Cynik Houellebecq zmienia pozycję?
„Unicestwianie” Michela Houellebecqa zaczyna się (ściśle biorąc: od drugiego rozdziału) jak u Alfreda Hitchcocka: od trzęsienia ziemi, a następnie napięcie konsekwentnie….spada. Owo „trzęsienie ziemi”, to hardcore’owa, drastyczna scena egzekucji na gilotynie „wykonana” na ministrze finansów Francji, zarejestrowana i wrzucona do internetu jako „filmik”. Scena okazuje się fikcyjna, ale jest dziełem supernowoczesnej technologii – ofiara jest „jak żywa”, a potem jak nieżywa, a sama technologia – doskonała: „Mogę ci powiedzieć, że godzinami oglądaliśmy to wideo – podjął Fred – Powiększaliśmy je do granic możliwości, zwłaszcza ujęcie bezgłowego korpusu w chwili, gdy krew tryska z tętnicy szyjnej. Zazwyczaj, jeśli wystarczająco powiększysz, zaczynasz widzieć geometryczne regularności i sztuczne mikrofigury, możesz nawet zgadnąć jakim wzorem facet się posłużył. A tutaj nic z tego: nawet jeśli powiększasz do upojenia, obraz i tak pozostaje chaotyczny, nieregularny, dokładnie jak przy prawdziwym ścięciu”. Technologia jest więc doskonała, ale człowiek i świat dalece nie. W tej konstatacji nie ma rzecz jasna nic oryginalnego, ale u Houellebecqa ów kontrast między rozkładem, gniciem współczesnego świata (u niego w szczególności rozkładem Francji), a coraz doskonalszymi technologiami, które ten świat wytwarza, jest szczególnie uderzający, do tego stopnia, że stanowi to jeden ze znaków rozpoznawczych literackiej sztuki autora „Unicestwiania”. W pewnym sensie, to nowoczesna technologia jest jedną z głównych bohaterek zarówno owej drastycznej introdukcji, jak i całej tej powieści, nie tylko zresztą tej spośród utworów Houellebecqa. A to, choć paradoksalnie i zaskakująco nieczęste we współczesnej literaturze, jest w końcu bardzo zrozumiałe, ba, oczywiste. Nie sposób bowiem nawet próbować trafnie pisać o współczesnym świecie bez uwzględnienia roli obecnych w nim nowoczesnych technologii i tego jak bardzo one go (i nas) sformatowały, a nawet przeorały.
A jednak ten brawurowy rozdział, który od tak mocnego akcentu forte rozpoczyna powieść, nie pociąga za sobą kontynuacji spodziewanego tonu. Główna postać „Unicestwiania” Paul Raison uwikłany jest przede wszystkim w kryzys sfery życia prywatnego. Ta powieść, to – by posłużyć się tytułem głośnego niegdyś filmu Viscontiego – „portret rodzinny we wnętrzu”, pokazujący przestrzeń kameralną. W porównaniu z poprzednimi powieściami Houellebecqa, tzw. wielkie procesy społeczne, polityczne, ekonomiczne, kulturowe, są w „Unicestwianiu” słabo obecne, na dalszym tle. Tu dominują indywidualne problemy rodzinne, uczuciowe, małżeńskie, erotyczne, obracające się wokół osoby „ojca rodziny”, powalonego na szpitalne łóżko przez starość i chorobę. I ten „portret rodzinny we wnętrzach” dominuje w całej ponad sześćsetstronicowej powieści, chyba najdłuższej z dotychczasowych. Wydarzenia zewnętrzne, włącznie z tymi najbardziej spektakularnymi, z kręgu „wielkiej” polityki i „wielkiej” zbrodni, pełnią tylko rolę tła, jak wspomniany w krótkim passusie zamach terrorystyczny. Czy Houellebecq tak zamyślił swoją powieść, jako kameralną, prywatną, czy też tak mu „wyszła” mimo woli i jest wyrazem osłabienia jego pisarskiego lotu? Trudno na to pytanie odpowiedzieć tym bardziej, że pisarz znany jest ze wstrzemięźliwości w wypowiedziach na temat swojej twórczości. I stwarza to pewien kłopot dla krytyka, jako że od odpowiedzi na to pytanie zależy umiejscowienie „Unicestwiania” w hierarchii dokonań Houellebecqa. Jeśli efekt jest zamierzony, to powieść tę wypadnie uplasować dość wysoko. Jeśli jednak jest niezamierzony, mimowolny, to zagadnienie staje się dyskusyjne. W takiej sytuacji mogłoby to oznaczać osłabienie pisarskiego elan vital francuskiego pisarza. Nie zmierzam do tego rodzaju konkluzji skwapliwie – przeciwnie, jako wierny od lat admirator prozy Houellebecqa, ociągam się z nią, w nadziei, że jej uniknę. Twórca „Mapy i terytorium”, „Serotoniny” czy „Uległości”, to dla mnie prawdziwy literacki prorok współczesności, jej krytyk niepoprawny dla żadnej z politycznych i ideologicznych stron, zbyt liberalno-lewicowy dla prawicy, zbyt prawicowy dla lewicy. To nade wszystko wybitny pisarz, którego język przybrał oryginalny, niepodrabialny, jedyny w swoim rodzaju kształt stylistyczny, artystyczny. Gdyby kapituła Literackiej Nagrody Nobla w Sztokholmie wolna była od uwikłań ideologicznych, Houellebecq już co najmniej od kilku lat powinien być jej laureatem. Niewielu jest bowiem we współczesnej literaturze pisarzy, którzy niekłamany, wyrafinowany artyzm łączyliby z masową bez mała poczytnością. To wyjątkowo trudna sztuka, osiągają ją bardzo nieliczni. Akcja „Unicestwiania” rozgrywa się w przyszłości, co prawda nieodległej, bo w roku 2027, ale jednak, co nadaje powieści, podobnie jak „Uległości”, choć nie w tym stopniu, znamiona dystopii. I tylko znamiona, jako że świat taki, jaki pokazuje Houellebecq w swojej ostatniej powieści, już istnieje. Wracam do wyżej zarysowanego dylematu: zamysł świadomy czy efekt osłabienia twórczej energii? Nawet jeśli właściwa jest odpowiedź pierwsza, to w „Unicestwianiu” daje się zauważyć, a co najmniej wyczuć „przez skórę”, pewien spadek pisarskiej energii. Melancholijny smutek nasycony finezyjną ironią z jakim Houellebecq odbiera i opisuje współczesny świat (bo Francja jest tu w gruncie rzeczy fenomenem „pars pro toto”) przeniknięty jest w tej powieści jakby rezygnacją, pogodzeniem się z kształtem jaki przybrał i jaki przybiera. Daje się też zauważyć pewne osłabienie ironii, a naddatek „poważnego” spojrzenia na świat przedstawiony. Sprawia to, że „Unicestwianie” charakteryzuje się w mniejszym stopniu niż poprzednie powieści sarkastycznym, niepozbawionym swoistego cynizmu pamfletem na spodloną współczesność, a w większym stopniu przybrała kształty bliższe standardowej powieści obyczajowej z cechami moralitetu. Wprowadzając w narrację wątek małżeństwa, które zawraca z drogi rozpadu i „happyendowo”, optymistycznie się odnawia, ponownie jednoczy, a także nieco sentymentalnie, nawet czułostkowo potraktowany wątek nieuleczalnej choroby głównego bohatera, Houellebecq zdaje się wychodzić naprzeciw innym niż do tej pory oczekiwaniom czytelników. Entuzjazm wynikający z tego odnowienia Houellebecq akcentuje taką oto konstatacją dotyczącą przemiany bohatera „Tylko pozycja na boku pozwalała mu penetrować Prudence, jednocześnie trzymając ją w ramionach, pieszcząc ją, zwłaszcza jej piersi, za czym ona zawsze przepadała; ze wszystkich pozycji seksualnych właśnie ta była w oczach Paula najbardziej kochająca i uczuciowa, najbardziej ludzka”.
