział: „Pan mnie pyta o postaci w mojej powieści, ja ich nie znam, ja je napisałem”. Ja się im przypatruję, ja swój teatr usiłuję zobaczyć i zrozumieć daleko po każdej premierze. Po to, żeby uwierzyć, trzeba zobaczyć to jakby z zewnątrz — za jakiś czas można jeszcze coś zobaczyć? Wiem tylko tyle, że zawsze miałem żywy oddźwięk i żywą krytykę. To, co teraz się dzieje z moim Faustem w Niemczech, że stają, są owacje na stojąco, tańczą itp., to znaczy, że
jestem i jestem żywy! (pan Adam zaczyna komentować obrazy z wideo).
– Tu, pan widzi, jest: rozmowa w niebie, a po tej rozmowie w niebie jest wielki monolog Fausta, ten monolog pociąłem na pięć kawałków.
Faust tutaj „gada” sam do siebie — jest oglądany przez Boga (tego pana w wózku inwalidzkim) i Mefista… Na scenie aktor mówi: „niby wszystko jest, tak, wszystko, ale „do dupy” na tej ziemi jest. Co będziemy rozmawiać, wszyscy się męczą, żal mi ich” — na wielkim ekranie w tyle sceny jest pokazane miasto Chemnitz.
Z. K. – Panie Adamie! – to jest fascynujące! – To oryginalne widowisko multimedialne! (Oglądam ciemną scenografię prześwietloną w centrum sceny reflektorami, wyświetlane slajdy wzmacniają odbiór. Scenografia czasem rozjaśnia się na jasno granatowo czy niebiesko, aktorzy ubrani w jasne, nawet białe stroje, głośno mówią.
A.H. Teraz pokażę tę wersję groteskową, gdzie ukaże się Zeus z Ledą, swoją kochanką (p. Adam przewija taśmę). Przyniosą także piękną Helenę, a będzie to takie ogromne jajo i pokażę, jak u mnie wygląda Hades, czyli groteskowa Grecja. Pokażę panu także wojnę, ale to trochę później… a scenografia?
My robiliśmy sami, mój scenograf z Teatru Nowego. Tak, to wielopoziomowe działanie i jak pan mówi, multimedialne — tak się to chyba dziś nazywa? To ma olbrzymią dynamikę! Zaraz pokażę, co dzieje się dalej. O! tu widzi pan, homulusy, czyli takie najnowocześniejsze kosmiczne wojsko. (Na ekranie w tym czasie idą zdjęcia z holokaustu, czyli niemal jedno przeciwstawiane drugiemu, są zdjęcia ze spalonych miast…) To kończy pierwszą połowę Fausta. (Pan Adam w dalszym ciągu przewija taśmę wideo).
(Teraz może opisze dalej: na zbliżeniu na wielkim ekranie w tyle sceny pokazany jest wykluwający się, wypełzający, wynurzający się sklonowany potworek z ogromną głową, który przebija się na środek sceny i chodzi po niej). – właściwie jest na widowni, podchodzi właśnie Mefisto, podaje rękę ze sceny i są już razem na scenie ze wszystkimi). Tancerce, właśnie Lillit, kazałem seplenić — dlatego, że nie jest profesjonalistką. (Ze sceny głos Zeusa: „Oto jest moja randka, mam, znalazłem swoją dziewczynę”. „Zostaw ją” — krzyczy Faust, pytając: „Jak się nazywasz, kto ty jesteś?” Ta, sepleniąc, odpowiada: „Lillit”. „Kto?” — pyta. „Lillit — pierwsza żona Adama” — zaczynają seplenić wszyscy na scenie. „Przy seksie nie chciałam leżeć inaczej tylko na plecach i za to mnie wyrzucili”. „Co to jest seks?” — pyta Faust)- I to jest proszę pana tzw. teatr popularny — to są tylko elementy teatru .
– A tu dodam, że w spektaklu są niektóre moje oryginalne improwizacje, gdyż trzeba było jakoś połączyć dialog i obraz. Zeus kontynuuje dalej – Pytałby przez Zeusa: „A wiecie, dlaczego tak wyglądam?! — bo mam zazdrosną żonę — nazywa się Hera. I tu też są dalsze moje improwizacje, gdyż trzeba było jakoś połączyć dialog i obraz.
– Z Adamem Hanuszkiewiczem rozmawiał – Zbyszek Kresowaty
