Problem aktora i aktorstwa w Teatrze Kantora zawsze wszystkich w Polsce niepokoił i podniecał. Na pewno – tych tępych prawodawców artystycznego „zawodowstwa”, którzy zasłaniając się troską o rozwój życia artystycznego, do kierowania tym życiem nie dorośli, ale i artystów, którym nie w smak były i są nadal jakiekolwiek sukcesy w sztuce innych ludzi prawdziwie uzdolnionych.
Polski „grajdoł” teatralny okresu kilku powojennych dekad, dla którego miarą scenicznego dostępu był dyplomik „magistra sztuki teatralnej”, wspierał odłam teatralnej krytyki, walczący z tzw. amatorstwem. Na jej jednak oczach już w latach 60. na polskie sceny przenikało coraz więcej niespokojnych artystów sztuk wizualnych. Wtedy też,a szczególnie już na początku następnej dekady, kiedy polscy malarze stali się równymi partnerami teatralnych inscenizacji – teatr polski zaczął kwitnąć.
Ale wtedy inwektywom, rzucanym pod adresem Kantora – czołowego przecież wtedy polskiego scenografa, nadano zupełnie inny charakter. Kantor bowiem zdecydował się rzucić zawód, by kontynuować dzieło przedwcześnie zmarłej Marii Jaremianki. Dlatego też świadomie nawiązywał do przedwojennej struktury poszukującego nowych form – Teatru Cricot 1, który w którego pracach wysiłki zawodowców uzupełniały działania „młodych zdolnych” innych specjalności i zawodów.
Dlatego szczególnym obiektem ataku polskich środowisk opiniotwórczych stali się wykonawcy Kantorowskich spektakli.
Obok braku dyplomu (choć część z nich ukończyła studia aktorskie, udanie debiutując jako profesjonaliści) przypisano im artystyczny brak inwencji i przyrównywano ich status artystyczny do scenicznego żywota bezwolnych manekinów, kierowanych ręką Wielkiego Prestidigitatora.
Zupełnie inaczej było na świecie. W spektaklach Kantora bowiem, a w „Umarłej Klasie” – w szczególności – doceniono twórczy wkład w całość dzieł ansamblu aktorskiego. Nikt nie pytał ani o dyplomy, ani o inne zawodowe papiery. Wszyscy patrzyli na efekt. Dlatego – ku nauce i ku przestrodze polskiego „besserwisserstwa” – poniższy zestaw ocen aktorstwa w „Umarłej Klasie” wszystkim zainteresowanym pragnę przedstawić.
Zaczęło się od pierwszego wyjazdu na edynburski Festiwal, kiedy to Allan Massie, recenzent „Scotsmana” stwierdził:
Kantor „obsługiwany jest przez zdumiewający zespół. Nie ma jednego działania,które nie czyniło by wrażenia, że nie jest perfekcyjnie przestudiowane, a jednocześnie – zaproponowane po raz pierwszy. To wspaniały przykład jedności przeciwieństw – zupełnie umarłe staje się najbardziej żywe [„Theatre of Death” „Scotsman” 1976, z 20 VIII 76]
Co ważne, Brytyjczycy nie zmienili zdania i sześć lat później, kiedy „Cricot 2” zagościł po raz drugi w londyńskim Riverside Studios. Christopher Hudson ze stołecznego „The Standard” odnotował bowiem, że zespół Kantora gra z zapierającą dech płynnością i precyzją. [„How Death is brought to Life”. „The Standard” 1982, z 18 X 82].
Pod koniec roku 1977 – te wysokie oceny aktorskiego rzemiosła Cricotu – powtarzali Francuzi po dwóch wizytach „Umarłej Klasy” na dwóch prestiżowych Festiwalach (Nancy, Paryż).