Może skoncentrowanie się pisarza na tematyce jednostkowej, indywidualnej, ekspresja wiary w wagę indywidualnych relacji międzyludzkich, rodzinnych oznacza jego poczucie, że z „dużym światem” nic się już nie da zrobić? Może nieco zaskakujące u ateisty (czy agnostyka) Houellebecqa pojawienie się aprobatywnie ujętych wątków religijności, nawet pobożności katolickiej (Cecile, siostra głównego bohatera) w warunkach totalnie zlaicyzowanej Francji także coś w tej powieści istotnego oznacza i nie jest tylko drugorzędnym detalem z obyczajowego tła? A może, czego też wykluczyć nie sposób, Houellebecq sobie z nas podkpiwa? Zawsze zastanawiało mnie, dlaczego nigdy dotąd nie odniósł się on w swojej prozie do Wielkiej Rewolucji Francuskiej, w końcu kluczowego i monumentalnego wydarzenia w historii tego kraju. I oto stało się. Wykorzystując jako pretekst fakt, że jego bohater zostaje pacjentem paryskiego szpitala Pitié-Salpêtrière, Houellebecq przywołuje jeden z najbardziej krwawych epizodów rewolucji, tzw. masakry wrześniowe 1792 roku. Wniosek z tego passus jest taki oto: pisarz wyraża tu najpowszechniejszy we Francji stosunek do Rewolucji – grozę, odrazę, i wstyd. Nic więc dziwnego, że w Paryżu nie ma muzeum Rewolucji, Robespierre został upamiętniony jedynie popiersiem na półtorametrowym cokole na peryferyjnym skwerku w peryferyjnej dzielnicy, a Marat nie został nawet tak skromnie upamiętniony.
Poza tym nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że tym razem pisarz poddał się pewnym schematom rodem ze współczesnej literatury i kina, czego jednym z sygnałów może być ograny w nich mocno w ostatnich latach motyw starych rodziców (starego ojca lub matki) oddanego pod opiekę szpitalną, paliatywną oraz związane z tym dylematy (lub ich brak) u dorosłego potomstwa. Innymi słowy, zachowując bardzo wiele z literackich walorów charakterystycznych dla Houellebecqa, „Unicestwianie” może być oznaką pewnego „zniżkowania” formy profesjonalnej pisarza, który skądinąd zapowiedział jakiś czas temu zakończenie swojej pisarskiej drogi. Jednak nawet jeśli ta konstatacja jest trafna, Michel Houellebecq pozostaje znakomitym pisarzem, niezmiennym kandydatem do najwyższego lauru, zawsze wartym uwagi i lektury.
Michel Houellebecq – „Unicestwianie”, przekład Beata Geppert, Wydawnictwo WAB – Grupa Wydawnicza Foksal, Warszawa 2022, str. 623
—
„Makbet” – najnowocześniejsza sztuka Szekspira?
Bardzo przemówił mi do wyobraźni taki oto fragment wstępu do najnowszego przekładu „Makbeta” dokonanego przez Piotra Kamińskiego, czternastego już przekładu polskiego, licząc od 1841 roku: „Najbardziej prawdopodobne datowanie „Makbeta”, to rok 1606, w Londynie szaleje wtedy dżuma i teatry są zamknięte. W pozornej ciszy dojrzewa sztuka, w której Shakespeare, jak w soczewce skupi wszystkie lęki, całą gorączkę i histerię współczesności” – napisała Anna Cetera-Włodarczyk we wspomnianym wstępie do wydania nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego. Przemawia do wyobraźni sytuacja, w której jedno z najbardziej dotkliwych doświadczeń człowieka jakim jest epidemia, staje się źródłem, zaczynem niezwykłego dokonania ludzkiego. W martwej ciszy wielkiego, zadżumionego miasta poczyna się, rozwija, rodzi i dojrzewa dzieło arcywybitne. Może człowiek, mocą tragicznego paradoksu, potrzebuje takich ekstremalnych doświadczeń by iść dalej, by przekraczać granice, ale może przede wszystkim, by dochodzić do wiedzy i refleksji, której zwykłe warunki znacznie mniej sprzyjają? Czy Sowa Minerwy rzeczywiście nieuchronnie potrzebuje nocy (epidemii, pandemii), aby wnikliwiej zobaczyć ludzką egzystencję? Podobną sugestię można znaleźć choćby w wydanym w zeszłym roku eseju Jean-Luca Nancy „Arcyludzki wirus”. Jego zdaniem „ten nagły zamęt tylko nam uzmysłowił rozpad pewników i zwyczajów, który zaczął się dużo wcześniej, wpływając niszcząco na świadomość i wrażliwość rozwiniętych, zwłaszcza europejskich społeczeństw. Niemal natychmiast uznano wirus, wyłaniający się ze szczelin i pęknięć w tym, co długo wydawało nam się nieomylnością Zachodu, za czynnik odsłaniający a nawet dekonstruujący – kruchy, niepewny stan naszej racjonalnej i buchalteryjnej cywilizacji. Wirus ten stan po prostu radykalnie niż cokolwiek dotąd obnażył. Dał też nam, ludziom możliwość szczególnie ostrego spojrzenia na siebie samych, jako na chorych mieszkańców chorego świata. Świat wierzących w postęp i bezkarność drapieżników, pogrążających się w zniszczeniu, nędzy i zagubieniu”.
Czy tak trudno wyobrazić sobie, że jakiś okruch podobnych myśli mógł poruszać się w mózgu Williama Szekspira, gdy w zadżumioną londyńską noc, odgrodzony od zewnętrznego świata, pochylał się z gęsim piórem nad rękopisem „Makbeta”?