Wszystko grane jest z niebywałą perfekcją, która wymaga od aktorów dyscypliny i pracy, której u nas nie znamy – stwierdzał Guy Dumur [„Folie noire et folies roses” „Le Nouvel Observatour” 1977, z 24 X 77], zestawiając spektakl Kantora z praskim przedstawieniem Pavela Kohouta i inscenizacją farsy Alana Ayckbourne’a w paryskim Theatre Montparnase. Mathilde La Bardonnie [„Tadeusz Kantor, le maitre”. „Le Monde” 1977, z 14 X 77] natomiast podkreśliła, że: kobiety i mężczyźni Cricotu 2 są znakomitymi aktorami. (…) Swobodni i opanowani zarazem, mimo że wplątano ich w
Australijczycy w roku następnym – prześcigali się w komplementach,by wyrazić szczęście z przybycia Cricotu 2 zarówno do Adelaide (luty 1978), jak i do Sydney (marzec 1978). Recenzent „The Australian” witał na samym południu tego kontynentu zasługującą na rosnące wciąż światowe jej uznanie wspaniałą grupę aktorów [Peter Ward, „The Australian” 1978, z 27 II 78],a Jim Sykes nie posiadał się wręcz z radości, że w studyjnej salce Sydney Opera House zagra wreszcie „Umarłą Klasę” ukształtowana artystycznie na kształt zupełnie unikatowego „wulkanu twórczej ekspresji” grupa aktorów, malarzy, muzyków i rzeźbiarzy „The Sydney Morning Herald” 1978, z 11 III 78]
Recenzyjne szaleństwo, którego znaczącą część, stanowiły uwagi o grze aktorskiej Cricotu 2, ogarnęło prasę nowojorską po spektaklach w La Mama Theatre w lutym 1979.
Już 13 lutego „The New York Times” zapowiedział piórem Richarda Edera, że zespół aktorski Cricotu 2 cechuje niezwykłe mistrzostwo wyrazu, a każdy z wykonawców fascynuje siłą swej indywidualności [„Polscy awangardziści w La Mama”. „The New York Times” 1979, z 13 II 79].
Dwa dni później Tish Dace w opiniotwórczym tygodniku „The Soho Weekly News” rozwinęła to zdanie Edera:
Wykonawcy „Umarłej Klasy” to grupa zdyscyplinowanych fachowców, absolutnie ze sobą współbrzmiących, o dużym stopniu wokalnej i fizycznej zręczności, o ekspresji porównywalnej tylko z osiągnięciami czołowych grup amerykańskich [„Klasa żywej śmierci”. „The Soho Weekly News” 1979, z 15 II 79].
Marylin Stasio – próbując tę obserwację Dace rozwinąć – w jednej ze swoich wnikliwych recenzyjnych uwag nie omieszkała zauważyć, że
ekspresja twarzy całego zespołu oddziałuje z siłę, która zdolna jest całkowicie wytrącić z powagi widownię ujarzmioną już przez sekretne myśli o jej własnej śmiertelności [„«Umarła Klasa» – prawdziwy dynamit awangardowego triumfu”. „New York Post” 1979, z 21 II 79, co potwierdziła wyraziście Eileen Blumenthal [„Nawiedzeni przez historię”. „Village Voice” 1979, z 25 II 79]
pisząc:
Problem aktora i aktorstwa w Teatrze Kantora zawsze wszystkich w Polsce niepokoił i podniecał. Na pewno – tych tępych prawodawców artystycznego „zawodowstwa”, którzy zasłaniając się troską o rozwój życia artystycznego, do kierowania tym życiem nie dorośli, ale i artystów, którym nie w smak były i są nadal jakiekolwiek sukcesy w sztuce innych ludzi prawdziwie uzdolnionych.
Polski „grajdoł” teatralny okresu kilku powojennych dekad, dla którego miarą scenicznego dostępu był dyplomik „magistra sztuki teatralnej”, wspierał odłam teatralnej krytyki, walczący z tzw. amatorstwem. Na jej jednak oczach już w latach 60. na polskie sceny przenikało coraz więcej niespokojnych artystów sztuk wizualnych. Wtedy też,a szczególnie już na początku następnej dekady, kiedy polscy malarze stali się równymi partnerami teatralnych inscenizacji – teatr polski zaczął kwitnąć.
Ale wtedy inwektywom, rzucanym pod adresem Kantora – czołowego przecież wtedy polskiego scenografa, nadano zupełnie inny charakter. Kantor bowiem zdecydował się rzucić zawód, by kontynuować dzieło przedwcześnie zmarłej Marii Jaremianki. Dlatego też świadomie nawiązywał do przedwojennej struktury poszukującego nowych form – Teatru Cricot 1, który w którego pracach wysiłki zawodowców uzupełniały działania „młodych zdolnych” innych specjalności i zawodów.
Dlatego szczególnym obiektem ataku polskich środowisk opiniotwórczych stali się wykonawcy Kantorowskich spektakli.
Obok braku dyplomu (choć część z nich ukończyła studia aktorskie, udanie debiutując jako profesjonaliści) przypisano im artystyczny brak inwencji i przyrównywano ich status artystyczny do scenicznego żywota bezwolnych manekinów, kierowanych ręką Wielkiego Prestidigitatora.
Zupełnie inaczej było na świecie. W spektaklach Kantora bowiem, a w „Umarłej Klasie” – w szczególności – doceniono twórczy wkład w całość dzieł ansamblu aktorskiego. Nikt nie pytał ani o dyplomy, ani o inne zawodowe papiery. Wszyscy patrzyli na efekt. Dlatego – ku nauce i ku przestrodze polskiego „besserwisserstwa” – poniższy zestaw ocen aktorstwa w „Umarłej Klasie” wszystkim zainteresowanym pragnę przedstawić.
Zaczęło się od pierwszego wyjazdu na edynburski Festiwal, kiedy to Allan Massie, recenzent „Scotsmana” stwierdził:
Kantor „obsługiwany jest przez zdumiewający zespół. Nie ma jednego działania,które nie czyniło by wrażenia, że nie jest perfekcyjnie przestudiowane, a jednocześnie – zaproponowane po raz pierwszy. To wspaniały przykład jedności przeciwieństw – zupełnie umarłe staje się najbardziej żywe [„Theatre of Death” „Scotsman” 1976, z 20 VIII 76]
Co ważne, Brytyjczycy nie zmienili zdania i sześć lat później, kiedy „Cricot 2” zagościł po raz drugi w londyńskim Riverside Studios. Christopher Hudson ze stołecznego „The Standard” odnotował bowiem, że zespół Kantora gra z zapierającą dech płynnością i precyzją. [„How Death is brought to Life”. „The Standard” 1982, z 18 X 82].
Pod koniec roku 1977 – te wysokie oceny aktorskiego rzemiosła Cricotu – powtarzali Francuzi po dwóch wizytach „Umarłej Klasy” na dwóch prestiżowych Festiwalach (Nancy, Paryż).
Wszystko grane jest z niebywałą perfekcją, która wymaga od aktorów dyscypliny i pracy, której u nas nie znamy – stwierdzał Guy Dumur [„Folie noire et folies roses” „Le Nouvel Observatour” 1977, z 24 X 77], zestawiając spektakl Kantora z praskim przedstawieniem Pavela Kohouta i inscenizacją farsy Alana Ayckbourne’a w paryskim Theatre Montparnase. Mathilde La Bardonnie [„Tadeusz Kantor, le maitre”. „Le Monde” 1977, z 14 X 77] natomiast podkreśliła, że: kobiety i mężczyźni Cricotu 2 są znakomitymi aktorami. (…) Swobodni i opanowani zarazem, mimo że wplątano ich w nieubłagany mechanizm spektaklu, zdają się ufać cały czas tylko własnej twórczej wyobraźni.
aktorzy Kantora dysponują taką siłą koncentracji i takim zasobem sprawności fizycznej, że w każdym momencie spektaklu potrafią przykuć sobą całkowicie uwagę publiczności
Drugi amerykański sprawdzian „Umarłej Klasy” w czasie kalifornijskiej Olimpiady 1984 przyniósł wiele nowych trafnych uwag, a w tym pakiecie – świetne krytyczne podsumowanie pozycji artystycznej aktora w Kantorowskim spektaklu. Jack Viertel [„«Umarła Klasa» – przerażające studium poniżenia”. „Los Angeles Herald Examiner” 1984, z 7 VII 84] najtrafniej chyba – ten tak drażliwy problem artystycznych zależności – ujął:
„Umarła Klasa” jest sztuką, której materia i zespół są ze sobą nierozdzielne – aktorzy Kantora są naprawdę częścią integralną przedstawienia, w którym grają.