Autorka wstępu zwraca uwagą na pewien aspekt problematyki tej tragedii, który dotąd raczej rzadko – to przekonanie piszącego te słowa – bywał należycie uwypuklany w poświęconych jej opracowaniach krytycznych, komentarzach szekspirologów, etc. Ten aspekt to przewaga psychologicznego, antropologicznego, egzystencjalnego charakteru „Makbeta” nad nadmiernie dotąd akcentowanym jego wymiarem jako studium mechanizmów sprawowania władzy. „Shakespeare tworzył sztukę, której pogłębiona perspektywa psychologiczna sprawia, że w każdej chwili można ją wydźwignąć ponad doraźny kontekst jako uniwersalne studium zbrodni, patologicznej ambicji, opętania. „Makbet” jest dramatem żądzy władzy, sumienia, wyobraźni, jak również tragedią małżeńską, strachu, bezpłodności, śmierci dzieci. W sercu fabuły pulsują pytania o naturę zła, płeć i tożsamość, sens i wolność wyboru. Żadne z tych pytań nie otrzymuje jednoznacznej odpowiedzi”. I rzeczywiście, jeśli przyjrzeć się uważnie zawartości „Makbeta”, obraz mechanizmów władzy właściwie w nim nie istnieje, a w najlepszym razie sprowadzony jest do najprostszej formuły: poddany wielmoża zabija swojego króla (Dunkana), sięga po tyrańską władzę i niczym w bagno brnie w kolejne zbrodnie mające mu pomóc tę władzę utrzymywać. Na dworze zamku Makbeta nie ma nikogo, kto byłby rywalem Makbeta, są sami dworacy i słudzy, jest żona będąca złym duchem męża i popychająca go do zbrodni, ale poza tym pozbawiona ambicji innej niż bycie królową u boku samozwańczego króla. Nie ma więc politycznych gier, rywalizacji, intryg, nie ma tego politycznego pokera z jakim mamy do czynienia w „kronikach”, w „Królu Janie”, w „Ryszardzie II”, „Ryszardzie II”, „Henryku IV”, Henryku V” i szeregu innych dramatów politycznych. Tematem „Makbeta” jest nie polityka i władza, lecz dramatyzm i tragizm egzystencji człowieka – dodajmy, świadomego i – jakkolwiek dziwnie by to nie brzmiało – wrażliwego. Wydaje się, że bogactwo psychologicznego portretu Makbeta nie ma sobie równych w całej twórczości Szekspira. Nawet psychologia Hamleta, bohatera dzieła, które jego twórca miał już za sobą pisząc „Makbeta”, nie jest aż tak bogata, intensywna i migotliwa. Hamletowskie „solilokwium”, jak nazywa monologi autorka wstępu, owe słynne „być albo nie być” jest jedynie aktem intelektualno-moralnym, monologi króla Leara to ekspresja rozpaczliwych emocji. Oba są w istocie konwencjonalne. Tymczasem w monologach (bo jest ich kilka) Makbeta Szekspir „przekuł sztuczną konwencję w realizm psychologiczny”. „W żadnej innej sztuce główna postać nie dysponuje tak wielkim bogactwem środków do wyrażenia swej osobowości” – zauważa autorka wstępu i dodaje, że Makbet ma szczególną skłonność do introspekcji”. „Z czasem niekontrolowane wypowiedzi Makbeta mnożą się ponad miarę bez względu na okoliczności, świadcząc o postępującej dezintegracji psychiki, którą wiernie odzwierciedla rozpad konwencji. W ostatnich scenach mówi wręcz nieustannie, w zasadzie niezdolny do wyjścia poza krąg własnych skojarzeń i emocji. Innowacyjne środki wyrazu już wcześniej umożliwiły Shakespeare’owi stworzenie nowego typu tragedii, zwanej tragedią charakteru, w której przyczyn katastrofy nie należy upatrywać w woli bogów, czy splocie wydarzeń, lecz w skazach osobowości, rozwiniętych w destruktywne nawyki i obsesje” – podkreśla Cetera-Włodarczyk. Zauważa też, że pogłębiona wiedza o psychice postaci była atrybutem innych skomplikowanych i pełnych sprzeczności szekspirowskich postaci, ale tylko w „Makbecie” artysta „w centrum fabuły stawia zbrodniarza obdarzonego intensywnym życiem wewnętrznym, zdolnością do autorefleksji, introspekcji, wielką energią intelektualną i porywającą wyobraźnią”. „Wybór zła zdaje się tu świadomy, trwały, choć jednocześnie dokonany w intymnej przestrzeni małżeńskiej, pod presją enigmatycznych sił, wbrew własnej naturze”. Sztuki Szekspira roją się od łotrów spod ciemnej gwiazdy, ale oni pojawiają się na scenie jako zło gotowe, z góry zdeterminowane, podczas gdy Makbet „dopiero osuwa się w zbrodnię”, co sprawia, że „widz odkrywa, że on też mógłby zabić”. Innym atrybutem „Makbeta” jest zamazanie motywacji bohatera, ale też innych postaci, rwanie wątków przyczynowo-skutkowych, sprzeczności, nonszalanckie streszczanie lub pomijanie istotnych zdarzeń. Zdaniem autorki wstępu te wszystkie mankamenty i luki narracyjno-kompozycyjne utworu, a także brak wyrazistych postaci drugoplanowych mogą wynikać ze świadomego zamysłu, by pokazać fenomen zbrodni jako takiej, a nie jej konkretną egzemplifikację historyczną. I by pokazać nieskonwencjonalizowaną prawdę egzystencji. Istotnym wymiarem „Makbeta” jest c z a s, który występuje w sztuce wielowariantowo. Jego postacie mieszają się, krzyżują, przenikają, a przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, zamieniają się miejscami, współegzystują ze sobą w jednej przestrzeni zamku i w świadomości Makbeta. Dla stworzenia dzieła, w porównaniu z wieloma innymi sztukami, dość nieskomplikowanego z fabularnego punktu widzenia, bez wątków pobocznych, Szekspir zastosował bogate środki ekspresyjne, bogatą metaforykę, arsenał środków scenicznych, liczne asonanse, aliteracje, onomatopeje, bogatą kolorystykę, obrazowość, kontrasty światła (naprzemienność dnia i nocy), kontrast grozy i groteski. Z tego powodu los Makbeta jest pokazany jako barokowa „historia świadomości”. Wizualność tej sztuki jest prawdziwie kalejdoskopowa. Wszystko, zarówno zastosowane środki jak i idea artystyczna sprawiają, że „Makbet” może się wydać prefiguracją, przeczuciem przyszłej literatury, w szczególności modernizmu i tego, co dziś nazywamy artystyczną współczesnością, być może nawet genialnym, profetycznym przeczuciem wrażliwości człowieka z przełomu XIX i XX wieku. Chyba żaden z pozostałych utworów Szekspira tak bardzo nie odbiega od tradycji literatury klasycznej, podporządkowanej regułom respektowanym przez stulecia.
Brak tu miejsca na rozwinięcie innych podjętych przez autorkę wstępu (i komentarza) wątków, z wątkiem kobiecym i religijnym (w tym istotnym w kontekście dzieła wątkiem doktryny kalwińskiej, zwłaszcza zagadnienia predystynacji). Nie mam kompetencji do oceny walorów przekładu, ale czyta się go znakomicie, a wysoko oceniła go profesor Marta Gibalska, która określiła tę edycję, wyposażoną także w cenne przypisy, bibliografię oraz w zestawienia polskich przekładów i wystawień scenicznych dzieła jako „idealne połączenie świetnego przekładu z nowocześnie ułożonym materiałem historyczno-literackim i krytycznym”. Nic dodać, nic ująć.