Powracając do Europy, a konkretnie do kraju Kantorowi – obok Francji – w II połowie lat 70. – najbliższego, to znaczy do Włoch, przytoczyć trzeba rzymskie (Aggeo Sardi: „Ostatni egzamin na koniec egzystencji” „L’Unita” 1978, z 26 VII 78) i Mediolanu (Bertrandi Odoardo: „Wielka gra z nicością” „Avvenire” 1978, z 21 stycznia 78). Pierwszy po rzymskim letnim festiwalu, organizowanym przez Teatro Tenda, zespół aktorski Cricotu 2 określił krótko i rzeczowo: to aktorzy z krwi i kości, drugi dla złożenia im hołdu po pierwszej, zimowej wizycie w roku 1978 Cricotu 2 na północy Italii – potrzebował bardzo rozbudowanego i skomplikowanego zdania:
Aktorski kunszt całej grupy w tym, że bezbłędnie malując charakter swych egzystencji jako manekinów, szokują nas bardzo karykaturą swej cielesnej super-ekspresji, ale – jednocześnie – zadziwiają umiejętnością harmonijnej partycypacji w tej gorzkiej symfonii sztuki i życiowego śmietnika.
Mediolański głos pierwszeństwa w tej materii warto oddać jednak przywoływanemu już po raz drugi – Renato Palazziemu [1947–2021]. Dzięki jego prywatnej inicjatywie bowiem – Kantor wraz ze studentami mediolańskiej Elementarnej Szkoły Sztuki Dramatycznej (Civica Scuola d’Arte Dramatica) „uruchomił” swoją „Machinę miłości i śmierci” [premiera – 13 czerwca 1987 na otwarciu wystawy Dokumenta 8 w Kassel] – teatralną miniaturę w uwielbianej przez siebie (od czasu realizacji widowiska” Gdzie są niegdysiejsze śniegi” [1979]) formie cricotage’u. A – co jeszcze bardziej dla rozumienia jego „teatralnej metody” istotne – wydał potem drukiem „Lekcje mediolańskie” [wyd. włoskie – Ubulibri, Mediolan 1988, wyd. polskie – Cricoteka, Kraków 1991], teksty 12 swoich wykładów dla tych studentów – przyszłych wykonawców wspólnego, a dyplomowego – dla nich – spektaklu. Palazzi najpierw – jako recenzent przedstawienia „Umarłej Klasy”, jeszcze – dwukrotnie nawet – w kwietniu i maju 1979 – w mediolańskim dzienniku „Corriere della Sera” odniósł się do kwestii aktorstwa w „Umarłej Klasie” A następnie – po latach – uwagi te – trochę bardziej jasno – powtórzył w ostatniej swojej monografii Kantorowskiego teatru [„Kantor: La Materia e L’Anima” wyd. Tituvlus,Mediolan 2010], wzmiankowanej już w rozdziale III niniejszej książki,.
Z niej to – właśnie – pochodzi poniższe zdanie, które – zapewne – ośmieliło Palazziego do oferowania Kantorowi w kierowanej przez siebie uczelni miesięcznego [25 VI–25 VII 1986] akademickiego kontraktu. [. To ważne, bo czysto warsztatowe pytanie – przyszłego dyrektora prestiżowej we Włoszech uczelni teatralnej – zabrzmiało bowiem prawdziwą pedagogiczną troską:
Podziwiając ten spektakl zadajemy sobie pytanie, czy ci aktorzy są młodzi czy starzy, czy jest to improwizacja czy jednak rezultat długiego, uporczywego przygotowania, czy tylko grają, czy też naprawdę cierpią lub też odczuwają niepokój,oddając tę przerażającą perspektywę czasu?
W kontekście tego pytania lepiej zrozumiała być musi kolejna, pełna nadziei kwestia Palazziego z mojego filmu „tadeusz.kantor @europa.pl” [2010], dotycząca pomysłu tego angażu Kantora jako nauczyciela sztuki aktorskiej:
7Zaprosiłem go do Szkoły, (…) bo bardzo chciałem się przekonać, jak jego nowy i awangardowy sposób pracy i scenicznej kreacji dotrze do wszystkich młodych adeptów teatru (…). Liczyłem też na to, że Kantor sugestywnie ich przekona, że tworzenie sztuki teatralnej wykracza poza konwencjonalne bycie aktorem i reżyserem…
Kolejne dowody włoskiego uznana spływały na aktorski ansambl „Umarłej Klasy” po każdym występie ze strony widowni kolejnych miastach Italii. W Sardynii np. w końcu marcu 1983 roku, dokąd dotarliśmy prosto z… Barcelony, był to nie tylko gwałtowny objaw artystycznej solidarności z zespołem w czasie opisanej już w Rozdziale VI utarczki Kantora z oficjelami i służbami porządkowymi Cagliari. Kibicujący nam wiernie miejscowy krytyk Leonardo Sole w swoim ciekawym analitycznym tekście („Kantor,dyrygent, który objaśnia życie” „La Nuova Sardegna” 1983, z 25 III 83) nie omieszkał też zauważyć, że Cricot 2 to przede wszystkim wspaniała grupa świetnych aktorów.
Ta euforia ocen przywiodła nas w roku 1983 do Cagliari prosto z Barcelony, gdzie Joan de Sagarra, zapowiadając pierwszy występ Cricotu 2 w Teatro Poliorama [„Lekcja ostatnia i ostateczna” „El Pai” 1983, z 9 III 83] stwierdził, że „Umarła Klasa” to dzieło realizowane przez wspaniałych aktorów a rozanielonej po barcelońskiej premierze – Patricii Garbando [„Śmierć wraca na scenę pod znakiem Kantora”, „El Noticiero Universal „1983, z 10 III 83] wypsnęło się całkiem nie-recenzenckie westchnienie: Ci aktorzy to… wspaniali artyści. Zimnej krwi nie stracił tylko Joseph Urdex [„«Umarła Klasa» – sytuacja graniczna”, „El Correo Catalan” 1983, z 11 III 83], któremu wystarczyło i czasu, i miejsca, by spróbować opisać fenomen aktorstwa krakowski wykonawców Kantorowskiego dzieła. A oto wnioski Urdexa:
Ta wyrafinowana estetyka spektaklu w dużym stopniu zależy od pracy aktorów. Aktorów – zdyscyplinowanych do ostateczności, aktorów – pełnych wyrazu na przekór swojej pozornej „nieobecności”. Aktorów – pracujących perfekcyjnie we wspólnym rytmie – bez żadnych protagonistów, aktorów całkowicie świadomych, że to właśnie jedność ich pracy jest w stanie nadać walor wyjątkowości tej Klasie i znaczenie – ich grze.
Powróciwszy w ostatnich dniach marca 1983 roku do Hiszpanii po opisanych w poprzednim Rozdziale – utarczkach na Sardynii – szybko doczekaliśmy się pozytywnych ocen stołecznej krytyki. Lorenzo Lopez Sancho „ABC” 1983, z 1 IV 83] – wielki fan „Wielopola, Wielopola” który to spektakl publiczność madrycka miała szansę zobaczyć rok wcześniej, od razu po premierze w Teatro Maria Guerrero nie krył swojej fascynacji grą aktorską ansamblu „Umarłej Klasy”.
Wiedziałem już, że Kantor dysponuje zespołem wspaniałych aktorów, ale dopiero „Umarła Klasa” przekonała mnie, że jest to zespół stworzony do wielkich artystycznych kreacji na scenie.