William Shakespeare – „Makbet”, w przekładzie Piotra Kamińskiego, wstęp i komentarz Anna Cetera-Włodarczyk, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2022, str. 254, ISBN 978-83235-5673-2
—
John Barth – pisarz niewyczerpany jak Szeherezada
John Barth to dla mnie „od zawsze” autor wspaniałego „Bakunowego faktora” (1960), monumentalnego pastiszu oświeceniowej powieści XVIII-wiecznej. Także jednak – może nieco paradoksalnie – autor głośnego przeszło pół wieku temu (1967) eseju „Literatura wyczerpania”. Zamanifestował w nim Barth przekonanie o nieodwołalnym kryzysie weryzmu, mimetycznego realizmu w literaturze i nieuchronnością zastąpienia go nową literaturą, wyrastającą z nowego paradygmatu. Był on rezultatem konstatacji, że skończyła się epoka, w której autor jest „oświeconym, wszystko rozumiejącym nadzorcą ludzkich czynów i myśli” i że utracił już sens realistyczny sposób odtwarzania rzeczywistości, ale też sztuczność i elitaryzm modernizmu” – jak pisał historyk literatury amerykańskiej Krzysztof Andrzejczak. „Literatura powiedziała już wszystko, co było do powiedzenia, i obecnie możemy się jedynie powtarzać” – stwierdzał Barth. Powieść miała zostać zastąpiona przez pozór powieści, przez powieść udającą siebie samą, imitację powieści tworzoną poprzez sięganie po nowatorskie metody, słowem – przez powieść modernistyczną. Nawiasem mówiąc wiele lat później, w tekście „Literatura odnowiona” Barth zadeklarował kryzys literatury postmodernistycznej i odnowił w sobie wiarę w literaturę, w jej podstawową misję, jaką jest opowiadanie ludzkiej egzystencji. Owocem tej wiary jest tom „Opowiadać dalej”, określony jako „opowiadania”, choć niektórzy krytycy (n.p. Jerzy Jarniewicz) skłonni są widzieć w nim powieść. Jego kolejne polskie wydanie (poprzednie ukazało się w 1999 roku), w przekładzie i ze znakomitym posłowiem Macieja Świerkockiego ukazało się w tym roku nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego.
Dwa są główne zagadnienia, które wiążą się z tym zbiorem. Pierwsze dotyczy związków literatury z naukami ścisłymi, w szczególności z matematyką i fizyką, drugie dotyka morfologii i esencji pisarstwa oraz jego związków z egzystencją. Swoją ideę związków między nauką a literaturą wywiódł Barth z „La scienza nuova” Giambattista Vico, historiozofa, który głosił, że „wyobraźnia należy do władz poznawczych”, czyli tych które tworzą także naukę. „Wedle tego przekonania literatura i nauki ścisłe, jak na przykład fizyka, mają ze sobą metaforycznie znacznie więcej wspólnego, niż chcieliby to widzieć zatwardziali pozytywiści albo ludzie pozbawieni wyobraźni twórczej”. „Barth postanowił wykorzystać paradygmaty różnych nauk jako metafory, które miały stanowić podłoże różnych opowiadań”. Nawiasem mówiąc podobna idea fascynowała Italo Calvino, który błyskotliwie i twórczo wprowadził ją w życie w tomie opowiadań „Jeżeli t=0”. W „Opowiadać dalej” Barth nawiązuje do fizycznej idei wszechświata, kosmosu, w którym wszystko znajduje się w ruchu, we wzajemnej kinetycznej relacji, a pojęcia relacji przestrzennych (góra, dół, lewo, prawo) nie istnieją. Te zjawiska znajdują zastosowanie w jego prozie. „Opowieści rozpleniają się tak samo jak wszechświaty – bo z początkowej skończonej elementów można wygenerować nieskończony, wiecznie „rozszerzający się” Kosmos, bo do każdego zdania zawsze można dodać „i” i kolejne nowe słowo lub zdanie, i tak bez końca…”. „Wszystko ma swoją historię, w tym także historie opowiadania historii, wydaje się zatem en gros, że w ujęciu Bartha byt i narracja zostają na planie ontologicznym niemal utożsamione ze sobą. Żyć to znaczy opowiadać, o innych i o sobie, a istniejemy tak długo, jak długo opowiadamy i jak długo istnieją opowieści o nas. Nie bez kozery pisarz tak bardzo upodobał sobie motyw Szeherezady, który powraca także w opowiadaniu „Ad infinitum”, w wielu kostiumach, między innymi Dantego, w którego „Piekle” jeden ze skazańców przedłuża ostatnią spowiedź, dodając grzechy zmyślone do popełnionych naprawdę, by odwlec „w nieskończoność” moment wykonania nieuchronnej kary” (M. Świerkocki).
W opowiadaniu „Ad infinitum”, bardzo z tego punktu widzenia charakterystycznym, moment przekazania mężowi złej wiadomości odebranej przez nią przez telefon przedłużany jest przez narratora w nieskończoność niczym wieczny pościg Achillesa za żółwiem w słynnym paradoksie Zenona z Elei. „Opowieść o życiu nie jest życiem – jest opowieścią o nim. Już wkrótce będzie musiała mu przekazać tę wiadomość. Życie to nie opowieść. Teraz musi już przekazać mu wiadomość. Ta opowieść nigdy się nie skończy. Ta opowieść się kończy” – kończy opowiadanie Barth.
„Opowiadać dalej” uchodzi za jedną z najlepszych książek Bartha i reprezentuje ten odłam literatury postmodernistycznej, który mniej więcej od końca lat siedemdziesiątych XX wieku nazywa się metafikcją. Przekonuje, że opowiadać w fascynujący, zgodny z dramaturgicznymi regułami narracji sposób można nawet o pieleniu liliowców albo o nieodebranym telefonie. Przynajmniej z pozoru bowiem w postmodernizmie najważniejsze jest nie c o, lecz k t o i j a k m ó w i.
„Opowiadanie „Ad infinitum” pod fabularną powierzchnią staje się w istocie lekcją poprawnego konstruowania opowiadań. Barth niejako podsumowuje w „Opowiadać dalej” cały swój program formalny, tworzy rekwizytornię chwytów narracyjnych, symboli, motywów (…), wykorzystuje teorię literatury, biologię, filozofię, matematykę i fizykę po to, aby na ich tle i przez ich pryzmat badawczo naświetlić nieszczęsną, skazaną z góry na przegraną ludzką egzystencję, którą opowiadaniem staramy się przedłużyć” (…) „Żyć znaczy opowiadać”. (M. Świerkocki)
Czas w opowiadaniach Bartha jest tak „poszatkowany” na „stopklatki” jak tor ucieczki żółwia i pościgu Achillesa. „A jeśli rację miał Zenon z Elei i dzielącą ich drogę można w nieskończoność szatkować na coraz mniejsze odcinki? Może udałoby się odsunąć kres w nieskończoność. Kres miłości, życia i opowieści. Dramaturgiem każdego opowiadania jest czas. Opowiadanie zaś czymś nieskończenie podzielnym…”. „John Barth zmysłowym językiem wciąga czytelnika w zmyślone historie., których fikcyjność co rusz uwypukla. Opowieści powstają na naszych oczach. Dominującym wątkiem, równie efektownym, co losy bohaterów, jest refleksja nad istotą czynności opowiadania, nad wagą fikcji, bez której nie moglibyśmy poznać prawdy” – czytamy w nocie wydawniczej.