Nie inaczej było, kiedy w roku 1984, trafiliśmy na Wyspy Kanaryjskie, na doroczny Festiwal w Las Palmas. Wtedy to Enrique Lages [„Tadeusz Kantor i jego olśniewająca «Umarła Klasa»”. „Canarias 7” 1984, z 30 III 84] tak serdecznie witał i tak głęboko oceniał trud sceniczny aktorów Cricotu-2:
Ten teatr głęboko nas porusza i tak się nam podoba dzięki zespołowi aktorskiemu,oferującemu nam tak szeroką gamę przeżyć egzystencjalnych. Aktorzy „Umarłej Klasy” bowiem bezbłędnie malujący charakter swoich postaci potrafią nie tylko zaszokować nas karykaturalną ekspresją swego manekinowatego ciała, ale i pobudzić do udziału w bardzo gorzkiej refleksji nad ogarniającą nasze zmysły „śmietnikową” symfonią życia… na złomowisku sztuki
Kresem światowych podróży artystycznych Kantorowskiego „seansu dramatycznego” był Tel Awiw, a właściwie – jego arabskie przedmieście Jafa. Trzy głosy izraelskich krytyków – aktorskiego ansamblu dotyczące,pozostać winny w pamięci.
Pierwszy – to hołd Marshy Pomeranz [„…”. „The Jerusalem Post” 1985, z 13 XII 85] – dla całego zespołu scenicznych bohaterów, którzy – zgodnie z Kantorowską teorią – przekraczać co chwila potrafią ten niewidzialny dla widzów próg życia i śmierci.
Konstatacja druga, bardziej profesjonalna wyszła spod pióra przenikliwego Eliama Jarona, autora ostrego, polemicznego, napisanego w obronie „Umarłej Klasy”, a cytowanego już tekstu „Peres na niewłaściwym spektaklu” „Haszawua” 1985, z 13 XII 85]. Jaron zauważył bowiem:
Teatr Kantora powstał z napięcia artystycznego między reżyserem a zadaniem scenicznym. Zadanie to może zrealizować tylko aktor. I to na swoim ciele.
Było jeszcze przemyślenie trzecie. Bardzo pobudzające i bardzo pouczające. Przemyślenie krytycznie ważne, bo starające się aktora jako – twórcę usatysfakcjonować, a jako – człowieka – podnieść na duchu.
Przemyślenie to „zafundował” nam znający zespół z festiwalowych występów w Europie – Amir Orian [„Anarchia”. „Haarec” 1985, z 21 XI 85], tak witający aktorów Cricotu 2 w Israelu:
Aktorzy Kantora to bliscy nam – żywi ludzie. Kantor buduje swój teatr na ich prywatnej, wielkiej osobowości. Oto tajemnica nieustającego czaru spektakli Kantora.
* * *
Kwestią, która stale powracała w recenzenckich rozważaniach na całym świecie było „żelazne” pytanie, towarzyszące wszystkim niemal prasowym konferencjom: skąd się wzięli aktorzy Cricotu-2.
Trzy pierwsze ludzkie „warstwy” krakowskiego ansamblu wynikają z historycznej tradycji.
Zapominać bowiem nie należy, że Cricot 2 miał swojego bezpośredniego poprzednika, którego nazwę kontynuuje. Był nim założony przez Józefa Jaremę i Władysława Józefa Dobrowolskiego przedwojenny awangardowy zespół artystów i studentów, działający w siedzibie krakowskiego Związku Plastyków w latach 1933–1939.
Prawdziwą zaś wskrzesicielką nazwy i profilu artystycznego Cricotu 1 stała się siostra – Józefa Jaremy – Maria, najlepsza polska abstrakcjonistka, która jeszcze przed rewolucją kulturalną Października 1956 – przywróciła życiu Teatr Cricot, pracujący już jako Cricot 2 przy wsparciu malarzy Grupy Krakowskiej w krakowskim gmachu Domu Plastyków.