Powyższa, obfita porcja profesjonalnej, literaturoznawczej, bardzo „mózgowej” interpretacji może jednak wzbudzić wątpliwości, czy pozostawia ona jakąś przestrzeń dla czytelniczej spontaniczności, przyjemności i interpretacyjnej inwencji. Czy władztwo szkiełka i oka, chłodnej analizy, nie zabije naturalnej niejako przyjemności lektury? Są przecież i tacy czytelnicy, których tego rodzaju „unaukawianie”, intelektualizowanie literatury, od lektury odstręcza, którzy są do tego rodzaju zabiegów uprzedzeni. Czy tak spreparowana proza Johna Bartha sprawdza się w zwykłej, „potocznej” lekturze. Wydaje mi się, że tak. Barth to pisarz, wbrew niektórym pozorom, mocno zanurzony w życiu, w jego smakach i urokach, pisarzem nie wolnym od sensualności, żadnym tam „suchym badylem” i „oschłym mózgowcem” literackim. Ileż soczystej, zmysłowej obserwacji życia, ileż emocji jest choćby w przywoływanym opowiadaniu „Ad infinitum”, które mogłoby być nawet osnową scenariusza jakiegoś sentymentalnego filmu o rodzinnym dramacie. Jak bardzo potrafił zająć czytelników barwną i zawiłą opowieścią w swoim sławnym „Bakunowym faktorze” Na tym być może polega jedno ze znamion wielkości Bartha jako pisarza – że potrafi on łączyć w jedno tworzywo literatury high, wysokoartystycznej, z walorami atrakcyjnymi dla „zwykłego” czytelnika. A dawka gimnastyki umysłowej, jakiej dostarcza „Opowiadać dalej”, przyda się każdemu.
John Barth – „Opowiadać dalej. Opowiadania”, przekład i posłowie, Maciej Świerkocki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022, str. 427, ISBN 978-83-8196-374-9
—
Wielki „Jąkała” polskiej literatury.
Na okoliczność setnej rocznicy urodzin Mirona Białoszewskiego ( 1922) miłośnicy twórczości tego prozaika i poety (do których się zaliczam)-1983) otrzymali rzecz jego autorstwa całkiem nową, „premierową” można by rzec. To kolejny tom dziennika pisarza, zatytułowany jako „Dokładane treści. Tajny dziennik 1” – kolejny po obszernym dzienniku, który ukazał się kilka lat temu, także nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego. Tom obejmuje zapiski, częściowo nagrania magnetofonowe, z lat 1975-do początku roku 1978. „W swojej „domowej epopei” Białoszewski przygląda się ludziom. Przygląda się sobie, odsłania bujne życie towarzyskie, artystyczne, prywatne – czytamy w notce wydawniczej – Dziennik, jak pisze Tadeusz Sobolewski „(…) ma pewną szczególną cechę pisarstwa Białoszewskiego: naoczność. Ten dziennik dzieje się przed nami”
Zanim jednak o samym dzienniku – wypada zdyskontować wspomnianą okoliczność rocznicową przypomnieniem pokrótce twórczości Mirona, jako że mamy do czynienia z artystą wybitnym, jedynym, któremu świeżo upieczony laureat Literackiej Nagrody Nobla 1980, Czesław Miłosz, „złożył wizytę i uszanowanie” (Piotr Kuncewicz) podczas swojego przyjazdu do Polski w czerwcu 1981 roku jako jedynym z kolegów i koleżanek poetów. Jako się rzekło – jestem miłośnikiem poezji a w szczególności prozy Białoszewskiego, a nie „mironologiem”, zatem sięgnę po kilka najbardziej esencjonalnych fragmentów tekstów syntetycznych poświęconych Mironowi. Najpierw cytat z „Polskiej literatury współczesnej” Ryszarda Matuszewskiego, podręcznikowej antologii dla szkół z roku 1970. Pomieścił on w niej trzy wiersze poety, ale w notce o nim problematyzował recepcję jego twórczości: „Debiut Białoszewskiego, „Obroty rzeczy”, został przyjęty z ogromnym zainteresowaniem przez poetów i krytyków jako zapowiedź dużego talentu i propozycja odświeżająca dawne konwencje poetyckie. Późniejsze wiersze Białoszewskiego ostudziły nieco zapał jego entuzjastów, eksperymentatorstwo poety okazało się bowiem często nawet dla nich zbyt dyskusyjne. Białoszewski zaczął od wierszy, który śmiałe skróty skojarzeniowe kryły w sobie duży ładunek myślowy i emocjonalny. Odkrył w nich m.in. osobliwą egzotykę przedmiejskiego folkloru i stworzył własny sposób poetyckiego filozofowania. Późniejsze próby Białoszewskiego poszły w kierunku notowania „na gorąco” obserwacji i stanów psychicznych nie sformułowanych czasem nie tylko w pełne zdania, ale nawet w określone słowa: występują w nich niekiedy cząstki słów, jak w brulionowych notatkach. To świadome poetyckie „jąkanie się” ma być też swoistym swoistym wyrazem jego stanów psychicznych: niewiedzy, zagubienia, przytłoczenia przez świat otaczający”. Matuszewski pisał to niespełna 14 po debiucie Białoszewskiego i tuż po ukazaniu się prozatorskiego opus magnum poety – „Pamiętnika z Powstania Warszawskiego”, tego niebywałego obrazu powstania okiem szarego cywila nie biorącego udziału w walce, lecz usiłującego przetrwać. W „Leksykonie prozaików” Janusz Termer skoncentrował się głównie na „Pamiętniku z powstania warszawskiego”, ale odniósł się też do autora „Donosów rzeczywistości” jako do pisarza który, który zdaniem Leszka Bugajskiego „proponuje program generalnej odnowy poprzez nawrót do spraw codziennych, poprzez nawiązanie zerwanej nici z życiem”. Michał Głowiński natomiast określił Białoszewskiego jako pisarza „małych narracji”. „Białoszewski jest w prozie – pisze Termer – podobnie jak w poezji, nie tyle bezpośrednim komentatorem świata, co przede wszystkim jego wnikliwym obserwatorem, zafascynowanym wszelkimi przejawami, autentycznymi „donosami” życia określonego czasu i miejsca, zwłaszcza mową codzienną zwykłych ludzi „z ulicy” i rodzącymi się obyczajami w nowej, społecznej i cywilizacyjnej rzeczywistości”. Utwory późniejsze – „Donosy rzeczywistości”, „Szumy, zlepy, ciągi”, „Zawał”, „Rozkurz” (…) przynoszą uchwycony na gorąco, zarysowany swoistym językiem pozornie