Tadeusz Kantor, wierny asystent i wielbiciel Jaremianki, po jej przedwczesnej śmierci [1958], najpierw kontynuował jej sceniczne poszukiwania, by wkrótce stać się artystycznym prawodawcą grupy. Inspiracja Jaremianki sprawiła także, że nie tylko arystyczny profil, ale i podstawowy zarys ludzkiej struktury Cricotu 1, skupiającego w swoim zespole teatralnym zawodowych aktorów, artystów różnych sztuk wizualnych i krytyków artystycznych, była przez Kantora kontynuowana.
Dlatego w obsadzie „Umarłej Klasy” dostrzec można przedstawicieli wszystkich tych trzech zawodowych „warstw”, które stanowiły o sile i odkrywczości przedwojennego ansamblu.
Trzon pierwszej scenicznej wersji tego „seansu dramatycznego”, funkcjonującej od krakowskich spektakli premierowych [15–17 XI 1975] do brytyjskiego tournee następnego roku [przełom sierpnia i września 1976] stanowili np. zawodowi aktorzy jako połowa 14- osobowej obsady.
W wersji drugiej „Umarłej Klasy” – po głośnej w środowisku rezygnacji Kantora z aktorów Bagateli i Starego zdecydowaną przewagę uzyskali artyści – plastycy różnych dziedzin i pokoleń (7 na 15).
Artystyczną krytykę reprezentował w obydwu obsadach jedynie piszący te słowa.
Głośnym zaś ewenementem,stanowiącym strukturalne novum zespołu stała się nie tyle aktorska kariera jedynego przedstawiciela obsługi technicznej, obecnego na scenie jako aktor w obydwu scenicznych wersjach Kantorowskiego dzieła, ile kilkuletni udział w spektaklach nowej wersji starszego pana, prywatnego przedsiębiorcy, zaliczanego już do czwartej kategorii Cricotowych wykonawców, nazwanych przez Kantora „ready-made people”.
Odkrywanie takich „gotowych” od urodzenia aktorów, tak dla sztuki teatralnej użytecznych, bo sprawdzających się od razu, bez żadnego specjalnego przygotowania na scenie, przysparzało Kantorowi wielu radości. Dlatego też – pewnie – niektórzy z tego kręgu „ready made people” przybrać mogli czasem w „Umarłej Klasie „postać młodej, atrakcyjnej Markietanki jako twórczej personifikacji jednej z dopisanych ról drugiej wersji tego „seansu dramatycznego”.
Ten krąg ludzi, poszerzający stale grono aktorów Cricotu 2, czego dowodem były liczne zastępstwa, wynikające często z kalendarza światowych tournee, kształtował Kantor bardzo świadomie, mocno przeświadczony, że – wbrew wszystkim dotychczasowym zasadom artystycznego szkolnictwa – dopiero – z tak różnej ludzkiej „mieszanki” – narodzić się może prawdziwie twórczy i interesujący aktorsko ansambl.
* * *
Uchyliwszy rąbka zawodowej tajemnicy zidentyfikujmy postaci z Kantorowskich ławek i ich twórczych wykonawców. W każdej z czterech szkolnych ławek, których strukturę ujawnił już wypełniający Rozdział II niniejszej książki, zasiadało trzech dziwnych osobników.
Ławkę Pierwszą – okupywali: pierwszy od lewej strony od strony widowni – Staruszek Ekshibicjonista [Zbigniew Bednarczyk], w środku – Staruszek Nieobecny z Pierwszej Ławki [Maria Krasicka] i Kobieta z Mechaniczną Kołyską z prawej [Maria Stangret – Kantor]
W wersji drugiej – Staruszka Ekshibicjonistę jako postać i Zbigniewa Bednarczyka jako wykonawcę zastąpił Kantor Michałem Krzysztofkiem, odtwórcą nowej roli Staruszka Głuchego
Ławka Druga była królestwem trójki wykonawców, postrzeganych również od lewej do prawej: Zofii Kalińskiej [Prostytutka Lunatyczka], Romana Siwulaka [Staruszek Podofilemiak] i Miry Rychlickiej [Staruszek w W-Cecie).
Wersja druga spektaklu oznaczała w tej Ławce obecność Celiny Niedźwieckiej, która rolę Prostytutki Lunatyczki objęła po Zofii Kalińskiej.
Stałymi lokatorami Ławki Trzeciej uczynił Kantor dalsze trzy postaci: Staruszka z Rowerkiem [Andrzej Wełmiński], Kobietę za Oknem [Marię Górecką] i Repetenta – Roznosiciela Klepsydr [Zbigniew Gostomski].
Druga wersja „Umarłej Klasy” nakazała Zbigniewowi Gostomskiemu porzucenie postaci Repetenta (rola została skreślona) i podjęcie wszystkich scenicznych działań Kobiety za Oknem. Środkową zaś pozycję Marii Góreckiej zajął Lesław Janicki [Sobowtór].
W Czwartej Ławce na premierze krakowskiej I wersji tego „seansu dramatycznego” Kantora zasiedli: Wojciech Łodyński jako Staruszek Zwyczajny, Jan Książek [Staruszek Nieobecny z Ostatniej Ławki] i Bogdan Grzybowicz [Obcy].
Wersja druga spektaklu dokonała w tej ostatniej Ławce postaciowej i obsadowej rewolucji. Ocalał tylko – w starej roli – Jan Książek, Łodyńskiego zastąpił Wacław Janicki niosąc ze sobą postać związanego nierozłącznie z bratem Staruszka z Sobowtórem, a miejsce Grzybowicza zajął Jacek Stokłosa jako Żołnierz z Pierwszej Wojny Światowej. Ta rola była wielokrotnie dublowana, a z jej kilku dublerów pozostała w mojej pamięci – partia Janusz Jareckiego.
W wersji drugiej – Żołnierzowi towarzyszyła często wspomniana już Markietanka, postać stworzona przez Teresę Wełmińską, przyjmującą często na siebie zadania swego wojennego partnera.
Dwie postaci „seansu”, do Ławek nieprzykute, a krążące wraz z Kantorem nieustannie w klasowej przestrzeni i panujące bezwzględnie nad zgrają tymi starych zramolałych uczniów to: Sprzątaczka-Śmierć, kreacja Stanisława Rychlickiego w obydwu wersjach i Pedel w Czasie Przeszłym Dokonanym, partia wykreowana przez Kazimierza Mikulskiego i przekazana mi w sukcesji jeszcze w pierwszej wersji „seansu”.
W spektaklach wersji drugiej zastępowali nas jeszcze z powodzeniem w roli Pedla: Rajmund Jarosz i Tomasz Dobrowolski.
* * *
Najlepszą pointę rozważań o roli aktorów w „Umarłej Klasie” stanowi jednak wyznanie samego Kantora. Wyznanie z roku 1986.
Wierzę w nie, bo jak dowodziłem w ostatniej mojej książce „Moje życie w teatrze” (2019):
jeśli kogokolwiek z twórców Kantor naprawdę szanował i poważał, to… aktorów.
Dlatego pragnę, by ta Kantorowska słabość do swych scenicznych partnerów i – jednocześnie – najlepszych ambasadorów jego sztuki, wybrzmiała na koniec tej uporczywej próby ponadczasowej weryfikacji światowego znaczenia jego życiowego dzieła.
W roku 1986, już po nagraniu telewizyjnego programu „O powinnościach artysty”, zobowiązał mnie bowiem do upowszechnienia w przyszłości wypowiedzianych w nim tych kilku jego słów ludzkiej, zwyczajnej wdzięczności:
Starałem się nigdy nie objawiać ani upowszechniać mojej miłości do moich aktorów. Ale ja tych aktorów – prawdziwych artystów Teatru Cricot 2, którzy z kolosalnym z ich strony ryzykiem i kolosalnym poświęceniem (…) tworzą przedstawienie,które potem nazywa się „moim” spektaklem (…) n a p r a w d ę k o c h a m.