egocentrycznego i niezobowiązującego zapisu autobiograficznego zapisu autobiograficznego czy quasi-reporterskiego, krytyczny, ale i dramatyczny, ale i pełen poczucia swoistego humoru i dystansu, zmieniający się obraz współczesnej egzystencji wielkomiejskiej, najpierw „kamienicznej”, potem „blokowiskowej”. Obraz to jednak dyskretnie literacko przefiltrowany przez świadomego swych celów uczestnika i świadka epoki: wytrawnego artystę. Wyczulonego szczególnie, jak nikt przed nim w prozie polskiej, na „potoczny, codzienny, mówiony język zwykłych ludzi, jego znamienne cechy, neologizmy, zbitki słowne czy mimowolny humor, w czym zawiera się cały, nieufny i gorzko ironiczny stosunek pisarza do do tradycji kultury i sztuki”. Maria Janion widziała w Białoszewskim czołowego antyromantyka i eksponenta „outsiderskiej wizji ludzkiego życia i świata”. Piotr Kuncewicz pisał o „pokątności” jego prozy, o „ostentacyjnym zakochaniu w peryferyjności”, o „studiującym zawartość kiosku, morfologię bazaru, melodię durszlaka, pieca i podłogi”, a od strony formalnej o „miażdżącym język i składnię”, „pograniczu bełkotu” , „antysztuce”. Kuncewicz poczynił też ciekawe zestawienie poezji i prozy Białoszewskiego z twórczością Tadeusza Różewicza (Tadeusz Drewnowski określił obu jako „neoawangardystów”), który też znany był jako „poeta codzienności”. Kuncewicz to kwestionuje. U Różewicza mamy do czynienia z codziennością, która jest nieustającym umieraniem i chaosem, podczas gdy dla jego (niemal) rówieśnika codzienność, najbardziej pospolita, jest „przeogromną wspaniałością”, w „wszystko to bez cienia patosu, całkiem zwyczajne, czasem tylko żartobliwe”. Białoszewski kochał igraszki słowne, n.p ze swoim imieniem (Mironczarnia, Mironiada, Mironia), a po jego śmierci powstały „Mironalia” przy ulicy Tarczyńskiej 11, gdzie w 1957 roku stworzył wspólnie m.in. z Lechem Emfazym Stefańskim Teatr Osobny. Lubił też żartobliwe nazwy dla podgatunków swojej poezji: „donosy, cytaty, przecieki, zapały, zapędy, toki, śnitki, frywole, ziewanny, wyrywki, szumy, zlepy, ciągi, homeryki, awanturki, podfruwaje, faramuszki, fatygi”.
Kuncewicz zwrócił uwagę, że Białoszewski swoim debiutanckim tomikiem poezji wiosną 1956 roku nie tylko faktycznie zamknął epokę socrealistyczną, ale jest wielce prawdopodobne, że swoją poetyką zapłodnił „nową szkołę prozy” spod znaku Henryka Berezy. Edward Balcerzan natomiast zwracał na nielingwistyczny charakter poezji Białoszewskiego dla którego najważniejsza była nie morfologia słowa poetyckiego wypreparowana z kontekstu, ale słowo plus człowiek, słowo plus sytuacja. W syntetycznym ujęciu Balcerzan wyliczał główne cechy poezji Mirona: koncentrację na szczególe, brak hierarchii, bark interwencji w świat, domysł zamiast poznania, emocję w procesie opowiadania, bark autoanalizy. Tadeusz Drewnowski porównał poezję Białoszewskiego do pop-artu, bo jego „świat poetycki zbudowany został z rzeczy pierwszej potrzeby”, ale też kąśliwie zauważał tam pochwałę „wielkomiejskiej ciemnoty” i „pochwałę polskiej, pożal się Boże, cywilizacji”, „wiersze baby z bloku”, a nawet populizm. Na dwa jeszcze aspekty poezji Mirona zwróciła uwagę Magdalena Lubelska, która, po pierwsze zauważyła, że aprobata otaczającego go świata wcale nie jest u niego w pełni tak oczywista jak zwykło się sadzić. W wielu jej frazach widać jej zdaniem także poczucie opresji fizycznej, nieustanne zakłócenia życia, udręki psychiczne, konflikty z ludźmi (skądinąd rzeczywiste, bo Białoszewski też był niełatwym sąsiadem), słowem, że Białoszewski nie był „radosnym głupkiem”, któremu podoba się wyłącznie byle co. Po drugie, zwracała uwagę na pomijane przez wielu krytyków „ja” poety, na fakt że nie był skoncentrowany wyłącznie na „żywiole istnienia”, ale także na swoim „ja”, na swoich lękach, neurozach, kompleksach. „Twórczość Białoszewskiego można porównać do twórczości wrażliwego krytyka sztuki. Wszystko dostrzec, uzupełnić, dać się pochłonąć, przeżyć estetycznie. (…) Białoszewski traktuje życie jak dzieło sztuki” – napisała Lubelska i nazwała go „artystą w każdym calu”.
Jak te wszystkie powyższe uwagi o twórczości Białoszewskiego mają się do „Dokładanych treści. Tajnego dziennika 1”? Jak dało się zauważyć, autorzy wyżej przytoczonych analiz nie uwzględnili w swoich uwagach dzienników Mirona, a to z tej prostej, formalnej przyczyny, że ich najprawdopodobniej nie znali, bowiem pisarz zastrzegł odległy limit czasowy ich ewentualnej publikacji. Dlatego analiza dzienników Mirona, i tego tomu, który został wydany kilka lat temu, i tego który właśnie się ukazał, to nowe zadanie dla badaczy i komentatorów twórczości Białoszewskiego. Atrybuty jego prozy i poezji tylko w pewnym stopniu znajdują w nich odzwierciedlenie. Miron świadom był formuły i funkcji dziennika, stąd jego forma jest najbardziej „klasyczna” pośród wszystkim pasm. Jest w nim pisarz rzeczowy, kronikarski, faktograficzny, a atrybuty jego stylu, formy językowej ograniczył do minimum, co nie znaczy że całkowicie z nich zrezygnował. Stąd dzienniki Mirona, zarówno poprzedni, jak i ostatnio opublikowane „Dokładane treści” z dodatkiem bardzo cennego indeksu osób i przypisów Marianny Sokołowskiej są – paradoksalnie – mniej niż inne „mironowe”, a to sprawia że są nowym, bardzo interesującym doświadczeniem czytelniczym, wzbogacającym wiedzę o ukazywanym w nich czasie, ale także o samym pisarzu. To był tom 15 dzieł zebranych Białoszewskiego. Teraz czekam na tom 16, czyli na kolejne części dziennika: „Nadawanie”, „Pogorszenie” oraz „Listy do Eumenid”. Bo prozę Mirona czytam nałogowo.
Miron Białoszewski – „Dokładane treści. Tajny dziennik 1”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022, str. 725, ISBN 978-83-429-6
—
Zapiski z bocznicy dziejów
W „Dzienniku okupacyjnym” Stanisława Rembeka wyraża się w rzadki sposób to, co zwykłem nazywać alchemią lektury. Odnotowywana przez pisarza szara, straszna i groźna rzeczywistość okupacyjnej Polski pod czytelniczym okiem przetworzyła się w obraz tak fascynujący, że trudno się o niego oderwać. Rembek swoimi zapiskami objął okres od lutego 1940 do stycznia 1944 roku. Tego zapisu dokonał, zasadniczo, z perspektywy podwarszawskiej prowincji, a tylko niektóre fragmenty związane są z jego wizytami w Warszawie. Autor posłowia, Maciej Urbanowski napisał, że „oryginalność zapisów Rembeka polega przede wszystkim na tym, że jego perspektywa jest perspektywą mieszkańca prowincji czy też „bocznicy dziejów”, że użyję metafory, którą zastosował Andrzej Kijowski, pisząc o wojennych esejach Kazimierza Wyki. Nałkowska obserwowała wojnę z perspektywy warszawskiej kamienicy i trafiki, Bobkowski z okien paryskiej mansardy i z bruku francuskiej szosy, Rembek zaś tkwi w Grodzisku Mazowieckim i Milanówku, od czasu do czasu wizytując nieodległą stolicę” (…) Widziana stamtąd z perspektywy małej, zapyziałej mieściny wojna jest nie tyle apokaliptyczną rzeźnią czy fascynującą przygodą intelektualną, ile fantastycznym, groźnym, ale zarazem monotonnym zamętem”. Właściwie zapiski Rembeka można nazwać tyleż dziennikiem co kroniką codziennych zdarzeń. Nie ma tu intelektualnych passusów, filozoficznych przemyśleń, uwag do lektur, nie ma tu perspektywy oczytanego inteligenta. Rembek, w końcu pisarz, a więc ktoś kogo nie sposób podejrzewać o brak wiedzy i skłonności do refleksji antropologicznej, z tego wszystkiego zrezygnował, stawiając na to lakoniczny, chłodny, rzeczowy, dotykający spraw prostego bytu codziennego. Dziennik przepełniony jest obficie uwagami o staraniach o żywność, jej zakupach, zdobywaniu, o cenach podawanych drobiazgowo, zdobywaniu opału, drobnych czynnościach życia rodzinnego, codziennymi, regularnymi uwagami o aktualnej aurze atmosferycznej, od których rozpoczyna każdy prawie dzienny zapisek. To wyłącznie zapis „okupowanej Polski dnia powszedniego”, by strawestować tytuł znakomitego studium naukowego Tomasza Szaroty. W dzienniku Rembeka, jak zauważa Urbanowski, „brak tak charakterystycznych dla dziennika intymnego introspekcji, autoanaliz. Brak też tak typowych dla wojennych dzienników (Bobkowski, Trzebiński) czy esejów (n.p. „Legendy nowoczesności” Czesława Miłosza) prób obrachunków, czy to z przedwojenną Polską, czy Zachodem. Nie, Rembek i tutaj pozostaje nieufny wobec rozumu i teorii, i tu jest specyficznym antyintelektualistą, cały czas koncentrując się na zapisie faktów, na obserwacji konkretu.”. Niektórzy analitycy prozy Rembeka poczytywali mu to za wadę jego tekstu, zarzucając mu „perspektywę spłaszczoną, pozbawioną wszelkiej tzw. głębi”, enumeratywność narracji, stosowanie „parataksy” czyli traktowanie wszystkich składników narracji, zdarzeń i osób na równi, bez stosowania gradacji ważności. „Efektem tego, niezamierzonym” ma być „czarna groteska”. Jednakże Rembek wyzbył się w swoim pisaniu nie tylko aspektu intelektualnego, ale i pisarskiego, literackiego, artystycznego. Można rzec, że wyzbył się w tym przypadku ambicji literackich, mimo że w kilku miejscach sygnalizuje swoje prace literackie, n.p. redagowanie powieści o Józefie Wybickim „Szabla i przemoc”, oraz publicystyczne. Młodszy od niego o pokolenie Miron Białoszewski banalność egzystencji cywila w czasie Powstania Warszawskiego przetworzył w swoim „Pamiętniku…” w literackie złoto. W tej magmie codzienności tylko z rzadka pojawiają się refleksy spraw „pozacodziennych”, n.p. uwaga o ojkofobii części inteligencji polskiej („Rozmawialiśmy o Niemcach i o Polakach. Zdaje się, że udało mi się go przekonać o wartościach twórczych naszego narodu. Zresztą więcej jest wątpiących w to inteligentów (…) niż ludzi ze sfer mniej wykształconych. Poznałem młodego Truszkowskiego. Należy do tego typu „inteligentów” polskich, którzy wszystko złe widzą w swoim narodzie, a wszystkie zalety w obcych, zwłaszcza wrogich. W tym przypadku oczywiście wychwalał Niemców”. Nie sposób pominąć kwestii usytuowania dziennika okupacyjnego Rembeka pośród dokonań innych autorów w tym zakresie. Poza wspomnianymi wyżej Wyką, Bobkowskim, Nałkowską, czy Trzebińskim, wypada wymienić także okupacyjną część dzienników Marii Dąbrowskiej, Karola Irzykowskiego, Karola Ludwika Konińskiego, Zygmunta Landaua, Leopolda Buczkowskiego, Hugo Steinhausa czy wydanych w tym roku dzienników Aurelii Wyleżyńskiej. W większości przypadków ich autorzy nie wyzbywali się ambicji uogólniających, wyrafinowanej refleksji. Z kolei Koniński potraktował okupacyjny czas jako zapis religijnych, graniczących z mistycyzmem solilokwiów religijnych. Najbliższy, najbardziej podobny do dziennika Rembeka wydaje się dziennik Kazimierza Wyki, ale jeśli miałby porównywać wartościująco oba te teksty, zdecydowanie wskazałbym na twórcę „Wyroku na Franciszka Kłosa”. Fascynująca lektura. Niewiarygodne, że tak frapująco można pisać o czasie marnym i o jego banalności. Na koniec pytanie: dlaczego Rembek tak nagle, „jak nożem uciął”, przerwał swoje zapiski dnia 10 stycznia 1944 roku? A może dalsza część zaginęła. Maciej Urbanowski w swoim posłowiu tego detalu nie porusza.
Stanisław Rembek – „Dziennik okupacyjny. Dzieła zebrane, tom IV”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022, str. 517, ISBN 978-83-8196-469-2
—
Wojny, wojenki, rzezie…
To wydane nakładem wydawnictwa „Iskry” studium ukazało się „w samą porę”, jakkolwiek przykro nie brzmiałoby to w obecnym czasie wojny w Ukrainie. A już wydawało się, i to przez kilkadziesiąt lat, że w naszym najbliższym otoczeniu rozważanie kwestii związanych z wojną, będą już tylko rozważaniami historycznymi. Jak wskazuje sam tytuł książki Ludwika Stommy, zajął się on fenomenem wojny nie w aspekcie stricte militarnym, jako zjawiska z domeny organizacji wojskowej przemocy, ataku i obrony, nie z punktu widzenia reguł taktyki i strategii, charakteru uzbrojenia czy celów wali. Antropologia to gałąź humanistyki, filozofii, której przedmiotem jest człowiek, jego myślenie, czucie i działanie. I tak też analizuje Stomma wojnę – jako dzieło na wskroś ludzkie, jakkolwiek by to brzmiało, choć przecież do wielu przejawów wojen zwykło się używać fraz o jej „nieludzkim” charakterze. Bibliografia publikacji książkowych poświęconych wojnie jest bogata i uczony Ludwik Stomma poświęca jej aż dziesięć stron, włączając w to wybrane tytuły z zakresu literatury pięknej. Pierwszym dziełem z zakresu „wojnologii”, jakie cytuje Stomma jest fundamentalna „Wojna w dziejach Europy” Michaela Howarda. Cytat pochodzi z rozdziału „Rycerstwo”, bo od „rycerskiej” fazy dziejów wojen Stomma swoją narrację rozpoczyna. Wojenną starożytność zaledwie muska krótką wzmianką. Być może dlatego, że starożytne, rzymskie opisy wojny były zbyt oschłe, jak sławne zapiski „O wojnie galijskiej” Juliusza Cezara z jego „veni, vidi, vici” („przybyłem zobaczyłem, zwyciężyłem”). Natomiast wchodząc od razu w wojnę średniowieczną wnika wprost w jakże ludzkie, wręcz czułostkowe pojmowanie wojny. Cytowany „z lubością” przez Stommę rycerz, Jean de Bueil, hrabia de Sancerre napisał: „Wojna to rzecz wesoła – człek słyszy i widzi tam dużo dobrych rzeczy u uczy się wiele dobrego. Gdy toczy się o dobrą sprawę, jest ona sprawiedliwością, obroną tego, co słuszne. I tuszę, że Bóg kocha wielce tych, którzy narażają swoje ciało, aby prowadzić wojnę i dać nauczkę niewdzięcznikom. Gdy widzimy słuszność swej sprawy i krew swoją dzielnie walczącą, łza kręci się w oku. Słodycz napełnia wierne i litościwe serce, gdy człek widzi przyjaciela, co tak dzielnie wystawia na ciosy swoje ciało, aby czynić i wypełniać przykazania Stwórcy naszego”. Nieco dalej Stomma przywołuje głośną niegdyś pracę Marii Ossowskiej „Etos rycerski i jego odmiany”. I płynie czytelnik przez tę „rycerską”, malowniczą introdukcję, w której rycerze sienkiewiczowscy, Rycerze Okrągłego Stołu i „pieśni o Rolandzie’ mieszają się z historycznymi bohaterami wypraw krzyżowych z Ryszardem Lwie Serce i Bernardem de Guesclin, gdzie imponuje husaria i kawaleria, płynnie potem przechodzi w pospolity, przyziemny wymiar wojny („Wojna żywicielka”, „Za chlebem”). Okazuje się jednak, że krótkotrwała trywializacja wojny w XVI wieku, której emblematycznym wyrazem było słynne „Sacco di Roma”, czyli złupienie Rzymu przez żołdactwo, przegrywa z odrodzeniem się „apoteozy wojny” i „sakralizacją wojska” i tylko z rzadka odzywają się głosy zdrowego rozsądku takie jak w „Kandydzie” Woltera, w Jaroslawa Haszka „Przygodach dobrego wojaka Szwejka”, w „W polu” Stanisława Rembeka, w „Paragrafie 22” Josepha Hellera czy w „Pamiętniku z powstania warszawskiego” Mirona Białoszewskiego. Patetyczne i łzawe pieśni i piosnki wojenne, z polską „Wojenko, wojenko…” i dziesiątkami innych, wygrywają bezapelacyjnie na przestrzeni dziejów. A że od euforii do kryzysu tylko jeden krok, więc pojawia się też rozdział o „Psychiatrii wojny”, jako że wojna to prawdziwa wylęgarnia najokrutniejszego szaleństwa. Chyba też żaden inny ludzki fenomen tak silnie jak wojna nie dowodzi jak obłudny, zakłamany jest gatunek ludzki. I jakże niewdzięczny dla samego siebie. Przecież pomniki poległym żołnierzom stawiają głównie cywile, a tymczasem pomników poległym cywilom jest jak na lekarstwo i to dopiero w ostatnich latach. A to przecież cywile jakże często byli bardziej niż żołnierze uczestnikami wojny z wyboru. Jednak wygrywają niezmienne „kapłani żyjący w mitologii, dla których wojna stała się religią i zawodem”. Na każdej stronie swojego studium Stomma ukazuje jakiś nowy ludzki (nieludzki) aspekt wojny, obficie ilustrując to cytatami z dzieł naukowych i z literatury pięknej. Jak gigantyczny jest to temat, wojna, świadczy tylko rzut okiem na niewielką listę tytułów z prozy, którą pomieścił Stomma, niewiele ponad dwadzieścia. A przecież wcale nie tak dużo jest w dziejach literatury dzieł, w których wojny nie byłaby albo tematem, albo tłem, od samego jej zarania. Nie ma na tej liście ani „Iliady” Homera, eposu wojennego od początku do końca, ani „Odprawy posłów greckich” Kochanowskiego, gdzie wojna (trojańska) jest w tle i u korzeni dramatu. Nawet w tle listów miłosnych Jana Sobieskiego do Marysieńki są jego wojenne wyczyny. Literatura zaczynała się od wojny i nadal wojny nie omija. Nadciągająca wojna jest źródłem nadziei dla mieszkańców Soplicowa w największym polskim eposie, w mickiewiczowskim „Panu Tadeuszu”, a jego autor, dwa lata wcześniej (1832) napisał „Litanię pielgrzymską”, w której modlił się „o wojnę powszechną ludów”. A jednym z tematów pamiętnika spokojnego nadsubiekta sklepowego, pana Ignacego Rzeckiego z „Lalki” Prusa jest jego wojenny epizod młodzieńczy, a Stanisław Wokulski „dorabia się na dostawach wojennych”. Nade wszystko jednak wojna nie omija naszego świata. Może jednak coś się zmieniło? Rzadko już napotkać można w literaturze na „apoteozę wojny” i „sakralizację wojska”. Coraz częściej pojawia się ona wyłącznie jako ohyda i zbrodnia, co jest zasługą idei pacyfistycznych. I gdyby nie wojna w Ukrainie powiedziałbym, że to może dobry znak. Najgorsze jest chyba jednak to, że to dzieło Stommy o wojnie bardzo dobrze i przyjemnie się czyta.
Ludwik Stomma – „Antropologia wojny”, „Iskry”, Warszawa 2022, str. 290, ISBN 978-83-244-0382-0
